導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典音樂的音樂風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一 西方古典音樂簡介

古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。第四，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。

二 從鋼琴發(fā)展史探究西方古典音樂

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。

不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導(dǎo)致音樂風(fēng)格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。

1 西方古典音樂之巴洛克時期

巴洛克時代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細(xì)微的動作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風(fēng)格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊吐蹇藭r代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美，強烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。

2 西方古典音樂之古典主義時期

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進(jìn)，古典音樂的標(biāo)志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風(fēng)格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準(zhǔn)確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進(jìn)一步提出了反對世俗君權(quán)的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進(jìn)入到一個新的時代――古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：

第一，主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當(dāng)時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對比，還要有適當(dāng)?shù)膶υ挘瑥亩p動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風(fēng)格與巴洛克時代的嚴(yán)肅有序相比，音樂風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對比原則，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音樂之浪漫主義時期

隨后，音樂的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風(fēng)格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準(zhǔn)確的表達(dá)出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認(rèn)識到了手在彈奏時的弱點，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進(jìn)行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三 結(jié)語

篇2

[關(guān)鍵詞]巴洛克音樂風(fēng)格 《a小調(diào)協(xié)奏曲 》第一樂章 延續(xù)與發(fā)展

[中圖分類號] J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）15-0054-03

巴洛克音樂充滿了活力，宏偉壯麗，表現(xiàn)了17至18世紀(jì)上半葉歐洲社會勇于探索知識，勇于塑造新世界的精神。巴洛克藝術(shù)代表著一個時代的精神，西方史學(xué)家稱這個時代的藝術(shù)是“先知的號角”，巴洛克音樂則是這個號角最直接的聲音了。維瓦爾第所處的時代屬巴洛克晚期，這個時期器樂表現(xiàn)形式發(fā)展迅速，上升到與聲樂同等重要的地位。這時，小提琴音樂的發(fā)展尤為迅猛，協(xié)奏曲的演奏定型很大程度上完成在維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲上。《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是維瓦爾第數(shù)百部小提琴協(xié)奏曲中極少的而現(xiàn)在仍在演奏的曲目之一，這首協(xié)奏曲完全可以視為巴洛克音樂風(fēng)格的代表，巴洛克音樂的一切特點它都具備。

一、巴洛克音樂風(fēng)格的概況

（一）巴洛克音樂風(fēng)格的產(chǎn)生

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)講究清晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，但至16世紀(jì)末期，藝術(shù)中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達(dá)感情的需要所壓倒。于是，巴洛克風(fēng)格應(yīng)運而生。

（二）巴洛克音樂風(fēng)格的特點

1.巴洛克時期音樂的旋律樂句長度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復(fù)雜，有相當(dāng)多的裝飾音和模進(jìn)音型，曲調(diào)的進(jìn)行常常帶有形象化、象征性特征。巴洛克時期音樂的節(jié)奏主要分為自由節(jié)奏和律動鮮明、規(guī)整的節(jié)奏。這兩種節(jié)奏常常搭配使用，如宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)，前奏曲（或托卡塔）與賦格。

2.巴洛克音樂采用大小調(diào)體系，它已取代了過去的“教會調(diào)式”。 巴洛克時期的曲式以相互間形成節(jié)奏、速度、風(fēng)格對比的多樂章結(jié)構(gòu)為主，復(fù)調(diào)樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以模仿手段寫作的連續(xù)體（不分段），但可看出明確的呈示、發(fā)展和再現(xiàn)因素。

3.巴洛克時期音樂的情緒在一個樂章之內(nèi)保持一種基本情緒，在樂章與樂章之間形成對比。巴洛克時期音樂的力度不追求漸強和漸弱的細(xì)微變化，而是采用較為清晰的“階梯式力度”。

二、解析《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章

（一）作曲家簡介

維瓦爾第昵稱紅發(fā)神父，是一位巴洛克音樂作曲家，同時還是一名小提琴演奏家，其最著名的作品為《四季》。他的音樂天才啟迪了后來的巴洛克大音樂家，尤其是他豐富的作品和新穎的、科學(xué)的歌劇創(chuàng)作方法，刺激了現(xiàn)代意大利作曲家的好奇心。維瓦爾第的作品不勝枚舉，現(xiàn)存有近500部協(xié)奏曲、90首獨奏和三重奏鳴曲、49部歌劇及許多康塔塔、經(jīng)文歌和清唱劇等，但對后世影響最大的還是他的協(xié)奏曲。維瓦爾第首創(chuàng)了小提琴協(xié)奏曲體裁。作為卓越的小提琴家，他發(fā)展了小提琴的演奏技術(shù)（高把位、快速音階、持續(xù)的琶音、雙音、撥奏等），豐富了小提琴的表現(xiàn)手段（加弱音器、弓法的變化）。

（二）此曲的歷史文化內(nèi)涵

《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章具有典型的巴洛克音樂風(fēng)格。巴洛克時期經(jīng)歷了歐洲史上動蕩的一個半世紀(jì)，這個時期差不多從1600年歌劇的誕生到1750年巴赫的逝世結(jié)束。這是一個變革和冒險的時代：對新大陸的征服激起了各種想象，并為舊大陸開辟了新的財源；中產(chǎn)階級在與貴族的斗爭中積蓄了財富和權(quán)利；帝國為爭霸世界而戰(zhàn)爭；令人震驚的貧困和揮霍無度的奢華，高貴的理想和野蠻的壓迫形成了對立矛盾。諸如此類的矛盾使得巴洛克藝術(shù)宏偉壯觀。這種藝術(shù)在造型和觀念上都是大膽的，它雄偉，富于裝飾性，充滿了活力。

巴洛克時期的歐洲，除了英國等少數(shù)國家確立了君主立憲制的資產(chǎn)階級以外，大部分國家（德國、意大利、法國等）和地區(qū)還處在黑暗、腐朽的封建專制社會。苦難往往滋生宗教。為了爭奪傳教陣地，天主教與基督教的對抗一直延續(xù)到17世紀(jì)。18世紀(jì)中葉，啟蒙主義者舉起理性的旗幟，用科學(xué)知識向宗教神學(xué)宣戰(zhàn)。自中世紀(jì)以來，宗教藝術(shù)一直占統(tǒng)治地位。直至文藝復(fù)興時期，世俗藝術(shù)才得以發(fā)展。巴洛克藝術(shù)家不僅受雇于教堂、宮廷，也樂于為有錢的人效勞。他們的作品不僅宣揚宗教的神圣，歌頌王朝的之尊，也描繪世俗生活的快捷，抒發(fā)人性之美；既宏偉輝煌，充滿神秘氣息，又精巧細(xì)膩，抒發(fā)內(nèi)心情感。新教的文化植根于圣經(jīng)，更加突出人的地位，這無疑使巴洛克藝術(shù)增添了人文精神和浪漫氣息；反宗教改革運動引起了狂熱的情緒，又促使藝術(shù)創(chuàng)作的手法更為夸張，作品更具有動勢和戲劇性；啟蒙思想崇尚自然，追求生活中的愜意與心靈的解放，因此許多藝術(shù)家都喜歡以自然為題，作品情景交融，裝飾性較強。

（三）此曲對研究巴洛克音樂風(fēng)格的代表性

《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章是一首典型的巴洛克音樂風(fēng)格作品，采用小調(diào)式取代原來的“教會調(diào)式”。此曲在音樂主題的重復(fù)發(fā)展、連續(xù)不斷的旋律、階梯式力度等方面把巴洛克音樂追求的宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。

1.調(diào)式調(diào)性

此曲是一首a小調(diào)協(xié)奏曲，旋律優(yōu)美，在情緒的層層變化中透出小調(diào)的柔和。

2.單一的音樂情緒

譜例1：

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譜例2：

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譜例3：

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《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章采用弱起小節(jié)。從樂曲一開始就出現(xiàn)了音樂主題（如譜例1），獨具特色的節(jié)奏和旋律不禁讓人產(chǎn)生緊張、輝煌的情緒；在樂曲的中間，緊張、輝煌的音樂主題再次出現(xiàn)（如譜例2），再一次達(dá)到樂曲最初興奮緊張的感覺，以此引起聽眾的注意，抓住聽眾的心理，從而推動樂曲的繼續(xù)發(fā)展；樂曲最后，相同的音樂主題又一次出現(xiàn)（如譜例3），讓聽眾在回味和幸福中結(jié)束樂曲.

正是因為主題的重復(fù)出現(xiàn)，聽眾才得以感覺自己參與樂曲的始終，興奮緊張的情緒一直伴隨著自己，為此油然而生一種身臨其境的感覺，而作曲家也達(dá)到影響了聽眾，指引聽眾積極生活的目的。這正是巴洛克時期音樂的顯著特點。

3.規(guī)整的音樂節(jié)奏

譜例4：

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《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章從樂曲一開始，音樂主題就伴隨著典型節(jié)奏而出現(xiàn)。全曲是由八分音符和十六分音符組成的節(jié)奏型來發(fā)展的，其中以連續(xù)的前八分音符后八分音符和連續(xù)的前八后十六音符的同時出現(xiàn)組成的音樂主題為主要推動力；中間十六分音符組成的四連音（如譜例4）又推動了樂曲一步步地向前發(fā)展。聽眾也因此產(chǎn)生源源不斷的力量，情緒達(dá)到一個個的小巔峰，不會產(chǎn)生厭倦的情緒。

4.連續(xù)的旋律

譜例5：

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譜例6：

■

音樂上連續(xù)擴展的原則是構(gòu)成巴洛克音樂風(fēng)格的要素之一。《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章利用主題的重復(fù)出現(xiàn)，一次次地調(diào)動聽眾的緊張情緒，在吸引聽眾中發(fā)展此曲；全曲不僅利用極具特色的前八后十六動力型節(jié)奏，還采用均勻的四連音節(jié)奏型，在動與靜中發(fā)展此曲；在弓法上大部分采用分弓，增強了氣勢，連續(xù)的小連弓又增添了旋律的對比性，更好地豐富了樂曲。

5.階梯式力度

巴洛克音樂強調(diào)音樂的起伏變化。巴洛克音樂在進(jìn)行時采用一個相當(dāng)穩(wěn)定的音量，一個始終響亮的樂段后面跟上一段始終低柔的樂段，以此造成明暗對比的效果。這種從一個響度到另一個響度的轉(zhuǎn)換叫階梯式力度。巴洛克作曲家則把弱音樂段與強音樂段的對比，也就是聲音響度的兩個階梯的對比當(dāng)做主要的表現(xiàn)手法，每一個樂段形成一個固定的色彩區(qū)域，用以襯托另一個樂段。根據(jù)這種觀念形成了音樂結(jié)構(gòu)，賦予巴洛克音樂一種極為樸素的性質(zhì)。

巴洛克作曲家所使用的表情記號要比后來的作曲家所使用的少得多，這個時期的音樂作品只是偶爾標(biāo)注一個強奏或弱奏記號，而讓演奏者去補充其他任何可能必要的記號。

《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章無處不顯現(xiàn)出這種階梯式力度的發(fā)展（譜例4和六種就可以充分地顯現(xiàn)出），使樂曲在動靜中一步步地向前發(fā)展。從全曲的譜面上可以看出此曲幾乎沒有音樂術(shù)語的標(biāo)記，這一點正印證了在巴洛克時期人們追求自由的精神面貌。

三、如何推動巴洛克音樂風(fēng)格的延續(xù)與發(fā)展

理想的學(xué)習(xí)狀態(tài)最關(guān)鍵的是學(xué)習(xí)者要先深呼吸，然后再聽巴洛克音樂，這種特別的音樂，其特定的每分鐘50―70拍的節(jié)拍能幫助學(xué)習(xí)者身心放松?？茖W(xué)家們發(fā)現(xiàn)巴洛克音樂能使人的身體和頭腦和諧一致，特別是它能打開通往各超級記憶的情緒通道即大腦的邊緣系統(tǒng)。這個系統(tǒng)不僅僅主管我們的情感，而且是意識和潛意識之間的聯(lián)結(jié)。

巴洛克音樂的關(guān)鍵作用是使人們能處于一種放松的狀態(tài)，使我們能夠集中精力學(xué)習(xí)。音樂可以使新的信息進(jìn)入人們非凡的記憶系統(tǒng)中?？茖W(xué)家聲稱這種音樂記憶方法可以幫助學(xué)生在5%的時間中完成60%的學(xué)習(xí)任務(wù)。

古典音樂具有獨特的魅力和藝術(shù)價值，特別是巴洛克時期的音樂。經(jīng)常欣賞一些古典音樂，可擴大人們的音樂眼界，有助于養(yǎng)成開朗的性格，心情放松。欣賞方式有：1.為欣賞巴洛克音樂打下基礎(chǔ)，所以平時更要注意豐富這方面的知識。成人要多看一些古典音樂會的圖片，聽一些古典樂器演奏的聲音，可以去買專門的磁帶或光盤，如果有機會可以現(xiàn)場欣賞巴洛克音樂專場音樂會。2.欣賞古典音樂，應(yīng)該注意方式方法，欣賞之前，我們可以把音樂作品的名稱、主要內(nèi)容進(jìn)行簡要地查閱。作為家長可以將故事結(jié)合圖片講給孩子聽，幫助孩子欣賞音樂的時候有一定的心理準(zhǔn)備，能隨音樂作品所表達(dá)的內(nèi)容產(chǎn)生一定的聯(lián)想。3.作為孩子可以邊聽音樂邊做動作。孩子在欣賞巴洛克音樂時，常常出現(xiàn)各種面部表情或身體動作，這是孩子表現(xiàn)內(nèi)心感受的一種方法，這樣可以幫助孩子加深感受。4.樂海正像書海，都讓求知者望洋興嘆。若要在有限的時光里享受真正古典音樂作品，漫無選擇是不明智的。家長在選擇音樂時可以先從巴洛克名曲入手，建議從維瓦爾第的器樂作品開始，例如《四季》《海上風(fēng)暴》《愉悅》《狩獵》及《a小調(diào)協(xié)奏曲》等。在日常生活中要盡量增加欣賞古典音樂的次數(shù)。相信不久巴洛克音樂愛好者會頻頻出現(xiàn)。

另外教師教授音樂也是促進(jìn)巴洛克音樂發(fā)展的重要途徑，要求教師在教授巴洛克音樂時要積極地引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生，用自身去更好地影響學(xué)生，培養(yǎng)更多的巴洛克音樂愛好者。

當(dāng)前，隨著經(jīng)濟文化全球化的發(fā)展，我們精神文化需求將越來越高，進(jìn)而拉近了與西方古典高雅藝術(shù)的距離。然而，小提琴作為世界上最優(yōu)美的樂器，它終將以完美的音色、豐富細(xì)膩的感情征服每一個音樂愛好者。

近來，隨著國內(nèi)音樂家對西方音樂的深入研究，巴洛克音樂輝煌、理性的音樂形象在眾人腦海中將越來越清晰。維瓦爾第是巴洛克時期最著名的小提琴家，他對協(xié)奏曲的發(fā)展和小提琴演奏技術(shù)的提高做出了突出的貢獻(xiàn)，他的其他優(yōu)秀的小提琴協(xié)奏曲作品也將進(jìn)入人們的生活，伴隨并影響著人們。

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[5] 沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，2008.

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關(guān)鍵詞：音樂劇；演唱風(fēng)格；多元化

0 引言

一部音樂劇的藝術(shù)形式通常是非常豐富多彩的，綜合包括了音樂、舞蹈以及戲劇等多種藝術(shù)門類，不過劇中歌曲往往是人們欣賞音樂劇時留下最深刻記憶的部分。歌曲不僅代表了劇中的音樂風(fēng)格，更能體現(xiàn)劇情以及劇中的人物，因此，在音樂劇當(dāng)中非常重要的一個部分就是對歌曲的演繹，我們非常有必要對音樂劇的演唱風(fēng)格進(jìn)行把握并對之進(jìn)行探討。在現(xiàn)代的音樂劇的歌曲演唱風(fēng)格中主要包括了以下幾個方面：

1 以爵士樂為主調(diào)

美國作曲家埃爾文在1914年創(chuàng)作的歌劇《當(dāng)心你的腳步》中以爵士樂的風(fēng)格為主，這一格局的出現(xiàn)導(dǎo)致了爵士樂與音樂劇的結(jié)緣。自此以后，美國的音樂劇以及流行樂當(dāng)中開融入了爵士樂的新元素，爵士樂的出現(xiàn)不僅將美國征服，還逐漸融入了歐洲，將長期以來歐洲音樂劇的傳統(tǒng)樣式改變了。

作為音樂劇中“爵士時代”的20世紀(jì)前20年代，許多作曲家在音樂劇的創(chuàng)作中開始運用將爵士樂的創(chuàng)作手法，將強音放在弱拍或者通?？张奶幎皇欠旁谥嘏纳?。其中頗具有代表性的是格什溫，他將爵士樂的風(fēng)格和拉赫瑪尼諾夫以及德彪西的風(fēng)格結(jié)合起來，并盡量在作品中應(yīng)用這種風(fēng)格，“交響味兒”的爵士風(fēng)由此開創(chuàng)。格什溫把藍(lán)調(diào)音樂中可以使悲傷感覺產(chǎn)生的降七級以及降三級音節(jié)的這樣手法在音樂劇的創(chuàng)作中進(jìn)行了充分運用。他創(chuàng)作的歌曲中具有溫柔清新、和聲優(yōu)美以及活潑有趣的特點，并具有很強的幽默感，從而實現(xiàn)了獨特的格什溫歌曲風(fēng)格的形成[1]。因此格什溫的音樂劇創(chuàng)作中許多歌曲都被看做是爵士樂延長的經(jīng)典作品。其中最著名的音樂劇歌曲之一就是他在1935年創(chuàng)作的《夏日時光》，不僅深受人們的喜愛，在世界上也是廣為傳唱，爵士樂手經(jīng)常即興演繹該曲的旋律。在黑人的川普的節(jié)奏韻律以及古老的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，格什溫創(chuàng)作了歌劇《波吉與貝絲》，他在劇中成功的融入了優(yōu)美的黑人民謠、爵士樂以及藍(lán)調(diào)等音樂元素，從而使得該劇不朽的當(dāng)代音樂劇佳作。

在音樂劇里，爵士樂的藝術(shù)風(fēng)格非常的獨特，它那自由即興的樂風(fēng)、個性的切分音節(jié)奏以及質(zhì)樸的旋律走向都可以使人產(chǎn)生聯(lián)翩的遐想以及燃燒的激情，做到了撩人心弦，使人著迷。因此，作為音樂劇演唱風(fēng)格的爵士樂無法被忽略，爵士樂的音樂元素被很多優(yōu)秀的音樂劇所采納，表演者很值得去嘗試這種風(fēng)格。

2 演唱風(fēng)格中的輕歌劇唱法

在百老匯的舞臺上，輕歌劇的輝煌歷史長達(dá)幾十年之久。在音樂劇的歷史發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，輕歌劇是非常重要的環(huán)節(jié)，它不僅繼承了歐洲的喜歌劇以及大歌劇，還廣泛的融入了當(dāng)代的流行音調(diào)，從而成為朗朗上口、頗有喜劇風(fēng)格的藝術(shù)形式。在19世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了輕歌劇，由于剛開始抓住實權(quán)的資產(chǎn)階級要求娛樂的輕松性，對于戲劇展開比較緩慢、舞臺氣氛嚴(yán)肅凝重的大歌劇失去了熱情和濃厚的興趣，相反的，吸引他們的就成為了形式輕松活潑的具有喜劇風(fēng)格的輕歌劇。1858年作曲家奧芬巴赫創(chuàng)作的《天堂與地獄》成為了第一個劃時代的輕歌劇作品[2]。這個歌劇不僅是奧芬巴赫的代表作品，更是輕歌劇發(fā)展史上的里程碑，當(dāng)時整個歐洲都充滿了它那優(yōu)美悅耳以及輕松愉快地旋律。他創(chuàng)作的音樂不僅通俗易懂，更沒有復(fù)雜的技巧，并融入了當(dāng)時的各種舞曲、歌曲、進(jìn)行曲以及小夜曲等，大眾喜聞樂見的民間樂調(diào)貫穿于整個曲調(diào)當(dāng)中。除了重唱、獨唱以及合唱的演唱形式外，說白也被大量采用。輕歌劇的藝術(shù)效果也因為擬聲詞的使用而加強。

還有一種風(fēng)格在輕歌劇中十分重要，就是小斯特勞斯的圓舞曲風(fēng)格，輕歌劇的音樂因為其中歡快的旋律以及3拍節(jié)奏而豐富。這種流行的“俗音樂”因為音樂史上小斯特勞斯獨特的貢獻(xiàn)而最終登上了藝術(shù)殿堂。優(yōu)美上口的旋律、濃厚的喜劇色彩以及輕松熱鬧的歌舞都是這類歌劇的特點。識別它的記號是波爾卡以及圓舞曲，由詼諧幽默、能歌善舞、相貌出眾以及善于頻頻出彩的全能型演員在擔(dān)任其中的主要演員。其中《薇麗亞之歌》、《風(fēng)流寡婦圓舞曲》等作為《風(fēng)流寡婦》這部歌劇中的歌曲[3]，不僅具有優(yōu)美動聽的旋律，還具有極濃的圓舞曲風(fēng)格，深受人們的歡迎。由此開始的輕歌劇創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出了一大批杰出的作曲家以及輕歌劇作品，并成為后世傳唱的經(jīng)典。

雖然是以美聲唱法作為基礎(chǔ)的，輕歌劇的演唱風(fēng)格卻具有相當(dāng)?shù)南矂⌒Ч约傲餍型ㄋ咨?，正統(tǒng)、嚴(yán)肅而規(guī)范的大歌劇唱法消失了。輕歌劇的有些演員即可異常輕歌劇類型的歌曲，又可以唱歌劇，這種演唱風(fēng)格是流行音樂與美聲的早期融合。

3 演唱風(fēng)格以鄉(xiāng)村音樂為主的唱法

具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息是鄉(xiāng)村音樂的特點，作曲家哈穆特恩以及羅杰斯共同創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》是最有代表性鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格的音樂劇，將美國鄉(xiāng)土氣息濃郁的農(nóng)村故事作為這部作品的題材，將美國本土的一群拓荒者在動蕩的西部地區(qū)的狂放而質(zhì)樸的愛情故事和生活經(jīng)歷表現(xiàn)來出來。充滿了鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格的音樂，浪漫有趣、敬請樂觀的劇中歌曲非常的膾炙人口。作為美國鄉(xiāng)土音樂劇代表作的《俄克拉荷馬》其鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格及其飽滿，在美國的音樂劇中比較普遍，極其自然的民謠式的演唱、個性獨特的音樂以及朗朗上口的旋律都非常接近大眾的生活，從而深受人們的喜愛。

4 流行音樂與古典音樂完美結(jié)合的演唱風(fēng)格

典雅、優(yōu)美以及耐人尋味的古典音樂一直深受許多樂迷的喜愛，同時，人們的眼光又被時尚通俗的流行音樂吸引。隨著越來越快的生活節(jié)奏以及時代的進(jìn)步，在對高品質(zhì)的物質(zhì)生活的追求以外，越來越多的人對精神生活的追求越來越渴望。他們不僅追求高雅的藝術(shù)，更渴望通俗易懂的藝術(shù)形式。人們這種對藝術(shù)的追求很快在流行與古典的融合當(dāng)中得到了滿足。因此，人們瘋狂的喜愛上了將古典與流行融合在其中的音樂劇風(fēng)格。

英國的天才作曲家韋伯使得百老匯不只是代表美國本土音樂劇，更是成為匯聚世界音樂劇的舞臺。在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時韋伯將各種音樂類型傳統(tǒng)意義上的各中界限打破，并運用的演繹理念和藝術(shù)技巧，使得古典音樂完美的結(jié)合了各種流行的音樂元素。韋伯潔具現(xiàn)代感的音樂劇每一部都是精品，其中較為突出的作品之一就是《歌劇魅影》，該劇有效的將流行的情歌與古典歌劇進(jìn)行了結(jié)合，大大增強了它的魅力[4]。其中《想念我》的歌曲具有婉轉(zhuǎn)流暢的旋律，恰到好處的運用了花腔樂段，不僅具有藝術(shù)歌曲的美感，更具有通俗音樂的親和力。而其中的歌曲《歌劇院中的幽靈》中攝人心魄的男女主人公的合唱更是讓人欲罷不能。作為一首重量級的經(jīng)典歌曲，《我唯一的請求》含蓄雋永而不失激情的旋律，一直被認(rèn)為是情歌對唱在音樂劇中的典范，直至如今還在世界范圍內(nèi)廣為傳唱。流行于古典相交融演唱的居中歌曲，不僅要求演員具備意大利傳統(tǒng)美聲唱法的功底，更要在演唱中帶有現(xiàn)代流行唱法的感覺。作為一個難度較高的考驗，對與歌唱演員來說是一個非常大的挑戰(zhàn)。

此外，在傳統(tǒng)古典音樂的基礎(chǔ)之上，法國作曲家勛伯格在進(jìn)行音樂劇創(chuàng)作中大量的采用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，而其中極為優(yōu)秀的兩部音樂劇是《西貢小姐》和《悲慘世界》。優(yōu)美而流暢是《悲慘世界》的旋律特點，充滿了各種情感的激烈碰撞與完美融合，該劇也因為其中起伏的音樂而感人至深。作為其中最著名的詠嘆調(diào)之一，《繁星》在歌詞與旋律中極具使命感。而在《西貢小姐》里，勛伯格將美國搖滾與爵士的節(jié)奏插播其中，并同時引進(jìn)了越南的民間樂器和音調(diào)風(fēng)格?！渡系郯∵@是為什么》作為“勛伯格”式的典型歌曲，具有蕩氣回腸極其大氣的旋律。而且對于演唱者來說，這首歌里面很多的高音具有一定的難度，在控制聲音以及氣息的方面具有很高的要求，可以作為男高音在音樂劇歌曲里的試金石。作為全劇中最著名的歌曲之一，《世界的最后一夜》具有千回百轉(zhuǎn)的旋律，不禁使人柔腸寸斷?！睹绹鴫簟穭t將人物的滑稽狡詐的形象通過閃爍的爵士音調(diào)表現(xiàn)了出來，成為了具有獨特魅力的音樂劇。

5 以搖滾音樂為主的唱法

搖滾樂作為一個時代的主流在20世紀(jì)60年代登上了百老匯的舞臺。音樂劇《長發(fā)》的搖滾風(fēng)格是其中最具有代表性的。作曲家馬克德蒙特在創(chuàng)作時引進(jìn)了流行音樂的元素，將電子音樂的效果大大增強。美妙的且極富感染力的劇中的歌詞，具有煽動人心的一種力量。具有先鋒特色的歌詞，將音樂劇種音樂必須與劇情配合的傳統(tǒng)規(guī)范打破，而且在表達(dá)某種情緒上特別注重，使人聽起來有吟詩的感覺。劇中的歌曲如《讓陽光照進(jìn)來》以及《寶瓶座》等都膾炙人口，非常流行[5]。

宗教內(nèi)容與搖滾樂的結(jié)合是搖滾音樂劇中比較突出的一個類型。其中的《耶穌基督超級巨星》是由英國作曲家韋伯創(chuàng)作的，是比較有影響力的第一部成熟的搖滾音樂劇。它作為一出經(jīng)典劇目，對人物、經(jīng)文以及人們之間的關(guān)系在心理上進(jìn)行了探索，是搖滾歌曲與史詩的完美結(jié)合。韋伯在對耶穌基督進(jìn)行描繪時運用了搖滾樂的語言以及搖擺舞的風(fēng)格，使音樂劇的表現(xiàn)手段范圍大大的擴展了，將主題嚴(yán)肅的音樂劇的表現(xiàn)形式用活潑的輕音樂以及搖滾樂進(jìn)行替代。此劇在配器上成功的將管弦樂的限制打破，在音樂劇中引進(jìn)電聲音樂，從而使它的表現(xiàn)力與時代感得到了加強。劇中的歌曲具有通俗以及上口的特點，現(xiàn)代感非常強。在歌聲中，可以使人們感受到愛戴以及尊重耶穌基督的感情[6]。

節(jié)奏在演唱搖滾風(fēng)格的音樂劇時是非常重要的一部分，演唱者需要通過節(jié)奏對強烈的感情進(jìn)行宣泄。演員的嗓音在歌唱時也非常具有個性，沙啞的明顯性以及喊叫的不加修飾，使得此劇的震撼力非常強。此外《啊，加爾各答》以及《你自己的事情》等具有搖滾另類風(fēng)格音樂劇也非常的受歡迎，很多觀眾為之而瘋狂。

6 通俗流行音樂為主的演唱手法

現(xiàn)代社會潮流的發(fā)展與音樂劇的發(fā)展之間的關(guān)系是不可分割的，音樂劇的現(xiàn)代性、流行性以及通俗性是它自身的特質(zhì)決定的。其中很明顯體現(xiàn)這些特點的是當(dāng)代的法國音樂劇，作為法國音樂劇的典范，《巴黎圣母院》的風(fēng)格和以往音樂劇的傳統(tǒng)形式有很大的不同，它的流行音樂取向極富親和力，寫意風(fēng)格特別強烈、藝術(shù)感染力也比較深，贏得了很多觀眾的喜愛。劇中充滿了沖突與對立的場面與角色，使得這部劇目不僅沖破了文化的藩籬，更跨越了時代的潮流?！洞蠼烫脮r代》作為劇中的開幕曲，起伏纏綿的音樂以及磅礴大氣的歌詞，使得浪漫主義的精髓的到了很好的體現(xiàn)。這首歌不僅將法國音樂劇在音樂上的特點體現(xiàn)了出來，更讓表達(dá)的主體成為旋律本身，取得了很強的藝術(shù)效果。

此外，法國音樂劇中的《羅密歐與朱麗葉》《十誡》等劇目的演繹方法都非常的流行，并且都是用流行的音樂人作為詞曲作者，這部音樂劇因為流行歌手的現(xiàn)場煽動能力以及清冽的表現(xiàn)欲望顯得十分震撼人心?！皠勇牎笔欠▏魳穭≡诹餍谐绷骼锏牡谝蛔非?。法國的音樂劇因為不拘小節(jié)的浪漫觀，從而呈現(xiàn)了一種開放的態(tài)度。居中體現(xiàn)了許多現(xiàn)代感十足的方式，幾乎完全沒有了古典歌劇中的宣敘調(diào)。以流行性為主的法國音樂劇，不僅具有非?，F(xiàn)代通俗的唱法，更具有很強的觀賞性，使得現(xiàn)代觀眾越來越挑剔的口味得到了滿足。

7 結(jié)語

伴隨著不斷增強的全球文化交流以及不斷進(jìn)步的時代潮流，音樂劇要想更加國際化，必須要增強自己的多元性。不受任何公式化模式約束的多元化的音樂劇，具有不拘一格的音樂風(fēng)格。在不斷發(fā)展的音樂劇，其藝術(shù)內(nèi)涵通過利用各種形式來加以豐富，因之具有了非常獨特的魅力。我們希望有更多的人去了解音樂劇，去演繹音樂劇，從而促使中國這片土地上開滿音樂劇藝術(shù)的鮮花。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 周映辰.音樂劇種音樂的風(fēng)格屬性和取向[J].中國電影電視技術(shù)學(xué)會影視技術(shù)文集，2009，35（12）.

[4] 張立人，張逸帆.淺析音樂劇對我國流行音樂的影響[J].人民音樂，2011（3）.

[5] 康茜茜.“音樂劇唱法”的演唱風(fēng)格及其聲音概念[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2012（13）.

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2、音樂讓我有很了大的收獲。喝一杯白開水，聽著唐磊的丁香花，那優(yōu)美的旋律，將我陶醉，那不快不慢的歌詞，既潮流又有些瑯瑯上口。音樂是一種語言的結(jié)晶，它比語言更進(jìn)一步，它是一種風(fēng)格表現(xiàn)，就如麻吉的口吃伶俐，一分鐘唱500個字；像唐磊緩慢地表現(xiàn)其旋律。音樂以它的新潮、浪漫吸引著我們，是我們對它念念不忘、對明星崇拜。就這一點，音樂極其深刻地影響了我。音樂深深地將我的心陶冶。

3、歌詞是音樂必不可少的，歌詞也是音樂的“前鋒”，它的文字表現(xiàn)突出了一首音樂的主題，就像“世上只有媽媽好”這首歌，歌詞表現(xiàn)了母親對兒子的養(yǎng)育之心，兒子對母親的報答。歌詞是吸引我們的一大亮點。歌詞啟發(fā)了我，有些歌詞講述人生哲理，使我心潮起伏，讓我的人生修養(yǎng)受到了熏陶。

4、音樂不僅僅只流行音樂，古典音樂也是受人們歡迎的一個種類。就讓我們敞開心思來談?wù)勥@兩種音樂的含義。

5、流行音樂，眾所皆知，要讓你說出幾位流行歌手，就是小菜一碟，因為這些新新人類已經(jīng)聽?wèi)T了流行歌曲…...我是流行歌曲的忠實聽者，電腦里、車?yán)铩?..播放的都是流行歌曲,除了跟上時代,我也從中體會到創(chuàng)作者的良心用苦,為了讓我們大飽耳福,盡力開發(fā)新的概念,創(chuàng)造流行、再流行的歌曲！流行音樂，一種音樂專家開發(fā)音樂最高境界的成果，換句話說，我們對崇拜的明星，不都是流行音樂的宣傳者么？

6、古典音樂，音樂的另一杰作，“杰作”，也許在人們看來，根本就是——爛。我卻不這么認(rèn)為。古典音樂的好處——讓我們了解歷史。古典音樂表現(xiàn)的不但是一種音樂風(fēng)格，從古典音樂的旋律、歌詞之中，我們可以領(lǐng)略到歷史的發(fā)展，那么，我們學(xué)習(xí)歷史不僅不會枯燥，還可以走進(jìn)那悠久的歷史，不是嗎？

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學(xué)科發(fā)展視野中的

《流行合唱》

提起合唱藝術(shù)，人們總會想起西方古典音樂藝術(shù)中的和聲魅力以及巴赫時代的復(fù)調(diào)、古典時期的主調(diào)，也會隨之想起曾領(lǐng)起中國近代音樂發(fā)端的學(xué)堂樂歌。正是在學(xué)堂樂歌的承載下，西方音樂藝術(shù)中的和聲所蘊含的立體美感開始深入中國民眾之心，中國傳統(tǒng)音樂中占主導(dǎo)地位的線性旋律思維被得到拓展。《流行合唱》一書在新興流行音樂如爵士樂、搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂日益發(fā)達(dá)的社會背景中看到了古典音樂積累起來的人類精神財富的時代價值。它將古典音樂的精髓平民化、娛樂化，在進(jìn)行通俗易懂的藝術(shù)改編基礎(chǔ)上，使古典音樂的音樂風(fēng)格和形象煥然一新，在普及喜聞樂見的古典音樂內(nèi)容的同時，打破了古典音樂固有的審美習(xí)慣，拓展了其中的審美視野，培養(yǎng)了合唱作品受眾青少年的新的藝術(shù)審美能力。書中所選擇的西方古典曲目器樂作品很多，如維瓦爾第的小提琴作品《四季》、巴赫的《C大調(diào)創(chuàng)意曲》和《E大調(diào)長笛奏鳴曲》、海頓的《“驚愕”交響曲》、莫扎特的弦樂四重奏《小夜曲》和《土耳其進(jìn)行曲》、貝多芬的《“命運”交響曲》和鋼琴小品《致愛麗絲》等。而中國作曲家黃自的著名藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》被置于爵士樂的和聲與律動之中確屬大膽創(chuàng)思?？梢哉f，《流行合唱》一書力圖嫁接古典與現(xiàn)代、經(jīng)典與流行、器樂與聲樂、線條旋律思維與立體和聲思維于一體，這種創(chuàng)造性的編創(chuàng)是目前國內(nèi)合唱中極少見的。

音樂創(chuàng)作手法視野中的

《流行合唱》

這本《流行合唱》采用了無伴奏的形式，在展現(xiàn)合唱立體音響魅力的同時，也展現(xiàn)了合唱藝術(shù)中的聲樂技巧(主要是音準(zhǔn))。這種技巧絲毫不遜于器樂表現(xiàn)的能力，自由地轉(zhuǎn)調(diào)、繁復(fù)的變音、靈動的節(jié)奏，無―不在傳達(dá)這樣一個訊息：《流行合唱》運用了流行的時尚元素，實則為表達(dá)精致的藝術(shù)追求，其創(chuàng)作手法特色值得一談。

無伴奏合唱是合唱藝術(shù)皇冠中的明珠，音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂的把握，全仗演唱者訓(xùn)練有素的技藝?！读餍泻铣份^之于以前的合唱作品突出的亮點是，它成功地將流行音樂手法中的和聲及律動納入到無伴奏合唱的藝術(shù)表現(xiàn)中來，使作品不僅具有了濃郁的古典音樂內(nèi)在的邏輯、風(fēng)格與色彩，也飽含了流行音樂手法的鮮明個性。而附錄的光盤中的柏林藝術(shù)大學(xué)“美妙星期五”流行爵士合唱團(tuán)的演唱則為人們閱讀這本曲集時增添了直觀的藝術(shù)感受。

1　主題的選用

曲集的編創(chuàng)以古曲藝術(shù)中“流行”的主題為基礎(chǔ)，利用原作中業(yè)已成型的藝術(shù)形象為藍(lán)本，將原作中最動人的主題進(jìn)行“截取”。

可貴的是，這些動機或主題并非像傳統(tǒng)變奏曲中所采用的原樣展現(xiàn)、再進(jìn)行變化的手法，而是進(jìn)行了不同程度的“裁剪”。這種“裁剪”截取了原作中的核心素材，保留了原作中的風(fēng)格特色，但也賦予了新作更多的變化空間，有的甚至還進(jìn)行了多主題的嫁接。如：《四季之歌》中截取了“春季”中歡快的主題句和“冬季”中慢板抒情的主題句，將之合為音樂的主題，加上其他音樂要素的配合，使原作的風(fēng)格更為突出?！都s翰?巴斯蒂安的歌》中截取了“c大調(diào)創(chuàng)意曲”和“c小調(diào)賦格”的動機材料，形成既有對比又有展開的主題樂句，原復(fù)調(diào)中的卡農(nóng)、回轉(zhuǎn)、逆行等手法被劃為主題延展的手法之一?！豆穆曋琛分袑⒑ｎD《驚愕交響曲》的主題進(jìn)行了“分配”，化為三組人物――海頓、貴族夫人以及解說人一的交替主題，這樣的主題“分配”使情緒的宣泄、場景的描繪更為鮮明。莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》中所描繪的土耳其軍樂器音響被合唱隊員運用人聲加以主題化展示。貝多芬《獻(xiàn)給愛麗絲》中“半音反復(fù)”的動機被合唱運用豐富的人聲加以“放大”，并發(fā)展為大小三度音程的不和諧“撞擊”，原主題至此已經(jīng)大為改變，難辨其“真面目”了。

由此可見，《流行合唱》中的古典主題選用完全采用了器樂化的手法，在突出原形旋律、主題動機韻味風(fēng)格的同時，進(jìn)行了大膽的改變，這些改變賦予了新作以更大幅度地表現(xiàn)力。

2　節(jié)奏的遴選

“流行音樂”作為現(xiàn)代音樂的重要體裁，一直以其豐富的節(jié)奏律動獨領(lǐng)風(fēng)韻，而爵士樂、搖滾樂和鄉(xiāng)村音樂則更甚?！读餍泻铣氛媲械馗形虻竭@一藝術(shù)的魅力所在，在編創(chuàng)合唱時進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)展，這一手法成為曲集的又_特色。

20世紀(jì)，爵士樂受到了重視。它在節(jié)奏上最顯著的特點是大量使用附點節(jié)奏、連續(xù)切分和三連音形成輕重音游弋、顛倒的搖曳感覺：但搖滾樂的切分音運用有著明確的節(jié)奏規(guī)律，即每一個切分音都有明確的間隔，從而產(chǎn)生強烈的節(jié)奏感；而鄉(xiāng)村音樂在節(jié)奏上則突出地表現(xiàn)為輕快?！读餍泻铣吩谶\用這些“流行”節(jié)奏律動上注意了量體裁衣、切合實際。如《西西里島的巴薩諾瓦》結(jié)合原舞曲搖晃動蕩的特點，雜糅進(jìn)搖滾樂節(jié)奏，使之與原巴薩諾瓦(BossaNova)舞曲節(jié)奏交替出現(xiàn)，并結(jié)合拉丁舞曲節(jié)奏音型，使原作的音樂更為多變?！睹倒迦浮分校谀新暵暡坎捎昧说湫偷木羰亢蛽u滾均勻的“低音進(jìn)行”節(jié)奏音型，而女聲進(jìn)入時則加入流行音樂元素，兩者相互映襯，主題音調(diào)更為鮮明?！吨聬埯惤z》改變了原作中的規(guī)整節(jié)奏，將重音提前從而形成不合拍子的切分節(jié)奏音型。而《“命運”交響曲》中則引入搖滾的“雷格”(Reggae)節(jié)奏音型，強烈的動感節(jié)奏使全曲以嶄新的面貌出現(xiàn)。莫扎特《小夜曲》的第二部分穿曼波?波萊諾(Mambo Bolero)的舞曲節(jié)奏，使合唱在舞曲節(jié)奏律動中富有生機和活力。

如上富有動感的流行音樂節(jié)奏與原作的節(jié)奏相互協(xié)調(diào)、交相輝映，增加了古典原作節(jié)奏律動的同時，也增加了古典音樂的時尚動感。

3　和聲的設(shè)計

爵士樂和聲強調(diào)色彩化地變換音高，強調(diào)音色的粗獷與變化，使得音符與音符以一種含糊不清的方式來連接，它打破音樂進(jìn)行中的平穩(wěn)，經(jīng)常使用高疊置和弦及非協(xié)和和弦，如七和弦、九和弦和增減和弦等。所以，古典時期三和弦的手法在《流行合唱》中被大量變換，以此獲得了新穎的音響效果和張力。

《流行合唱》中的和聲設(shè)計大都與節(jié)奏的安排相結(jié)合，并突出了和聲的特性。如《獻(xiàn)給愛麗絲》在22小節(jié)后的過渡樂段中，在27、31、36小節(jié)處運用了爵士和聲，突出了大七和弦的張力和小二度音

程的撞擊性，突出了不和諧的和聲張力，改變了原作的效果。黃自的《玫瑰三愿》中也大量運用了大七和弦來進(jìn)行音響上的“濃墨重彩”，且這些和聲與節(jié)奏音響相配合，突出了音響和聲張力的爆發(fā)式效果。

《流行合唱》中的和聲并非孤立運用，它們與節(jié)奏、音調(diào)，甚至結(jié)構(gòu)的處理，都有密切關(guān)系，這就使其中的和聲綻放出濃郁的特質(zhì)，使原作不僅在動機形象上獲得了發(fā)展，在音響的張力上也予以了意境的挖掘與拓展。

除了上述的音樂手法特殊外理外，《流行合唱》還在結(jié)構(gòu)的把握上予以了新的發(fā)展，突出了流行音樂對結(jié)構(gòu)的自由運用，使原作的結(jié)構(gòu)獲得了一定展開和變化，如對《獻(xiàn)給愛麗絲》結(jié)尾的擴充。

由上可見，《流行合唱》不僅在藝術(shù)表現(xiàn)形式上對原作進(jìn)行了改變(器樂的改為聲樂)，還在內(nèi)在音樂創(chuàng)作手法上進(jìn)行了新的發(fā)展，突出了不同審美需求所帶來的音樂創(chuàng)作手法的相應(yīng)變化，賦予古典原作以嶄新的面貌與風(fēng)韻。

人文藝術(shù)視野中的

《流行合唱》

當(dāng)古典時期的音樂以原形魅力在現(xiàn)代舞臺上綻放光彩時，它或多或少地帶上了“正統(tǒng)”的面具。這種“正統(tǒng)”使其不自然地戴上了“神秘面紗”。與原作相比，《流行合唱》采用了或嬉戲調(diào)皮、或詼諧幽默的通俗化風(fēng)格，在進(jìn)行了律動感極強的全新演繹后，古典原作并非被置于完全對立的一面。這種改編是著眼于當(dāng)下多元藝術(shù)視野的全新關(guān)照。究竟這種編創(chuàng)是否具有發(fā)展經(jīng)典的作用呢，我們不妨進(jìn)行一些人文藝術(shù)的學(xué)理分析。

首先，現(xiàn)代藝術(shù)的審美需求講究“以人為本”，“人性化”、“人文關(guān)懷”成為藝術(shù)創(chuàng)作者追求的一個重要因素。《流行合唱》在形式與內(nèi)容上采用了清新活潑的藝術(shù)風(fēng)格來表現(xiàn)古典原作的精髓，它首先就考慮到藝術(shù)欣賞的對象(尤其是青少年)的現(xiàn)實情況，這些生活在流行音樂氛圍中的人群，或多或少地對古典原作有審美上的距離感?！读餍泻铣芬栽骶碌氖址ê退囆g(shù)品格為內(nèi)在核心，以人聲為樂器，用爵士樂、搖滾樂和鄉(xiāng)村音樂的素材為外在載體，把原作以流行的音樂手法“精致”地表現(xiàn)出來，突出“精致”與“活潑”并重，這就是對原作“人性化”的解讀。于是，古典音樂中的“嚴(yán)肅”特質(zhì)退化為作品中的精髓或根本，“古典”得以傳揚。

其次，多元藝術(shù)并呈使得表現(xiàn)手法趨于復(fù)合。每一種藝術(shù)都有其存在的價值和空間，保持與變革是一個永遠(yuǎn)“常談常新”的話題。當(dāng)古典遭遇現(xiàn)代，當(dāng)嚴(yán)肅遭遇流行或時尚，“文化觸變”不可避免。合唱藝術(shù)作為群體藝術(shù)，其藝術(shù)魅力不必多言；古典器樂精品經(jīng)歷時間的洗禮，其藝術(shù)魅力也昭然可見：流行音樂作為群眾文化，其社會價值和藝術(shù)價值都曾被肯定。因此，《流行合唱》將這幾種藝術(shù)進(jìn)行了嫁接，復(fù)合為現(xiàn)代藝術(shù)語言的新嘗試，從形式上是適應(yīng)于“文化觸變”的，從手法上采用了“復(fù)合”。

篇6

關(guān)鍵詞：安德魯?勞埃德?韋伯；《歌劇魅影》；音樂??；藝術(shù)特征

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0116-02

在20世紀(jì)80年代，安德魯?勞埃德?韋伯在英國乃至世界音樂壇上可謂是風(fēng)云人物，其創(chuàng)作的音樂劇曾風(fēng)靡整個世界，在歐洲韋伯被認(rèn)為是時代的舒伯特，是這個時代音樂劇創(chuàng)作的象征標(biāo)志。韋伯創(chuàng)作了大量的音樂劇，其中于1986年首演的音樂劇《歌劇魅影》自出演以來引起了長效轟動，深受廣大觀眾的熱烈歡迎，從而令這部音樂劇成為上演最長久的一部巨作。《歌劇魅影》創(chuàng)造了音樂劇上的一個新佳績，在一定程度上成就了韋伯音樂創(chuàng)作的一個巔峰。

一、安德魯?勞埃德?韋伯和音樂劇《歌劇魅影》

1948年，英國南肯辛頓的一個音樂世家中誕生了日后的音樂劇大師――安德魯?勞埃德?韋伯。從小在男高音祖父、音樂專校校長與風(fēng)琴演奏家父親、小提琴家母親的家族音樂氛圍熏陶下，韋伯早早展現(xiàn)出過人的音樂天賦與才能，7歲時便開始了音樂作曲。韋伯19歲時在皇家音樂學(xué)院專業(yè)學(xué)習(xí)管弦樂編曲，期間還熟練掌握了鋼琴、小提琴、圓號等樂器的演奏。韋伯所創(chuàng)作的音樂劇作品都非常優(yōu)秀且獲獎連連，如他的代表作《貓》、《歌劇魅影》、《日落大道》等。韋伯憑借其優(yōu)秀的音樂劇創(chuàng)作連連榮獲百老匯托尼獎、奧斯卡獎、金球獎等榮譽。

其中，音樂劇《歌劇魅影》于1986年在英國倫敦首演，這是韋伯的巔峰代表作，榮獲了五十多項音樂劇大獎（包括勞倫斯――奧莉維亞獎、托尼獎等）。據(jù)統(tǒng)計，該部音樂劇總共在二十多個國家的一百一十個城市演出，演出場數(shù)與觀眾突破了一個又一個新高度?！陡鑴△扔啊愤@部音樂劇講述了發(fā)生在19世紀(jì)巴黎一家歌劇院中詭異、浪漫、感人的愛情故事，在氣勢恢宏的大劇院舞臺之下，隱藏著一位戴著面具的神秘幽靈，在他的暗中幫助下，女主角成為一個備受追捧的女高音歌唱家。期間，神秘幽靈因愛生恨策劃了一系列詭異、追逐、綁架、謀殺事件，逼真的舞臺效果、強烈的戲劇沖突、錯綜復(fù)雜的人物情感、陰森恐怖的地下世界，在這些元素的共同作用下，觀眾享受了一場極具魅力的音樂劇。

二、音樂劇《歌劇魅影》的藝術(shù)特征

（一）開放的題材

關(guān)于音樂劇的創(chuàng)作，韋伯始終追求多元化與開放性。這在其多樣性的音樂劇創(chuàng)作題材上顯而易見，韋伯所創(chuàng)作的音樂劇題材涉及廣泛，包括愛情題材、童話題材、宗教題材、政治題材、懸疑驚險題材等。其中，音樂劇《歌劇魅影》是韋伯改編自偵探、懸念小說《劇院魅影》（法國小說家勒魯作品）的一部作品，呈現(xiàn)出開放的題材藝術(shù)特征，兼容了愛情、懸疑驚險兩種創(chuàng)作題材。韋伯一直想要創(chuàng)作出帶有歌劇元素的愛情故事，當(dāng)他看到《劇院魅影》這部作品時，被書中悲慘而浪漫的愛情故事深深的吸引，激發(fā)出創(chuàng)作靈感與激情，歌劇的旋律不斷在他的腦海中涌現(xiàn)。在找到合適的故事創(chuàng)作藍(lán)本之后，韋伯便開始投入到開放性題材音樂劇的各種嘗試創(chuàng)作中，他選擇以觀眾喜聞樂見的愛情題材作為音樂劇的創(chuàng)作主線，在其中融入一些能夠調(diào)動觀眾情緒的詭異與恐怖題材情節(jié)。如此，開放的題材增添了音樂劇《歌劇魅影》的欣賞性與表現(xiàn)力，神秘、怪才的音樂魅影癡戀女高音歌唱女演員的情感令觀眾揪心、癡迷，悲劇、浪漫的愛情迎合了觀眾的欣賞口味，而制造離奇神秘的懸念，使得恐怖、懸疑的故事情節(jié)一步一步吸引著觀眾想要一探究竟。

（二）多元的表現(xiàn)手法

在音樂劇《歌劇魅影》中，韋伯嘗試了許多創(chuàng)新之舉，尤其是在音樂表現(xiàn)手法上進(jìn)行了各式各樣的創(chuàng)新，從而令該部音樂劇呈現(xiàn)出多元表現(xiàn)手法的藝術(shù)特征。通過欣賞音樂劇《歌劇魅影》的表演，能夠發(fā)現(xiàn)韋伯在創(chuàng)作中兼容了古典、流行、民間、現(xiàn)代先鋒派的創(chuàng)作手法，創(chuàng)新了美聲與通俗同臺演唱的聲樂唱法，實現(xiàn)了傳統(tǒng)交響樂團(tuán)與流行電聲樂隊相結(jié)合的器樂演奏，這些多元、創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作表現(xiàn)手法大大增添了《歌劇魅影》的舞臺審美性。在音樂創(chuàng)作上，韋伯靈活運用歌劇與音樂劇元素實現(xiàn)古典音樂及流行音樂的高度整合，將大量古典音樂加入作曲中，從而實現(xiàn)以通俗唱法為主、美聲唱法為輔的演唱方式；運用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等方法來演唱音樂劇中的歌劇情節(jié)，而在古典歌劇情節(jié)中則運用西方傳統(tǒng)的意大利美聲唱法來演唱，實現(xiàn)了雅俗音樂的共賞。在器樂上，韋伯采用了現(xiàn)代管弦樂與電聲樂隊，使其與傳統(tǒng)交響樂團(tuán)共同合作奏曲，該音樂劇的開場樂曲運用宏偉大型的交響樂團(tuán)伴奏，而主題曲《The Phantom of the Opera》則由電聲樂器演奏。在劇情創(chuàng)作上，音樂劇套用歌劇的新創(chuàng)作模式令《歌劇魅影》與一般的音樂劇有明顯的區(qū)別，劇中劇情節(jié)的安排、角色的雙重性等，這些多元表現(xiàn)手法的創(chuàng)新嘗試增添了《歌劇魅影》的舞臺魅力。

（三）獨特的音樂風(fēng)格

在歐洲音樂歷史中，音樂風(fēng)格主要分為三大類，即古典主義風(fēng)格（以德奧作曲家為主）、浪漫主義風(fēng)格（19世紀(jì)）、流行主義風(fēng)格（20世紀(jì)，以美國作曲家為主）。而在音樂劇《歌劇魅影》中，韋伯的創(chuàng)作將這三大類音樂風(fēng)格全部兼容，從而呈現(xiàn)出獨特的音樂風(fēng)格的藝術(shù)特征?？梢哉f，音樂劇《歌劇魅影》是韋伯創(chuàng)新嘗試的完美之作，其音樂風(fēng)格主要以英國民族音樂、抒情性音樂為主，加入了浪漫音樂與流行音樂為節(jié)奏處理，綜合了三種音樂風(fēng)格的優(yōu)勢，從而令該部音樂劇具有特殊的韻味。在《歌劇魅影》中，韋伯創(chuàng)作了許多經(jīng)典的曲目，如二重唱《The Phantom of the Opera》、獨唱《Music of the Night》、三重唱《All I Ask of You》等，融入了古典、浪漫、流行音樂風(fēng)格的曲目使得《歌劇魅影》與以往音樂劇有著明顯區(qū)分。此外，韋伯還創(chuàng)新加入了“音樂戲劇性展開”的概念與方法，即在創(chuàng)作中將對話融入歌曲，使其成為劇情連接的要素，并作為線索提供的主要方式，這樣觀眾既可以一邊欣賞音樂劇，又可以一邊滿足好奇心理，根據(jù)歌曲中的對話等線索來推敲故事劇情。

三、結(jié)語

綜上所述，音樂劇《歌劇魅影》之所以能成為風(fēng)靡全世界的經(jīng)典之作，與其呈現(xiàn)出的與眾不同的藝術(shù)特征密切相關(guān)，同時還離不開音樂劇舞臺美術(shù)的輔助。開放的題材、多元的表現(xiàn)手法、獨特的音樂風(fēng)格，再加上賞心悅目的舞臺美術(shù)設(shè)計，從而令音樂劇《歌劇魅影》展現(xiàn)出令廣大觀眾極為震撼的聽覺與視覺沖擊力，并且以悲劇、浪漫的愛情故事來觸動廣大觀眾，從而加深了觀眾對音樂劇的印象。研究音樂劇《歌劇魅影》所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特征對于我國本土化音樂劇創(chuàng)作有很大的借鑒意義，進(jìn)而在一定意義上促進(jìn)我國本土化音樂劇的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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《歌劇魅影》中魅影形象的分析[J].大眾文藝（快活

林），2011（11）：117-118.

[3] 陳瀟彤.假面背后的凄美愛情――論《歌劇魅影》的

藝術(shù)特征[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報，2011（3）.

篇7

爵士樂起源于非洲，但又有別于非洲音樂，它的發(fā)祥地是美國南部路易斯安那州新奧爾良市，由被販賣到美國的黑奴們吟唱的黑人民歌演變而來。爵士樂的靈魂中流淌著與生俱來的草根性和人文關(guān)懷，這是它的出身決定的。二十世紀(jì)初期，爵士樂是新奧爾良一帶民間音樂、流行音樂、古典音樂的融合。它的形成有兩方面的元素，一是以美國黑人在音樂上的創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)Ragtime和Blues為基礎(chǔ)；二是一些當(dāng)時的流行音樂、進(jìn)行曲、四對舞曲quadrilles等等已有的音樂形式為框架。發(fā)展到今天，經(jīng)過上百年的傳承和變遷，爵士樂繁衍出很多種類別，且每一種形式都以自己的特色獨立存在，不可取代。作為一種最有分量的藝術(shù)種類，突破地域、種族、國家的界限，成為一種世界性的音樂表現(xiàn)形式。

爵士樂的種類有藍(lán)調(diào)(Blues)、繁音拍子(Ragtime)、新奧爾良傳統(tǒng)爵士樂(New Orleans Traditional Jazz)、ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)、狄西蘭爵士樂(Dixieland)、大樂團(tuán)(Big Band)、搖擺樂(Swing)、比波普(Bebop or Bop)、酷派爵士樂(Cool Jazz)、自由爵士樂(Free Jazz)、搖滾爵士樂與融合爵士樂(Jazz-Rock & Fusion)、新咆哮樂與后現(xiàn)代咆哮樂(Neo-Bop & Post-Modern Bop)、波薩諾瓦（Bossa Nova）、方克爵士（Jazz Funk）、后波譜（Post-modern Bop）、酸爵士（Acid Jazz）、現(xiàn)代爵士（Modern Jazz）、靈魂爵士（soul Jazz）、西海岸爵士（ West coast）、融合爵士（Fusion）、拉丁爵士（Latin Jazz)等。

爵士樂的特點表現(xiàn)在以下幾方面：

1）即興演奏或者是演唱。

2）旋律上降三音、降五音和降七音使用頻繁。

3）較多使用切分節(jié)奏和三連音，輕重音顛倒。

4）節(jié)奏多為雙拍，通常為4/4拍，也有部分是2/4拍。

5）和弦常用主和弦、屬和弦和下屬和弦。

6）獨特的音色運用

爵士樂在百年的流轉(zhuǎn)中，吸收了古典音樂、民族音樂等諸多音樂元素，從早期的黑人風(fēng)格中脫胎換骨，逐漸形成傳遞內(nèi)容多樣，表現(xiàn)形式不同多種風(fēng)格，曲風(fēng)華麗，節(jié)奏鮮明。如此眾多的爵士風(fēng)格活躍在音樂舞臺上，理應(yīng)帶來強大的生命力，然而，出身低微的爵士樂，如今卻變得有些曲高和寡，是因為歲月沉淀下來的音樂能量抬高了爵士樂的身價，還是音樂愛好者的誤會？“金領(lǐng)聽爵士，白領(lǐng)聽交響，藍(lán)領(lǐng)聽搖滾?！边@樣的界定一不小心就把爵士樂劃分到了主流音樂之外，爵士樂變成一門藝術(shù)音樂，其代表的音樂高度使廣大音樂愛好者對爵士樂望而卻步，成了少數(shù)樂迷的游戲。爵士樂，作為邊緣音樂文化徘徊在城市邊緣。

爵士樂除了自身固有的特點外，與其它音樂有著很多共同的特征。畢竟。爵士樂產(chǎn)生之初就是個混血兒。早期的爵士樂存在于非洲和美國黑人民間音樂之中，也同樣存在于古典音樂和當(dāng)時的流行音樂當(dāng)中。爵士樂比古典音樂俗一點點，比流行音樂雅一點點，或許，這一獨特性，可以在古典音樂和流行音樂中搭起一座橋梁，讓古典音樂和流行音樂可以找到一個平衡點，使古典音樂和流行音樂不再涇渭分明，而以一種雅俗共賞的嶄新音樂形式出現(xiàn)在我們面前？畢竟無論我們怎么嚴(yán)格的劃分音樂的風(fēng)格，首先它都是音樂。當(dāng)爵士樂不再華麗麗的高不可攀，變得和藹可親，起碼能為更多的音樂愛好者所欣賞并喜愛，才不違背爵士樂產(chǎn)生的初衷，才是爵士樂愛好者的福音。

從爵士樂的種類中就可以看出，爵士樂和流行音樂并不是水火不相容的，流行音樂中較復(fù)雜的或者較為反傳統(tǒng)的和弦構(gòu)置現(xiàn)象就是來源于爵士樂。爵士樂和弦的構(gòu)置主要通過引申音來實現(xiàn)緊張、密集、豐滿的和弦音響色彩。在流行音樂中的反映就是目前大部分具有一定黑人音樂元素的音樂作品中主和弦的構(gòu)置一定少不了九音，寫成爵士和弦標(biāo)記就是Iadd9，小調(diào)作品就是Im add9或者VIm add9。例如陶匆皇妝咴禱的作品《搖籃曲》。這首歌是爵士鋼琴伴奏的，和弦構(gòu)置十分之復(fù)雜，其中主和弦就是用的省掉三音的九音旋律位置。流行音樂的和弦構(gòu)置現(xiàn)象中還有一個比較鮮明的特點出現(xiàn)在屬和弦的位置上，以大調(diào)作品為多見。傳統(tǒng)屬和弦用的是V，歐洲經(jīng)典音樂作品常常用V7。而爵士和聲里面常用的是省掉三音和五音，或者只剩掉三音的V11。和弦構(gòu)置特點在R&B音樂的作品中很常見，陶礎(chǔ)⑼趿宏、周杰倫等的作品中都常常出現(xiàn)。

此外還有和聲，爵士樂的和聲比流行音樂的和聲要復(fù)雜得多，以七和弦為基礎(chǔ)，并且大量的運用擴展音和替代和弦。這種Blues結(jié)構(gòu)的作品，流行音樂里也不少，比方王力宏的《Take Your Time》、李玟的《過完冬季》、陶吹摹鍛春風(fēng)》。

流行音樂在比較少的一部分作品中還體現(xiàn)了一些爵士樂風(fēng)格的離調(diào)進(jìn)行，這大大提高了這部分流行音樂作品的技術(shù)含量。

香港是中國最早受到爵士樂熏陶的地區(qū)之一，1930年左右，香港就有爵士樂主題餐廳、酒吧，到了上世紀(jì)50、60年代，爵士樂酒吧更是遍地開花，并且已經(jīng)擁有大量本地的擁躉。1980年代，香港電影突飛猛進(jìn)，風(fēng)頭無兩，大量的經(jīng)典電影配樂均是爵士樂。盡管如此，在流行音樂領(lǐng)域，由于諸多因素，爵士樂依然沒能占據(jù)主流音樂的位置。

2010年，張學(xué)友與眾多西方音樂家合作發(fā)行了第一張粵語爵士樂專輯《Private Corner》.唱片一經(jīng)推出便占據(jù)當(dāng)年最暢銷的香港本土唱片寶座，熱浪波及臺灣以及中國內(nèi)地。專輯中的唯一的英文歌曲《Everyday Is Christmas》亦在西方市場大熱，受到西方樂迷追捧。

篇8

[關(guān)鍵詞]　西方　電影音樂　好萊塢　承襲發(fā)展

西方電影音樂，尤其是以美國好萊塢為代表的電影音樂常常給人以輝煌恢宏的氣勢和博大之感。而且具有廣泛的接受群體，為什么?其實當(dāng)我們了解西方電影音樂所承襲的因素之后。我們就會明白和理解。西方音樂向來在世界音樂史上占有重要的位置，被奉為各時期的經(jīng)典。它區(qū)別與其他音樂類型的重要不同點，在于它有完善的復(fù)調(diào)音樂體系，和豐厚的音樂創(chuàng)作成就。這樣各時期不同風(fēng)格不同類型的音樂也就成為了電影音樂創(chuàng)作的最基本的來源。

一、主要影響西方電影音樂的音樂類型

1、嚴(yán)肅音樂

嚴(yán)肅音樂主要指嚴(yán)格按照古典音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作的音樂，它講究嚴(yán)格的對位、有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和創(chuàng)作規(guī)范。早期巴洛克音樂、古典主義時期的古典音樂、19世紀(jì)的浪漫主義音樂、20世紀(jì)的印象主義音樂、新古典主義音樂及表現(xiàn)主義音樂等音樂創(chuàng)作都是源于嚴(yán)肅音樂本身的創(chuàng)作技法，再對其進(jìn)行發(fā)展所形成不同的音樂流派。

2、歌劇音樂

歌劇也同樣是一種完全來源于西方的音樂形式。這種音樂形式集合了法國、意大利、德國、英國等在歌劇藝術(shù)上的發(fā)展成就，到美國則又與美國百老會的音樂劇相融合而有了新的發(fā)展方向。歌劇音樂中的詠嘆調(diào)、宜敘調(diào)等音樂創(chuàng)作形式也被廣泛運用于其他的音樂創(chuàng)作類型中。

3、流行音樂

流行音樂在當(dāng)今的樂壇上已經(jīng)進(jìn)入了主流的位置。不僅是由于它的曲風(fēng)多樣，更重要的是這種音樂形式在創(chuàng)作上的隨意性，不再拘泥于固定的、嚴(yán)格的創(chuàng)作技法。更講究個性的張揚，甚至出現(xiàn)了無調(diào)性的音樂，完全是隨意的、即興的創(chuàng)作和表演。因此比之前幾種音樂形式更具有通俗性，更容易傳唱，更受到年輕人的喜歡。并且隨著流行音樂的發(fā)展，那種節(jié)奏感、動感十足的表現(xiàn)方式更適應(yīng)了現(xiàn)今社會人們在強大競爭壓力下的急于要宣泄和釋放的要求，因此越來越多的人喜歡流行音樂。

此外。由于，宗教音樂對電影音樂的創(chuàng)作影響也頗大。

二、西方電影音樂制作之溯源

對于最早的無聲電影來說。音樂主要是作為遮掩放映機發(fā)出的噪音的一種手段，當(dāng)然。它也起著說明和暗示劇情的作用。因此，當(dāng)電影院里放映一部影片時，就需要音樂家來為之伴奏。在一般情況下，電影的音樂伴奏是由鋼琴擔(dān)當(dāng)?shù)模晃痪哂懈叱募磁d演奏才能的鋼琴家有著不可估量的價值，他所彈奏的大都是人們熟悉的音樂旋律。通常，還有一名打擊樂器演奏者來協(xié)助，制造出與銀幕上的動作相接近的音響：槍擊。鳥鳴，火車，飛機。暴風(fēng)雨等等。

管弦樂隊是在本世紀(jì)二十年代初期開始進(jìn)入大城市的電影院的。樂隊的規(guī)模與質(zhì)量完全取決于雇用它們的電影院的財力，少則幾人，多則幾十人。許多類型的音樂都被重新譜寫、改編和分類，以適應(yīng)影片的需要。如舒伯特的《未完成交響曲》是被當(dāng)做一種“輕盈、流暢的急速音樂”，而貝多芬的幾首序曲則分別應(yīng)用于大樹倒下、飛機俯沖和紅色印第安人的狩獵等場面。

三、西方電影音樂的承襲發(fā)展

隨著電影事業(yè)的發(fā)展，很多作曲家開始為影片創(chuàng)作樂曲。德國作曲家愛德蒙?梅塞爾曾經(jīng)以他為謝爾蓋?愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)和《十月》(1927)以及瓦爾特?魯特曼的紀(jì)錄片《柏林》(1927)所寫的音樂而做出了顯著的貢獻(xiàn)，然而只有當(dāng)米約、奧涅格和肖斯塔科維奇這樣的大作曲家對電影感到興趣時。電影音樂才出現(xiàn)了一個真正的進(jìn)步。

1927年10月6日首次上演的《爵士歌王》是第一部重要的有聲影片，在這部電影里。阿爾?約爾森打斷了一個催人淚下的情節(jié)，唱起一首稱做《媽媽》的歌，使情節(jié)的進(jìn)展有了意想不到的升華。

但是，同步音樂的發(fā)展仍然是緩慢的。在英國，阿爾冤雷德?希區(qū)柯克于1929年拍攝的《敲詐》是第一部帶有同步音樂的電影，然而它的樂譜會強烈地令人回憶起無聲影片時代的音樂。二十年代末的德國有聲影片中。音樂已經(jīng)被當(dāng)做電影中的一個積極因素來運用，而并非只作為畫面的一種陪襯。其中值得注意的是約瑟夫?馮、施坦伯格導(dǎo)演、弗里德里克?霍蘭德爾作曲的《藍(lán)色天使》。在美國，電影音樂的先驅(qū)人物是馬克斯?斯坦納，1931年，他嘗試著為大衛(wèi)?塞爾茲尼克的《六百萬交響曲》中影片的一部分寫了解釋情節(jié)式的音樂。結(jié)果，這項實驗非常成功。

英國的嚴(yán)肅的作曲家們一直對電影抱有濃厚的興趣。艾爾蘭、羅斯索恩、巴克斯和沃恩?戚廉斯等人是四十年代英國電影音樂的風(fēng)云人物，他們的介入也在一定的程度上使英國電影具有了國際競爭能力。有許多作曲家是因為他們的電影作品而蜚聲天下，如約翰?格林伍德和他的《阿蘭的人》(19343及布賴恩?伊斯代爾和他的《紅舞鞋》1948)。另外。在六七十年代，弗朗克?科德爾、阿爾弗雷德?拉爾斯通、理查德?羅德內(nèi)?木涅特和隆?古德溫等人都為英國電影音樂的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

相對來說好萊塢的“黃金時代”的音樂風(fēng)格獨特且有時代意義，基本上反映了作曲家們的文化背景：多數(shù)人來自百老匯劇院或中歐及東歐的歌劇院和劇院。他們之中也不乏有能力的作曲家，或許比他們七十年代的同行們受過更多、更好的訓(xùn)練，他們的音樂風(fēng)格牢固地植根于晚期浪漫主義音樂，直接來源于柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、瓦格納和理查?施特勞斯。這種由斯坦納、羅伊?維伯、阿爾弗雷德。紐曼和季米特里?焦姆金等的音樂風(fēng)格完全適合于三十年代初期的那種“小說式”情節(jié)的要求。但是，越來越多的現(xiàn)實主義作品逐漸擴大了電影音樂的范圍，奧遜?威爾斯的《公民凱恩》所作的音樂大受好評。

篇9

關(guān)鍵詞：新民樂； 民族音樂； 音樂形式； 音樂表演； 民間音樂

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0035-03

一、引言

從90年代末開始，全球經(jīng)濟一體化的浪潮也影響到文化范疇，使文化呈現(xiàn)出多元化的格局，這在流行音樂方面有著較多的體現(xiàn)，最主要的傾向便是在流行音樂中間大量采用古典音樂的素材，或者說將古典音樂重新包裝，將古典音樂流行化，形成新的音樂品種。其中比較典型的如：克萊德曼的鋼琴音樂、雅尼的新音樂、古典辣妹的新音樂等。且不論他們在音樂內(nèi)容和音樂形式上有多少新意或有多少貢獻(xiàn)，但是在市場上卻獲得了巨大的成功?？陀^地說，他們的經(jīng)驗是可取的，因為歷史實踐證明創(chuàng)新是發(fā)展的唯一出路。當(dāng)然創(chuàng)新的方式有許多種，在考慮市場價值的同時，也應(yīng)該力求在音樂上有相應(yīng)的價值體現(xiàn)。利用古典音樂永恒的價值及其在聽眾中間廣大的影響力，將其與流行音樂元素相結(jié)合，從而使古典音樂和流行音樂都重新獲得一種新的生命。應(yīng)該說，這種“新音樂”在相當(dāng)時間內(nèi)是成功的，同時它還對許多國家的流行音樂產(chǎn)生了不同程度的影響。例如在我國，從2000年以來，一種被稱為“新民樂”的民族器樂演奏形式在音樂舞臺上誕生，并在各種音像出版物、音樂會上出現(xiàn)。從內(nèi)容上看，這種新形式的主要特征似乎可以分為以下兩種：一種依然是傳統(tǒng)樂曲，但在樂隊配器上有新穎的安排，重視舞臺設(shè)計，有著新的樂器組合方式（我國民樂隊在編制上一直有著較為固定的結(jié)合方式）。除此以外，在音樂風(fēng)格上也有變化，如部分吸收了流行音樂的一些元素，如節(jié)奏、音色、和聲等，并且部分采用了流行音樂的發(fā)展手段；另外一種形式是以民間音樂為素材，但是主要采用流行音樂的一些手法來進(jìn)行創(chuàng)作，這類音樂在風(fēng)格上往往具有更多的創(chuàng)新手法，它放棄了傳統(tǒng)音樂一些特有的發(fā)展變化手法，還學(xué)習(xí)、吸收了西方一些流行的音樂表現(xiàn)形式，從而在市場上有著相當(dāng)?shù)镊攘?，特別受到青年人的歡迎。如果說第一種形式還主要是以傳統(tǒng)音樂為骨架進(jìn)行變化的話，那第二種形式則更多地具有流行音樂的表現(xiàn)特征，而且人們平時所說的“新民樂”似乎也更多指向它們。之所以強調(diào)是受外國流行音樂的影響，是因為同樣在80年代以后有另一種創(chuàng)作風(fēng)格，它吸收了20世紀(jì)西方作曲技術(shù)，以及運用西方新民族樂派對民族民間音樂的挖掘手法進(jìn)行創(chuàng)作的一種流派，主要以民族樂隊的形式去表現(xiàn)，有媒體也曾經(jīng)稱它為“新民樂”，但它們屬于嚴(yán)肅音樂的范疇，這種風(fēng)格不在我們討論的范圍之內(nèi)，本文將重點討論流行音樂風(fēng)格的“新民樂”。

二、“新民樂”風(fēng)格的形成

中國民族器樂在歷史上有著十分漫長和曲折的發(fā)展過程，并且由于中國歷史的悠久、地域的遼闊、民族的眾多、音樂風(fēng)格的豐富及音樂類型的多樣等原因，使中國民族器樂存在著許多形式和樂種形態(tài)。如：宮廷音樂、民間音樂、宗教音樂、祭祀音樂等，并且其中任何一類由于地區(qū)等因素的不同又有著眾多分類，每一類型的音樂風(fēng)格、演奏風(fēng)格及樂器組合也大相徑庭。中國民族音樂在長期的歷史進(jìn)程中既有唐代宮廷的輝煌，也有民間乞討的悲哀；既有文人的雅趣，也有勞動者樸素的粗獷。隨著宋代城市文化的逐漸發(fā)展，說唱和戲曲音樂的出現(xiàn)及其成熟，藝人身份已基本民間化。除了大量的商業(yè)性質(zhì)的演出，民間藝人還充當(dāng)著民間禮儀、祭祀等活動的操作者。無從考證，民族器樂的地位是從何時開始變得低下，但是有一點可以確定，那就是從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始，西方管弦樂隊音樂逐漸進(jìn)入我國，大批留學(xué)的知識分子在獲知西方、日本的具有人文主義精神的音樂的情況下，非常自然地聯(lián)想到我們民樂的相對落后，對民族器樂本身的態(tài)度也越加責(zé)難和輕視。20世紀(jì)30年代，深受“五四”新文化熏陶的劉天華開始對民族器樂進(jìn)行改革，他利用了西方音樂的一些手法，對民族音樂自身進(jìn)行了相當(dāng)程度的變革，應(yīng)該說他的改革是革命性的，他不僅自己創(chuàng)作了一些十分優(yōu)秀的作品，并且影響到多年后的中國民族音樂創(chuàng)作。解放后廣大文藝工作者繼續(xù)對此進(jìn)行改革，但是由于多種原因，我們的民樂創(chuàng)作在很多方面深受西方音樂創(chuàng)作的影響，大多都是機械地模仿它們的形式。比如民樂隊的建設(shè)規(guī)模就基本上以西方樂隊為榜樣，但在樂器編排等方面，有些并不符合中國民族器樂的規(guī)律，大批作曲家也按照這種形式進(jìn)行創(chuàng)作，從而使這樣的模式逐漸確立下來，以致我們現(xiàn)在都認(rèn)為這就是中國民族音樂樂隊的基本形式。

三、“新民樂”流行風(fēng)格的思考

20世紀(jì)80年代改革開放以來，西方的一些流行音樂不斷涌入中國，特別是90年代后，西方一些流行音樂家運用某些被人們忽視的世界上許多國家的民族音樂作為素材，并將它們與流行音樂元素相結(jié)合，獲得了巨大的演出市場和商業(yè)價值。在這樣的背景下，我們的一些流行音樂家也開始了有關(guān)的嘗試，但更為有影響的則是“新民樂”的出現(xiàn)。

目前的“新民樂”大致有兩個種類：第一類從內(nèi)容上看，既有改編的舊作品，也有新創(chuàng)作的，即采用一些比較新穎的配器與發(fā)展手法重新包裝，在表現(xiàn)形式上常常以女子小樂隊的形式，并且經(jīng)常用重奏的方式表現(xiàn)，具有室內(nèi)樂的特征。其實這也不能說是模仿西方，因為中國在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)房中樂了。在這種表演方式中，音樂的本質(zhì)并沒有改變，與過去的老作品相比有了一些時代感和新意，使作品也更具藝術(shù)性。第二類在曲目上既有傳統(tǒng)的，也有新創(chuàng)作的樂曲，但民族音樂本來的內(nèi)容已經(jīng)改變得較多，流行音樂的因素要更多一點，特別是打擊樂和電聲樂器的加入，使音樂整體音響顯得豐滿諧和并閃耀著多變的色彩；在形式上則更加新穎，演奏形式具有極強的表演性，幾乎全部用女子樂手，具有鮮艷的視覺效果，在演奏時帶有相當(dāng)夸張的表演成分，并且常常以站立的方式背譜演奏，這是在以前的舞臺上幾乎沒有過的演奏形式，使音樂無形中具有了相當(dāng)程度的觀賞性，在一定程度上聽覺藝術(shù)已轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X藝術(shù)。但筆者認(rèn)為音樂成分的減少會使這種音樂之“新”顯得蒼白。

中國的流行音樂經(jīng)過二十幾年的發(fā)展，有了長足的進(jìn)步，并覆蓋到全國各地，但我國的流行音樂也存在著許多問題，其中之一便是假唱以及假奏現(xiàn)象?，F(xiàn)代工業(yè)文明給世界帶來無窮美妙的變化，但高度發(fā)展的錄音技術(shù)為人們欣賞音樂提供了便利的同時，也為假的表演制造了機會，使音樂成為一種在錄音室里制作完成的產(chǎn)品，失去了表演過程以及由此所帶來的自然、真實的現(xiàn)場美感，失去了音樂二度創(chuàng)作這一過程。目前“新民樂”在音像制品方面主要是來源于錄音，這也是很正常的，因為現(xiàn)在有許多音樂形式其本身就是建立在錄音室中，并在音像成品發(fā)行前進(jìn)行了后期的制作加工，使聲音效果美化，而且其中許多部分是合成的結(jié)果。

中國民族器樂在幾千年的歷史發(fā)展中曾經(jīng)有過輝煌的時期，但是隨著唐代以后宮廷音樂的衰敗，城市市民音樂的逐步興起與發(fā)展，民族器樂則更多以民間的形式存在、發(fā)展。既然在民間，那必然與民間其他的文化形式以及各種風(fēng)俗相融合，成為民間文化的一部分。從春秋戰(zhàn)國時期的關(guān)于音樂本質(zhì)與功能的討論中就有過對“鄭衛(wèi)之音”及“靡靡之音”的反對，而所謂的“鄭衛(wèi)之音”和“靡靡之音”主要是指民歌，泛指一切令人“傷志毀心”的民間音樂。自古以來，民間音樂，甚至民間文化總是以低微的形式存在，并被上層階級、文人階層包括民間自身所輕視。民間器樂，特別是合奏，在自娛自樂的同時常常也為一些禮儀服務(wù)，這樣就會產(chǎn)生一定的經(jīng)濟行為，在它成為一種禮儀職業(yè)后，它的社會地位與經(jīng)濟地位常常十分低下，因此包括民間藝人在內(nèi)的民間音樂在很長時期，包括在近現(xiàn)代都遭到很大程度的輕視，甚至是鄙視。正因為如此，我們才倍感劉天華的偉大，他能在那樣的一種社會背景下，為中國的大學(xué)引入二胡的教育，完全可以想象他所面臨的阻力與壓力。目前有一種言論批評，認(rèn)為劉天華也只是改良主義，是用西方的一些觀念和手法來改造中國民族音樂，使中國音樂從此失去了自身本質(zhì)的精神與內(nèi)涵，走上了另外一條道路。筆者認(rèn)為，這樣的說法是不負(fù)責(zé)任的，首先在那樣的特殊歷史狀態(tài)下，民族音樂的生存已經(jīng)面臨很大的問題，客觀地說，當(dāng)時的民族音樂在許多方面的確存在弊病，已經(jīng)到了非改革不可的地步了。另外中國民族音樂在歷史發(fā)展過程中也常常是以一種開放式的形式存在，它從來都是廣泛吸收、融合外來文化，使自身煥發(fā)出新的生命力。如唐代音樂中對中國少數(shù)民族包括周圍許多國家音樂的采用，而且這些音樂中的許多成分都和中國原生的音樂融合到一起?？梢韵胂螅覀兘裉炻牭降拿褡逡魳菲鋵嵱性S多并不是真正的產(chǎn)生于古代中國的音樂，有大量的外來品。就像二胡也并不是中國本土樂器一樣，但今天已成為中國最具代表性的民族樂器。所以劉天華時代的二胡音樂包括整個民族音樂也不可能就是千百年以前的形式。劉天華的民族音樂改革是從內(nèi)容到形式的創(chuàng)新，他在使民族音樂獲得新的美學(xué)意義的同時，更使全社會重新去認(rèn)識并尊重民族音樂。

同樣在今天這樣一個包括“新民樂”在內(nèi)的大量流行音樂盛行的時代，民間器樂特別是合奏曲由于生存的背景和狀況，使它在傳播與表演時常常帶有一些嘩眾取寵，甚至媚俗的成分，但是客觀地說，這在中國民間的文化形式中十分普遍，一般應(yīng)按照某種民風(fēng)來理解，聽者也應(yīng)以一種健康的心態(tài)來接受，它是特殊文化和生活環(huán)境下的產(chǎn)物。

四、對“新民樂”的展望

對于今天“新民樂”在現(xiàn)代媒體中的流行，涉及到許多問題：音樂的功能、音樂的審美價值、音樂存在的意義、音樂的發(fā)展手段與方向、作為信息社會時代的音樂形式等等。綜觀整個世界范圍內(nèi)的藝術(shù)，包括音樂的發(fā)展，盡管在近現(xiàn)代是呈多元化的趨勢，但基本是按良性的形式在循環(huán)，即使是生命力并不長久的流行音樂。我們?nèi)绾慰创靶旅駱贰钡陌l(fā)展命運呢？首先對“新民樂”這種現(xiàn)象的認(rèn)識必須將其放置到中國流行音樂這個特殊背景下去看待，因為中國的流行音樂發(fā)展與西方流行音樂的發(fā)展有著很大的區(qū)別，這包括社會背景、經(jīng)濟狀況、流行音樂的發(fā)展歷史、音樂在生活中的地位、音樂形態(tài)、創(chuàng)作能力、音樂表演、接受群體素質(zhì)與接受心理、媒體（主要是音樂批評）的功能、中國社會中藝術(shù)欣賞的傳統(tǒng)習(xí)慣等區(qū)別。客觀地說，中國在這近30年里流行音樂的發(fā)展并不能說是成功的，因為真正能具有持久價值以及世界影響力的作品還屈指可數(shù)。造成這一狀況的原因是多方面的，因此完全以流行音樂的方式去發(fā)展“新民樂”肯定會帶來相應(yīng)的問題。那么，如何利用流行音樂的優(yōu)勢和長處來發(fā)展“新民樂”呢？國外的很多流行音樂十分重視民族特點，這里的民族特點并不僅僅是音樂方面的，還包括音樂在內(nèi)的所有的文化。應(yīng)該看到，當(dāng)今世界在形成全球一體化的同時，也更加追求多元文化的展示，特別是民族文化，這中間的一些經(jīng)驗值得我們借鑒。從另一方面講，“新民樂”歸根結(jié)底還是民樂，所以不應(yīng)該放棄中國民間音樂特別是民族器樂的精華。首先在曲目上就有極大的選擇性，其中包括傳統(tǒng)的、創(chuàng)作的，漢族和少數(shù)民族的，都可供我們選擇；在表現(xiàn)形式方面也可吸收民間的方式，中國民間器樂的合奏形式有絲竹樂、笙管樂、弦索樂、吹打樂、鑼鼓樂等，當(dāng)然并非要求采用其中的某種模式，但至少可以利用它們中間的很多元素加以變革（中國民間打擊樂的素材就值得流行音樂學(xué)習(xí)）。從嚴(yán)格意義上說，“新民樂”的發(fā)展也許應(yīng)該更多的從民樂的角度，同時部分吸取流行音樂的風(fēng)格元素，來加以完成。如果一味地考慮流行音樂元素的采用，那最終形成便會喪失民樂性，也就不應(yīng)該稱之為“新民樂”，而是“新流行音樂”了。除了傳統(tǒng)的民族器樂形式，客觀地說，20世紀(jì)中對民樂合奏的改革是不成功的，單純地求大、求洋，在許多地方違背了民樂合奏的規(guī)律，所以并沒有取得理想的藝術(shù)效果，甚至造成了相反的印象，應(yīng)該吸取教訓(xùn)；對于當(dāng)今更多元素可供選擇的條件下則更應(yīng)理性地把握，而不能完全從商業(yè)利益來考慮。

げ慰嘉南祝

［1］王耀華，杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論［M］.廈門: 福建教育出版社,1999.

［2］梁茂春. 中國當(dāng)代音樂［M］.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2004.

［3］汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史［M］.北京:人民音樂出版社,2005.

Thinking and Forecasting of the “New Folk Music”

Yang Guxia

Abstract:

ぁNew folk music” ,as burgeoning art style and representative form ,has always been a heated topic for years .By introducing the special time of how it come into being ,the author puts this kind of new art form into the process of music history and make objective judgment of “new fork music” after expounding and proving .

篇10

關(guān)鍵詞：古典音樂；鋼琴演奏；演奏技巧

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）03-0086-01

一、古典音樂的概況

古典音樂是由18世紀(jì)下半葉的西方國家發(fā)起的，這是一個新舊社會交替的過程，西方作為貴族生活享受的內(nèi)容一音樂欣賞，開始發(fā)展至中產(chǎn)階級之中。同時提出了新的文化要求。音樂內(nèi)容和思想也開始由崇尚優(yōu)美典雅和精美細(xì)琢的藝術(shù)趣味向質(zhì)樸化和平民化轉(zhuǎn)變。

二、古典時期音樂的特征

古典時期的音樂崇尚理性，在注重感情約束及和諧的同時加入了道德觀念。主調(diào)音樂成為了當(dāng)時音樂的主流，它的涵義是以一個曲調(diào)為音樂思維的主導(dǎo)性的線條并輔之以相應(yīng)的和弦、和聲。這一時期，富于動力性的奏鳴曲成了最重要的形式結(jié)構(gòu)。隨著基于奏鳴曲式的題材的基本定型，從而也使現(xiàn)代鋼琴代替了古鋼琴。也形成了以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典音樂派”，在當(dāng)時達(dá)到了當(dāng)時音樂文化的高峰。體現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)，手法簡單的形式和爽朗明快、淳樸自然的主調(diào)音樂風(fēng)格，同時實現(xiàn)了藝術(shù)思想內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。

三、鋼琴技巧的訓(xùn)練

古典主以是一個時代的風(fēng)格，這一時期的鋼琴旋律以主調(diào)音樂為主流；大小調(diào)體系得到了充分的發(fā)揮，和聲手段達(dá)到了一個很高的水平；低音及和聲做伴奏使用。奏鳴曲式成為了這一時期的代表音樂結(jié)構(gòu)形式且是最具發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)形式。由此總結(jié)出了這一時期鋼琴作品的一些演奏技巧。

（一）五指使用技巧

1.音階的奏法。正確的擺放手型和靈活的運用手指活動，已達(dá)到音階彈奏的輕盈、流暢那個和用力均勻的要求。其中拇指是談好音階的關(guān)鍵。在鋼琴作品中存在曲式寬廣的音階和分解和弦的技巧，此技巧需要運用拇指的穿插法來達(dá)到演奏效果。著一階段對于拇指的訓(xùn)練至關(guān)重要。

2.琶音練習(xí)。琶音分為短琶音（一個八度之內(nèi)的分解和弦進(jìn)行及轉(zhuǎn)位）和長琶音（超過一個八度的分解和弦進(jìn)行及轉(zhuǎn)位）兩種。琶音練習(xí)在拇指穿指是要注意手腕和手指的協(xié)調(diào)性，及時做好手腕和手臂的帶動準(zhǔn)備，以保證音量和音色的均勻一致、干凈清晰。

（二）雙音、和弦、分解八度和八度音練習(xí)的技巧

雙音要求彈奏時兩個音的整齊性，這是練習(xí)技巧就要求手臂、手和手指的形狀和運用方法適當(dāng)靈活。分解八度的彈奏則要求手型合適，肌肉放松可以連續(xù)彈奏。

（三）古典作品中裝飾音的訓(xùn)練技巧

1.震音。震音主要包含相鄰手指的震音和三只手混合使用的震音。其訓(xùn)練技巧需注重音量和音色的均勻和精確。這便要求手腕的平靜和柔軟，手指和琴鍵的距離盡可能的接近，手臂和手指的位置盡量平齊。

2.顫音。顫音分單音和雙音兩種。此音需運用手腕和手臂來完成成琴鍵的律動。顫音的訓(xùn)練采用中速較宜。

3.阿爾貝蒂低音。此音彈奏方法要求節(jié)奏均勻。此時要訓(xùn)練手指的獨立性，可以單手聯(lián)系前臂和手腕的平面搖動，為了使手臂習(xí)慣這種旋轉(zhuǎn)運動。

4.連音和回音。連音分上波音、下波音。存在單一和復(fù)合兩者情況，要求手腕平靜和手指敏捷輕巧。

（四）手指相互交替使用的技巧

手指交替使用的形式主要是體現(xiàn)在同音換指（同一鍵上不發(fā)音）和同音輪指（同一鍵上的反復(fù)音）兩種。

1.同音換指。在手腕放松的情況下采用不同的手指來快速準(zhǔn)確的觸鍵，并方便后續(xù)旋律的進(jìn)行，同時還可以達(dá)到連奏的效果。

2.同音輪指。要求手腕保持柔軟放松和靈活來練習(xí)同一鍵上的反復(fù)音?？刹捎猛皇种冈谕绘I上反復(fù)彈奏或是不同手指在同一鍵上反復(fù)交替觸鍵的方法進(jìn)行訓(xùn)練來達(dá)到手臂和手指的協(xié)調(diào)性，同時還提高了手指的靈敏性和準(zhǔn)確性。