導語：如何才能寫好一篇文學藝術(shù)研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

撥開歷史的風塵迷霧，漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快?！墩f文解字》解釋驚(驚):“驚，馬駭也。從馬敬聲?！彼^“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚鳴叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作，①這一時刻畫面感極強(萊辛認為，畫家表現(xiàn)動作應選擇發(fā)展頂點前的那一頃刻，這一頃刻包含著過去，也預示著未來，可以讓想象有充分發(fā)揮的余地)。另外，漢字符號“驚”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面，體現(xiàn)了漢字畫、形、意相通的特點?！墩f文》釋“奇”為:“奇，異也。不群之謂，一曰不耦。從大從可，會意。”這里有幾點可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群;其二是“一曰不耦”，此處“奇”與“偶”相對，本意為“奇特、奇異”，無可與之相匹配之物;其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現(xiàn)代漢語里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物;最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見之物，可訓“珍”。

《說文》云:“珍，寶也”;“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛?？梢?，無論哪種說法都透露著“奇”(不凡)超越“?！?一般)的品質(zhì)，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動，即是“為奇異之美、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之美而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致狀態(tài)，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎(chǔ)上，試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究，解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態(tài)事物中獲得審美感受。當然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞，都有引發(fā)主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創(chuàng)新”也不等于“創(chuàng)奇”;“變”亦非一定指向“奇”?！靶隆薄ⅰ白儭碧峁┝梭@奇之美產(chǎn)生的可能，它們之于審美驚奇的產(chǎn)生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構(gòu)成因素———至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構(gòu)成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經(jīng)驗密切相關(guān)。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內(nèi)涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發(fā)展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續(xù)的豐富與發(fā)展。從歷代文學藝術(shù)作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發(fā)明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原，劉勰說:“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高?！庇终f，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣?！?《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇?zhèn)ス妍惖男问矫捞卣?。審美驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現(xiàn)，僅以枚乘《七發(fā)》為例:“疾雷聞百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜺，前后駱驛。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異詭觀也。”觀濤為《七發(fā)》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強;且文字里夾雜著許多難讀字體，表現(xiàn)極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現(xiàn)力;多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚;顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。

一般而言，以“至大至剛”為構(gòu)成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發(fā)，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執(zhí)拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在美感經(jīng)驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數(shù)學中的某個常數(shù)，它是隨著時間的流逝以及審美經(jīng)驗的不斷增加而發(fā)展變化，文學藝術(shù)提供給參與審美活動者的是:在發(fā)展和變化著的審美經(jīng)驗里，發(fā)現(xiàn)并重新建構(gòu)新的審美心理圖式。審美主體調(diào)動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經(jīng)驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審美心理圖式，以全新的姿態(tài)向未來時間沉潛，通過反思與重構(gòu)，為審美驚奇的再次發(fā)生創(chuàng)造可能。

三、審美驚奇的連續(xù)性

篇2

中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民間文學藝術(shù)之概述

（一）民間文學藝術(shù)概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究報告指出――民間文學藝術(shù)“一直以來沒有一個普遍確立的定義?！睙o論是國際間組織還是國內(nèi)的學者對民間文學藝術(shù)之探討從未休止。由于缺少一個明確而統(tǒng)一的概念界定，常有學者將民間文學藝術(shù)與民俗（folklore）、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識和傳統(tǒng)文化概念相混淆。

從分析概念的上下位關(guān)系切入，從民俗（folklore）――對社會民眾代代相傳的民間生活風俗的統(tǒng)稱――的語境出發(fā)，民俗包括了物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括了傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)，而傳統(tǒng)知識與民間文學藝術(shù)是并列的概念?！懊耖g文學藝術(shù)”僅指由來源地區(qū)的群體或個體創(chuàng)作，并世代傳承至今的獨具該區(qū)域傳統(tǒng)文化特色的民間生活風俗。

筆者認為，民間文學藝術(shù)是指由特定的集體社區(qū)族群之中不特定成員集體創(chuàng)作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術(shù)遺產(chǎn)表達。在我國主要表現(xiàn)為民間文學（如民間歌謠、長詩、諺語、等）、音樂（如民族歌曲、器樂、舞蹈樂等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術(shù)舞蹈等）、美術(shù)（如繪畫、雕藝、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等）、曲藝（如平話、快板等）、戲劇（如棒子、亂彈、皮黃等）六種作品。

（二） 民間文學藝術(shù)主要特征

1.集體性：

又稱民族性、群體性和群眾性，體現(xiàn)于民間文學藝術(shù)身上無處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統(tǒng)習俗、思維方式、語言、服飾、飲食習慣以及情感表達等。重慶民間文學藝術(shù)中最能體現(xiàn)集體性的當屬酉陽土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國務(wù)院將酉陽土家擺手舞列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其鮮明的民族特色正是其價值所在。

追根溯源，民間文學藝術(shù)乃是集體創(chuàng)作、集體流傳、為集體服務(wù)的集體智慧結(jié)晶，并為集體所共有。隨著時間的推移，民間文學藝術(shù)無論是個人創(chuàng)造還是集體創(chuàng)作，其個人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過程中也將殊途同歸，不斷地添加進集體的智慧，使其能夠體現(xiàn)廣大人民群眾真實的思想感情，最終能為大眾所接受。

2.延續(xù)性：

又稱傳承性，即民間文學藝術(shù)通過代代相傳而延續(xù)至今，無傳承，即死亡?；诿耖g文學藝術(shù)的集體性，這種傳承多發(fā)生在特定民族或家族之內(nèi)，以親身傳授將民間文學藝術(shù)之精髓延續(xù)至下一代，如重慶綦江區(qū)的綦江農(nóng)民版畫，取材于廣大農(nóng)民群眾之生產(chǎn)生活方式，自明清年間一直延續(xù)至今。

3.活變性：

即民間文學藝術(shù)的活態(tài)性與變異性。正是因為民間文學藝術(shù)具有延續(xù)性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學藝術(shù)在創(chuàng)造與傳承過程之中，重視民族之價值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動態(tài)的表現(xiàn)來完成；再如南岸農(nóng)民油畫則是在制作技藝活之動態(tài)中完成。所謂“變”，是指民間文學藝術(shù)在傳承過程中所呈現(xiàn)出的活態(tài)流變，即特定民族之內(nèi)的人民對其進行再創(chuàng)作，亦或是在流傳過程中被遺忘與增添。民間文學藝術(shù)的傳承正是一個動態(tài)的過程，其本身不斷地被更新與再創(chuàng)作，以期適應環(huán)境與時代之變化。雖然民間文學藝術(shù)具有活變性，但其本質(zhì)卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個性質(zhì)――傳統(tǒng)性。

4.傳統(tǒng)性：

又稱穩(wěn)定性、穩(wěn)固性，即民間文學藝術(shù)自創(chuàng)作之初起其創(chuàng)作主旨、體裁、語言特色、藝術(shù)風格等主要表現(xiàn)形式都較為穩(wěn)定?；诿耖g文學藝術(shù)的集體性和延續(xù)性，各民族在特定的自然環(huán)境與區(qū)域中傳承其特有的民間文學藝術(shù)，鑄就了民間文學藝術(shù)更為深遠的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠流長而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調(diào)、重慶市酉陽土家族苗族自治縣的酉陽民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。

5.主體不確定性：

又稱主體不特定性、主體復雜性，是指民間文學藝術(shù)在延續(xù)的過程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個體特性，但是從總體上來說，民間文學藝術(shù)多基于集體性和活變性，通常是以文化社區(qū)、民族或者國家為單位進行流傳、延續(xù)與傳播。由于民間文學藝術(shù)具有悠久的歷史，創(chuàng)造人早已無跡可尋。除了傳承人之外，發(fā)現(xiàn)人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創(chuàng)作人、傳播人、群體代表與民間組織、國家及國家授權(quán)機關(guān)等主體也在一定程度上參與了民間文學藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、保護、傳播。集體之中每個人都發(fā)揮了自身的作用，這些為民間文學藝術(shù)作出突出的貢獻不應被忽視與埋沒。

因此，在探討主體身份界定時，應當對其是否有權(quán)參與民間文學藝術(shù)的管理、收益以及訴訟加以研究，以實現(xiàn)實質(zhì)正義。若是離開了這群體，民間文學藝術(shù)則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因為主體關(guān)系之復雜，才導致民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的立法困難。

二、民間文學藝術(shù)保護式微

（一）民間文學藝術(shù)立法亟待完善

目前我國對于民間文學藝術(shù)并沒有出臺專門的立法規(guī)定，而是散亂在《憲法》、《民族區(qū)域自治法》、《體育法》等相關(guān)條文之中?！吨鳈?quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！彪m然提到以著作權(quán)保護民間文學藝術(shù)，但也只是一筆帶過，并沒有對民間文學藝術(shù)進行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規(guī)出臺。

同時雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺了專門的民間文學藝術(shù)保護條例，其只能在各自的行政區(qū)域內(nèi)實行，權(quán)威性和統(tǒng)一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對民間文學藝術(shù)的傳承者、使用者、傳播者等權(quán)利義務(wù)的規(guī)定并不明確，沒有達到實質(zhì)上保護民間文學藝術(shù)的效果。

筆者認為，基于民間文學藝術(shù)本身特有的表達形式，其知識產(chǎn)權(quán)保護應當以著作權(quán)保護制度為主，同時不能忽視商標法、專利法的保護制度。

（二）民間文學藝術(shù)司法瓶頸路在何方

在解決民間文學藝術(shù)引發(fā)的糾紛時，往往存在以下幾個問題：

首先，如何在保護和利用民間文學藝術(shù)、保存和促進民間文學藝術(shù)傳承發(fā)展二者之間尋求利益平衡。

其次，基于民間文學藝術(shù)權(quán)利義務(wù)關(guān)系的復雜性，應該如何對民間文學藝術(shù)的主體進行界定。

再者，著作權(quán)法的規(guī)定是否適用于民間文學藝術(shù)，其理論框架是否可以完全適用民間文學藝術(shù)的保護。

三、民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護之合理性

（一）民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的法理基礎(chǔ)

洛克的勞動財產(chǎn)理論為民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護提供了自然正當性的解釋依據(jù)。自然狀態(tài)中，基于勞動，人人享有平等的財產(chǎn)權(quán)，一個人可通過勞動擺脫這種自然狀態(tài)，將勞動所得納為個人所屬。同理類推，可將洛克的勞動財產(chǎn)理論延伸至知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對承載其意識形式享有知識產(chǎn)權(quán)（準財產(chǎn)權(quán)或準所有權(quán)）。民間文學藝術(shù)乃是特定的族群集體共同勞動創(chuàng)造而來，其知識產(chǎn)權(quán)應當歸屬于族群集體。

其次，康德的人格權(quán)學說認為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權(quán)則充當著保護這一部分人格的角色。以康德的著作人格權(quán)學說為基礎(chǔ)，黑格爾強調(diào)人的意志必須自由，這種自由的體現(xiàn)即為定在，在法律上表現(xiàn)為個人對財產(chǎn)享有的自由處分權(quán)。理念產(chǎn)品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達形式，則個人對該思想表現(xiàn)的形式也存在著財產(chǎn)意思的權(quán)利，即表現(xiàn)為知識產(chǎn)權(quán)，同時人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產(chǎn)品乃是大腦的外延，而對這種外延的權(quán)利即為知識財產(chǎn)權(quán)，法律上表現(xiàn)為外部定在財產(chǎn)的演變。筆者認為，該理論同樣可以應用于民間文學藝術(shù)的知識產(chǎn)權(quán)保護之中，換而言之，民間文學藝術(shù)族群社區(qū)完成相關(guān)民間文學藝術(shù)創(chuàng)造后，享有對其知識表達形式的財產(chǎn)權(quán)。當然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點，過于強調(diào)著作權(quán)于財產(chǎn)意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動態(tài)平衡。

（二）民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的利益平衡

利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過法律的權(quán)威來協(xié)調(diào)各方面沖突因素，使相關(guān)各方的利益在共存和相容的基礎(chǔ)上達到合理的優(yōu)化狀態(tài)?！?利益平衡理論在知識產(chǎn)權(quán)框架下就是對知識產(chǎn)權(quán)的權(quán)利保護與限制，其意義在于不因知識產(chǎn)權(quán)的保護而限制知識產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)品創(chuàng)新。利益平衡具有相對性，隨著時代的變遷，政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展變革都會引發(fā)新的利益矛盾與沖突，因此有必要創(chuàng)設(shè)一個新的利益平衡。

筆者認為，對于已經(jīng)成為公共領(lǐng)域的民間文學藝術(shù)，可采用對內(nèi)軟保護、對外硬保護的方式，亦即在國內(nèi)，以公共利益和公序良俗為最低保護限度，積極促進公民對民間文學藝術(shù)的了解、利用和再創(chuàng)造，對國外，以政府為權(quán)利主體對侵害我國民間文學藝術(shù)的行為進行追責。對于尚未完全進入公共領(lǐng)域、仍以區(qū)域集體或個人為權(quán)利主體的民間文學藝術(shù)，采用以著作權(quán)為核心的知識產(chǎn)權(quán)保護框架，提供有效并且有一定期限的法律保護。

（三）民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護的文化激勵

激勵理論是古典經(jīng)濟學家用以論證公共產(chǎn)品保護合理性的主要理論基礎(chǔ)。公共產(chǎn)品在消費上不具有對抗性和排他性；與此相對應的私人產(chǎn)品在消費上具有對抗性和排他性?；谥R產(chǎn)權(quán)的獨立性，知識產(chǎn)品一般為信息，而信息具有可共享性、易復制性，因而不具有對抗性和排他性，公共領(lǐng)域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創(chuàng)造知識的積極性。

“著作權(quán)法激勵機制的范圍是通過制定法確定的專有權(quán)的范圍和相應的確保公眾適當接近著作權(quán)作品所限制的?！?著作權(quán)是通過賦予權(quán)利人類壟斷性質(zhì)的權(quán)利，激勵權(quán)利主體積極參與創(chuàng)造活動。單純從對傳統(tǒng)文化保護的道德標準來要求民間文學藝術(shù)權(quán)利主體積極參與保護和發(fā)展工作，這是極為苛刻的。作為理性經(jīng)濟人，若權(quán)利行使成本大于所得利益，權(quán)利主體必然會怠于行使權(quán)利。

因此，在著作權(quán)法框架下，應明晰主體的權(quán)利范圍，充分保護私權(quán)行使。需要注意的是，由于民間文學藝術(shù)具有突出的公益性，著作權(quán)應確保社會公眾對民間文學藝術(shù)的適當接觸，平衡專有權(quán)和公共利益的沖突。

四、民間文學藝術(shù)權(quán)利義務(wù)主體資格認定之探索與實踐

（一）個人主義權(quán)利主體觀

個人主義權(quán)利主體觀將民間文學藝術(shù)視為著作權(quán)法上一般的作品，對作品付出獨創(chuàng)性智力勞動的自然人可以成為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體。

以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠所主張著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計圖，并非其本人獨立創(chuàng)作，這里的設(shè)計圖反映的內(nèi)容均為傳統(tǒng)的民間文學藝術(shù)或歷史形象，應當屬于公有領(lǐng)域中的文化遺產(chǎn)，洪福遠并無排他權(quán)。一審法院認為本案中洪福遠主張享有著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計圖在其線條運用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨創(chuàng)性，且具有可復制性，因而屬于著作權(quán)法保護的作品范疇，但是對于蠟染藝術(shù)與原告洪福遠所主張的著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設(shè)計圖紙關(guān)系的界定，即特定民間文學藝術(shù)與著作權(quán)人所主張的設(shè)計圖之間的關(guān)系并沒有作出回應。亦即，法院在判決中避開了侵權(quán)作品是民間文學藝術(shù)、歷史形象產(chǎn)品還是獨創(chuàng)性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學藝術(shù)還是單獨屬于民間藝人自己的著作問題并未得以解決。

正如有的學者評價的：“這也從另外一個側(cè)面反映出實務(wù)界對于民間文學藝術(shù)作品和民間文學藝術(shù)的演繹作品及根據(jù)民間文學藝術(shù)再創(chuàng)作的作品之間概念上的混淆?！?/p>

筆者認為，與民間文學藝術(shù)的延續(xù)性、活變性與主體不確定性相對應的，一些民間文學藝術(shù)在傳承之中不斷地發(fā)展、創(chuàng)新與完善，這其中有發(fā)現(xiàn)者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對于民間文學藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新付出了創(chuàng)造性勞動，故而也應當?shù)玫较鄳臋?quán)利。

（二）集體主義權(quán)利主體觀

集體主義權(quán)利主體觀認為，民間文學藝術(shù)的集體性乃是其本質(zhì)特征，故而民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體應當被界定為創(chuàng)作和保存的特定民族族群或者文化社區(qū)集體，繼而通過一些特殊的制度來保障該群體實現(xiàn)的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權(quán)利管理信息數(shù)據(jù)庫注冊制度，使用收費制度，轉(zhuǎn)讓審批制度等。我國少數(shù)民族的民間文學藝術(shù)占中國民間文學藝術(shù)總資源的90%以上 ，故而有不少學者認為少數(shù)民族的民間文學藝術(shù)權(quán)益應當屬于整個少數(shù)民族，并且這種權(quán)益的享有者應當是少數(shù)民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個成員都有權(quán)主張對民歌享有著作權(quán)，都可以維護本民族的傳統(tǒng)文化不受侵害。

有學者提出，民間文學藝術(shù)來源于某個群體，被視為整個群體的寶貴財富，也從這一個意義上出發(fā)，民間文學藝術(shù)的所有權(quán)應當屬于創(chuàng)造、發(fā)展、保持它的群體。

（三）國家主義權(quán)利主體觀

國家主義權(quán)利主體觀認為國家是民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體，同時，國家可以通過授權(quán)具體的部門或者主管機構(gòu)代為行使著作權(quán)，并承擔相應的保護與傳承民間文學藝術(shù)的義務(wù)。國家主義權(quán)利主體觀認為，民間文學藝術(shù)應當屬于全國人民，而國家自然而然地作為全體人民的代表來行使著作權(quán)。再者，考慮到民間文學藝術(shù)的集體性、活變性與主體不確定性，將國家設(shè)定為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體，對內(nèi)可以通過國家強制力來保障民間文學藝術(shù)不受歪曲、篡改，對外則可以保障民間文學藝術(shù)不受外來侵犯。其次，我國民間文學藝術(shù)數(shù)量大且分布散，唯有國家可堪此重任。亦即將對民間文學藝術(shù)之保護和對作品文化秩序之維護工作委托給國家代為負責從而保護公眾整體利益不受侵犯。

（四）多層次主義權(quán)利主體觀

多層次主義權(quán)利主體觀從多角度出發(fā)，總結(jié)出民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權(quán)利行使者、傳承人、鄰接權(quán)人以及受益人等等。層次主義權(quán)利主體觀應當首先將民間文學藝術(shù)創(chuàng)作的來源民族族群或文化社區(qū)集體視為其權(quán)利主體，而該來源群體可以通過代表或者成立民間自治組織來實現(xiàn)其集體版權(quán)的行使；在特殊情況下，國家可以成為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體。再者，根據(jù)民間文學藝術(shù)在創(chuàng)造、傳承、發(fā)現(xiàn)、發(fā)展與保存等過程中不同主體付出的獨創(chuàng)性智力勞動成果的不同，進行相應的權(quán)利分配。

仍有學者對多層次主義權(quán)利主體觀持有質(zhì)疑，認為多層次主義權(quán)利主體觀“混淆了民間文學藝術(shù)主體與民間文學藝術(shù)的權(quán)利行使主體或管理主體以及民間文學藝術(shù)鄰接權(quán)主體和作品的著作權(quán)主體?！?但筆者認為正是基于民間文學藝術(shù)的不同于一般作品，所以其權(quán)利主體不能簡單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學藝術(shù)的主體不確定性，其主體界定問題較為復雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統(tǒng)文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會造成對民間文學藝術(shù)的相關(guān)主體合法權(quán)益的侵犯，同時也與文化激勵理論相沖突。

五、民間文學藝術(shù)權(quán)利主體的未來：制度的構(gòu)建

（一）構(gòu)建集體與個人的二元共生結(jié)構(gòu)

民族族群與文化社區(qū)集體作為民間文學藝術(shù)之來源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時不可忽視傳承人的再創(chuàng)造貢獻。

民間文學藝術(shù)大多是在一定時期內(nèi)經(jīng)過特定民族族群或文化社區(qū)集體中幾代人的長期模仿、傳承、改善、連續(xù)創(chuàng)作而來，并且該民族族群或文化社區(qū)集體內(nèi)的任何一個人都有可能對民間文學藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了自己智力勞動的貢獻，故而民族族群或文化社區(qū)集體可作為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體。也只有來源民族族群以及文化社區(qū)集體才對其自己的民間文學藝術(shù)之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對民間文學藝術(shù)進行開發(fā)與利用才是最合適的。

個人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學藝術(shù)權(quán)利義務(wù)主體需要進一步深入思考。筆者認為，傳承人對民間文學藝術(shù)的繼承具有極強的人身性，與傳統(tǒng)的財產(chǎn)繼承概念相距甚遠。傳承人的行為并非屬于簡單的機械再現(xiàn)，而是加入了多種元素的表達和再創(chuàng)造。個人對以特定民間文學藝術(shù)為創(chuàng)作來源而創(chuàng)作的作品享有知識產(chǎn)權(quán)。擁有該民間文學藝術(shù)技能的個人，通過表演、口頭等形式演繹該藝術(shù)，保護了對民間文學藝術(shù)的傳承。有的學者就指出，很多認為民間文學藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出“活態(tài)”，在任何一個“活態(tài)”現(xiàn)場，都是作為表演者的個人占據(jù)中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對民間文學藝術(shù)的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創(chuàng)造性勞動，故而應當?shù)玫椒傻恼J可與保護。筆者認為，構(gòu)建集體與個人的二元共生結(jié)構(gòu)不失為厘清民間文學藝術(shù)權(quán)利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學藝術(shù)來源族群的文化價值，并通過配置權(quán)利義務(wù)方式激勵權(quán)利主體自發(fā)參與到保護、傳承民間文化藝術(shù)活動中來，另一方面肯定了傳承人再創(chuàng)造的貢獻價值，保護了民間文學藝術(shù)傳承的延續(xù)性。

（二）平衡演繹作品作者與民間文學藝術(shù)權(quán)利主體利益分配

根據(jù)利益平衡理論，筆者認為，在對民間文學藝術(shù)主體界定與制度的構(gòu)建之時，應當注意演繹作品的作者與民間文學藝術(shù)權(quán)利主體之間的利益關(guān)系之均衡。演繹作品的著作權(quán)具有雙重性，即演繹作者在演繹時應當征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時在轉(zhuǎn)讓或者許可演繹作品時應當征得原有作品的作者同意并支付報酬。演繹作者實際上就是對民間文學藝術(shù)作品進行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當然，這些演繹作品的作者在演繹過程中應當承擔相應的責任，除了表明出處、征得許可并請求支付報酬外，還應當尊重民間文學藝術(shù)的原有作品作者或來源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學藝術(shù)原有作品之形象，不得傷害民族感情等。

同時需要注意的是，在衡量傳承人對民間文學藝術(shù)做出的貢獻時，應從客觀標準評價其“創(chuàng)造”因素，當該作品符合演藝作品要件時，傳承人享有一般的著作權(quán)或者鄰接權(quán)。

（三）肯定特殊情況下國家的權(quán)利主體資格

為防止公權(quán)力過度干涉社會生活，有必要將國家權(quán)力限制在合理范圍之內(nèi)。

不可否認的是，以公權(quán)力為核心的國家權(quán)利主體權(quán)利觀，在統(tǒng)一民間文學藝術(shù)管理、支撐民間文學藝術(shù)保護和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優(yōu)勢。非洲各國國家受1979年《班吉協(xié)定》與1999年修改后的《班吉協(xié)定》影響較大，大都傾向選擇國家授權(quán)的專門主管機構(gòu)對民間文學藝術(shù)進行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認為民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體是特定的政府部門；非洲其他國家亦是采取事先許可制度，且大都規(guī)定了民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體是國家授權(quán)的專門政府部門、主管機構(gòu)，其所有者為社區(qū)群體，但也有的直接規(guī)定為國家。

然而筆者認為國家主義權(quán)利主體觀也存在著一定的問題：

首先，過分強調(diào)國家地位會導致公權(quán)力膨脹且造成對私權(quán)利的威脅，在處理利益糾紛時往往會損害民族族群與文化社區(qū)集體的正當利益。

其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學藝術(shù)在發(fā)展中已滲入不同的國家群體文化，并在當?shù)厣l(fā)芽，若是籠統(tǒng)地將某一國劃為該項民間文學藝術(shù)的權(quán)利主體，易引發(fā)國家間的利益紛爭。

筆者認為國家主義權(quán)利主體觀限制了民族特色的發(fā)展，更阻礙了其內(nèi)在的連續(xù)性和一貫性。

筆者認為，對于那些權(quán)利主體不明或者進入公共領(lǐng)域，但又亟待保護的民間文學藝術(shù)，可以由國家以保護、傳承民間文學藝術(shù)為目的、充當權(quán)利主體身份。國家可以通過授權(quán)相關(guān)行政機關(guān)或者機構(gòu)代為行使權(quán)利，以提高工作效率，減少行政成本。

六、結(jié)語

對于民間文學藝術(shù)權(quán)利主體之界定，一直以來都是一個學術(shù)界爭論不休的難題。而如今，民間文學藝術(shù)正不斷遭受著經(jīng)濟商業(yè)化、全球化的沖擊，民間文學藝術(shù)的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學自身的制度建設(shè)卻顯得步履維艱。

事實上，民間文學藝術(shù)不僅蘊含著民族情感與尊嚴，也往往潛藏著巨大的經(jīng)濟價值。民間文學藝術(shù)也亦非止于表面呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，它更多的還包含了文化歸屬問題。民間文學藝術(shù)具有其特殊屬性，現(xiàn)行的著作權(quán)法對民間文學藝術(shù)的保護明顯不足，為加大對民間文學藝術(shù)的保護力度，我們應該從權(quán)利主體設(shè)計這一制度基石著手，以促進民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護體系的建構(gòu)。

注釋：

陶鑫良、袁真富.知識產(chǎn)權(quán)法總論.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社.2005.17-18.轉(zhuǎn)引自王英.網(wǎng)絡(luò)知識產(chǎn)權(quán)正當性問題研究―――以激勵論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.

馮曉青.著作權(quán)法之激勵理論研究――以經(jīng)濟學、社會福利理論與后現(xiàn)代主義為視角.法律科學（西北政法學院學報）.2006（6）.

孫彩虹.民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護策略研究.中國政法大學出版社.2011.106.

篇3

一評價體系與學術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究最具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時，人類學與社會學所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇4

關(guān)鍵詞：數(shù)學；復習；教學藝術(shù)

對于知識的再次整合和復習增強知識的熟練度來說，教師的歸納整理教學能力至關(guān)重要，如何培養(yǎng)學生的數(shù)學邏輯思維，使學到的數(shù)學知識能夠形成系統(tǒng)化，便于學生掌握，從而鞏固數(shù)學基礎(chǔ)，提高解決實際問題的能力。

1在小學數(shù)學的復習教學中應當注意的問題

1.1培養(yǎng)學生的綜合運用能力，提高學生對數(shù)學的學習興趣對于小學生來說，數(shù)學是一門比較難以學習的學科，數(shù)學要求的嚴謹?shù)倪壿嬎季S，注重實際問題的應用和解決，因此在教學的過程中著力培養(yǎng)學生的邏輯性思維能力至關(guān)重要，掌握好解決實際應用問題的能力也很關(guān)鍵，不能只會算得快，還要注重解題的方式，在新的小學教學課綱下，對于學生數(shù)學解題綜合能力的培養(yǎng)處于極為重要的地位，在教學中教師一定要關(guān)注這方面的教學設(shè)計。傳統(tǒng)的數(shù)學復習模式是以大量的公式和數(shù)學的抽象理論為基礎(chǔ)的，課后再輔以大量的練習試題，這種教學模式單一，對于學生來講比較枯燥，是對學生耐心的一種磨滅，程式化的教學模式使學生漸漸迷失在題海之中，這樣既不能培養(yǎng)學生實際解決問題的能力，還會使學生學習數(shù)學的興趣消退甚至徹底對數(shù)學這門學科失去了興趣，這不利于學生的全面發(fā)展，數(shù)學作為基礎(chǔ)性的學科，不是要學生做會多少道練習題，而是要培養(yǎng)興趣，培養(yǎng)邏輯性的思維，這才是小學數(shù)學的教學原意，而不是生塞硬灌，拔苗助長。因此，教師在教學中可以采用多種形式的數(shù)學復習模式，游戲式的復習模式對小學生的興趣培養(yǎng)是很有用的，這是因為小學生的聽課注意力不容易集中，貪玩幾乎是小學生的共同特征，那就用這種游戲的復習方式來吸引學生對于數(shù)學的熱愛，這是一種高效的數(shù)學復習方式。

1.2進行有效的練習方式，由簡入難，循序漸進有的老師和家長認為要提高數(shù)學成績，就要拼命做練習題，難度越高越好，其實這是一種極其錯誤的認知，這并不是一種復習數(shù)學的有效方式，相反會造成數(shù)學成績下降，小學生對學好數(shù)學的信心遭受打擊，其實練習不是練習難題，而是要把教師講過的知識點重新溫故一遍，教師在教學的過程中，一定要難易適度，不要急于求成，要給學生消化吸收的時間，循序漸進的進行復習課程。

1.3溫故而知新，建立知識間的相互聯(lián)系溫故而知新不僅僅是對于小學生的復習要求，還是對教師的教學方法和把握環(huán)節(jié)要點的教學要求，在教學中要體現(xiàn)出新的東西，要讓學生們感受到復習學過的知識點，能夠獲得更多的知識，拓寬自己的知識面，對一種數(shù)學問題有了更加深刻的理解，在實際應用過程中能夠迅速的找到解決方法。教師要把新舊知識點結(jié)合起來，讓學生明白兩者之間的關(guān)聯(lián)，以便于學生觸類旁通，舉一反三。要把學過的知識點形成系統(tǒng)框架，不要讓學生迷失在題海里，而是要搭建好知識的學習框架。

2小學數(shù)學復習教學的有效方法

2.1將知識要點整合歸納形成系統(tǒng)化小學數(shù)學的每個單元、每個階段的內(nèi)容學習完成之后進行一次系統(tǒng)地、全面地回顧與整理是十分必要的。因為原先學習時，知識在大腦皮層留下的暫時聯(lián)系痕跡，經(jīng)過一段時間，會逐漸模糊，出現(xiàn)遺忘。而且學生對數(shù)學知識的理解由淺入深，由此及彼，進而認識相關(guān)知識之間的內(nèi)在聯(lián)系，這個過程不是一次能完成的，需要有個反復，所以通過復習，使原來分散學習的知識得以梳理，幫助學生增進持久記憶。幫助學生根據(jù)回憶的知識要點，從“點-線-片”上整理。這樣復習整理就能促進學生將已學過的知識系統(tǒng)化，有利于構(gòu)建知識網(wǎng)絡(luò)。

2.2改變以往的練習方法，注重打好基礎(chǔ)，培養(yǎng)綜合能力復習課一定要狠抓基礎(chǔ)知識的復習、基本技能的訓練和基本方法的熟練應用。只有扎扎實實地夯實基礎(chǔ)，才能提高數(shù)學復習的整體效益。比如在復習“長方體和正方體”時，設(shè)計了如下一組題目：不計算，說說該題求的是長方體（正方體）的表面積、體積還是容積？復習時，就不能再按一節(jié)、一章的內(nèi)容，要劃分條款進行，而應在復習時將各部分知識納入數(shù)學知識的整體結(jié)構(gòu)之中，綜合運用各部分知識靈活地解決各種數(shù)學問題，提高學生綜合應用數(shù)學知識的能力和水平。復習時，指導思想的確定；復習計劃的制訂；復習方法的選擇；例題、練習題的選取和編制等都有較強的針對性。因為復習時，內(nèi)容一般較多，時間又有限，要在有限的時間內(nèi)提高復習效益，就必須要有針對性，不能帶有任何的盲目性與隨意性。遵循這一原則時，必須認真研究大綱、教材、和市考試命題要求、相關(guān)的試題和學生的實際，才能真正做到復習的針對性，提高復習的有效性。數(shù)學復習中，要做到以下幾種針對性：

①針對大綱和考試說明和要求；②針對學生學習中薄弱環(huán)節(jié)；③針對重、難點；④針對近年考試的熱點，貼近新課標。復習時，不能面面俱到，眉毛胡子一把抓，而是要在全面復習的基礎(chǔ)上，根據(jù)大綱、教材、考試要求及近幾年考試改革的方向，針對重點內(nèi)容進行著力的復習，才能提高復習的有效性。

2.3精心設(shè)計練習試題，培養(yǎng)學生解決實際問題的能力通過復習所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)化知識是否有旺盛的生命力，關(guān)鍵是看學生能否合理有效地將它運用于新問題的解決過程中。在復習階段，分層次的練習題的設(shè)計應把握知識的連接點，做到一道練習題擊中多個知識點，通過題型或問題情景變化，促進學生獲得熟練解決問題技能。同時根據(jù)教學目標設(shè)計不同層次的習題，利用學生間的互相提問、小組中成員的合作等多種學生喜愛的活動，讓學生在交流和自主探索中獲得發(fā)展。圍繞一些故事情景設(shè)計幾個不同層次的練習或者設(shè)計一些生動有趣的學習競賽、解決一些生活中的實際問題。

2.4對于學生取得成績要進行鼓勵，調(diào)動學習積極性及時有效地評價是對一堂復習課效果的檢查與反饋，也是對教學目標落實情況的驗收。及時有效地評價能給予學生一種成功的體驗或緊迫感，從而強化或激勵學生好好學習，促使他們改進學習方法。所以評價內(nèi)容要多樣化，復習課的及時評價也應體現(xiàn)學生主體地位和作用，以激勵性評價為主，可采取自評、互評、小組評、教師評等方式，讓學生感受成功，體驗快樂。在整個復習過程中，不能讓學生只做“聽眾”、“觀眾”，采用各種手段對學生進行賞識，激勵性賞識可以使學生獲得心理滿足，并激起更為強烈的參與欲望。把復習的機會還給學生，讓學生自己去完成回憶、討論、整理、溝通、歸納、應用的過程，使學生真正成為學習的主人。數(shù)學復習課是一片需開墾的地帶，只要我們善于思考、勤于實踐，復習課會越來越精致，越來越充滿活力，越來越有效。其實，教師也想輕松的完成復習課程，讓學生們更容易的掌握好知識要點。培養(yǎng)愛學習，有邏輯性思維的學生，關(guān)鍵在于教學模式的改變和提高小學生對于數(shù)學的興趣，讓學生通過自己的努力達到學習的目標。

參考文獻

[1]李忠玉.提高小學數(shù)學復習課實效性探析[J].學周刊，2016.

篇5

高中物理概念、規(guī)律繁多，而且比較抽象，學生一時難于理解，就容易產(chǎn)生厭學心理。這就需要我們教師用多種教學方法，生動有趣地組織教學。例如：在教具和學具上，可以不必滿足于實驗室的設(shè)備，由教師和學生動手制作一些簡單的教具和學具。如講單擺時，我讓學生找來細線和小球，每人自制一個單擺觀察它的運動。在自制教具和學具的同時，還應鼓勵學生課后做些小實驗。如講“受迫振動”時，我用“米花的舞姿”小實驗使抽象的概念具體化。具體做法是：把六個涂成不同顏色的米花用線穿起，掛在衣架的橫梁上。六根細線每兩根等長，最短的掛在中間，最長兩根分別掛在最外面。將一根橡皮筋拉長，從米花構(gòu)成的弧下方穿過，并與米花懸線面垂直，用手指撥動皮筋，米花應聲起舞。有條件的還可以將米花放在用布包緊的大口徑低音喇叭上，當喇叭傳出音樂聲時，不同位置的米花以不同高度在上面跳躍。在學習“自由落體運動”時，為了鞏固公式S=1／2gt的平方，我在課堂上組織了“手握落尺測反應速度”實驗。同學兩人一組，從尺落下的長度知道位移，利用公式計算出從尺開始下落到另一人握住尺的時間，也就是握尺人的反應時間。這個小實驗使同學們的積極性大大提高，既動手又動腦，鞏固了所學的知識，達到了很好的教學效果。

物理知識和實際生活息息相關(guān)。物理學中的許多概念和規(guī)律都可以用一些對聯(lián)、口訣、謎語來加強學生的理解和記憶。我從生活中和教學實驗中搜集了許多對聯(lián)、謎語應用到物理課上，收到了很好的效果。

例如：在講解牛頓第三定律時，給學生出了這樣一副對聯(lián)：他蹬地，地也蹬他，雙方運動為何地沒動我打你，你也打我，等值二力為何你覺疼橫批：說清有獎于是同學們立即活躍起來，利用牛頓第二定律和牛頓第三定律解釋了這一現(xiàn)象。

還有如：

未受外力運動狀態(tài)永不變

沒有摩擦機械能量總守恒

橫批：注意條件

這副對聯(lián)是描述慣性定律和機械能量守恒定律的，朗朗上口，很容易理解和記憶。

下面這一對聯(lián)：

兩球落斜塔雙音一響

八馬拉半球一聲雙分

橫批：學史奇觀

上聯(lián)是描述比薩斜塔實驗研究自由落體運動的；下聯(lián)是描述馬德堡半球?qū)嶒炞C明大氣壓強存在的。一副小小的對聯(lián)將物理學史上兩大實驗有機地聯(lián)系在一起。

物理學中物理量數(shù)不勝數(shù)，物理概念更是多如繁星。我采用謎語的形式方便學生記憶。如屢教不改——慣性；一對紅——赫（赫茲）；異口同聲----共鳴；鬧矛盾----摩擦；景德鎮(zhèn)的作坊——磁抄…這些豐富多彩的對聯(lián)和謎語，使學生對物理產(chǎn)生了濃厚的興趣，實現(xiàn)了由“厭學”到“愛學”的轉(zhuǎn)變，課堂氣氛活躍而和諧，形成了獨特的教學藝術(shù)和風格。

二、注重教學語言的藝術(shù)性

1.講物理首先要注意語言的科學性和邏輯性。教師的語言要準確規(guī)范。語法混亂、言不及意，將嚴重影響知識的傳遞以至影響教學。

2．教師的語言，?要飽含激情。在語言中飽含對學生真誠的期望、對物理教學的熱愛和對知識精辟的，見解，才能激起學生情感上的共鳴，激發(fā)他們的求知欲。

3．教學語言語速快慢、聲音高低應恰到好處。語速太快，學生反應不過來；語速太慢，學生又提不起精神。聲音太高，神經(jīng)容易疲勞：聲音太低，學生注意力難以保持。因此，課堂教學中語言應快慢適中，高低適宜。

篇6

關(guān)鍵詞 小學語文 課堂教學 重要性 藝術(shù)性

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A

語言作為知識傳遞的載體，在人們的情感交流方面起著十分重要的作用。教學語言又是教師在進行教學時必須用到的工具，教學語言的運用好壞直接影響著課堂教學效果的好壞。前蘇聯(lián)的某位教育家也曾經(jīng)說過：教學語言才是最重要的教學工具。教師采用準確的語言對教學內(nèi)容進行表達，可以起到寄厚于輕、寄深于淺、寄直于曲的效果，還可以讓學生學習到更多的知識，提升課堂教學質(zhì)量。

1 小學語文課堂教學語言的重要性

教育部對小學語文課程進行改革后，小學語文新教材的內(nèi)容非常豐富，體裁也多式多樣，并且教材還收集了許多國內(nèi)外作家的著名文章以及名句名言等，包含著多種多樣的情感在其中，一方面可以塑造出千差萬別、形形的人物形象，另一方面還描繪出了瑰麗多姿的人文景觀及自然景觀，將每個時代的人情冷暖與社會百態(tài)都明顯地表現(xiàn)出來。小學語文教材內(nèi)容的豐富及多樣化，就要求教師在進行課堂教學時不僅要對課本中的每個字句的真實含義進行準確把握及理解，而且在傳授的過程中要適當融入和課本內(nèi)容所匹配的美感及情感，從而增強教學語言的吸引力及感染力，達到預期的教學效果，使課堂教學質(zhì)量得到有效提升。

2 小學語文課堂教學語言的藝術(shù)性

國外的一位教育家曾經(jīng)指出：“學生課堂上腦力勞動的效率很大程度上是由教師的語言修養(yǎng)決定的?！币虼?，小學語文教師在進行課堂教學時，如果可以將教材中的內(nèi)容化抽象為具體、化深奧為淺顯、化平淡為神奇，科學巧妙地運用教學語言的藝術(shù)特點，就可以讓學生的課堂思維發(fā)散開來，從而達到良好的教育效果，充分表現(xiàn)出語言藝術(shù)的非凡魅力。

例如：在進行《十里長街送總理》課文教育時，教師可以讓同學們觀看民眾為總理送行的錄像，伴隨著音樂的播放，朗誦以下一段話：一直把人民群眾的疾苦放在心中，他經(jīng)常去敬老院看望老人；他到了幼兒園，抱著孩子們親了又親；在十里長街上，總理握住清潔工說，對他說：“你辛苦了，國家需要你！”教師講得如泣如訴，學生一定會被這個場景所動容，加深對課文的印象。

2.1 生動形象的啟發(fā)性語言藝術(shù)魅力

小學語文教師在進行教學時要對小學生的思維發(fā)展特征進行充分考慮。小學生的思維模式多數(shù)以形象思維為主，想象力非常豐富，但是在上課時容易注意力不集中，并且邏輯思維能力、觀察力、理解力均不夠成熟。教師在進行課堂教學時可以將學生生活中熟悉的事物呈現(xiàn)在學生面前，可以有效地加深學生的印象，增強學生對教學內(nèi)容的理解。但是如果教師僅僅將現(xiàn)實中的事物羅列出來，不配合富有想象力的語言，這樣單純直觀的形象更多時候只會讓學生這些事物無聊、單調(diào)。例如：教師在進行疑難詞“躁”與“噪”講解時，如果對兩個字的意義及用法直接講解，很容易使學生混淆。如果教師換一種方式，在講解時告訴同學們這兩個字都讀，“噪”字左邊只有一個口，就好像很多學生在說話，使教師一點都不安靜，“躁”字左邊形似一個“足”，就好像一個人在一個地方?jīng)]有辦成事情，趕緊跑到其它地方辦事，心情非常著急，這就是急躁的意思。教師對教材內(nèi)容進行生動形象的描述，就可以讓學生深受到啟發(fā)，從而對課堂知識有更加深刻的理解。

2.2 風趣幽默的啟迪性語言藝術(shù)魅力

前蘇聯(lián)名師斯維特洛夫曾經(jīng)指出：“教育工作者最重要的助手便是幽默”。小學語文教師在進行課堂教學時，要將幽默的語言藝術(shù)發(fā)揮出來，讓學生在幽默寬松的環(huán)境中學習到更多的課堂知識，更好地開發(fā)學生的學習潛能。課堂上，教師采用幽默生動的語言來對教材中的重點及難點進行講解，會比進行單調(diào)、枯燥、毫無特色的說教效果好的多。教師在對學生的課后作業(yè)進行批改時，如果也采取比較幽（下轉(zhuǎn)第155頁）（上接第152頁）默的語言進行批注，一方面可以讓學生認識到自己作業(yè)的不足之處，另一方面可以讓學生更加容易接受，從而努力去改正。例如，教師對作文中喜歡用“了”字的學生可以進行這樣的批注：不該用“了”的時候，你凈用“了”； 該用“了”的時候，你不用“了”。最后再說明“了”字用得有些多，希望你以后運用“了”要準確恰當。學生在看了這樣的批注后一定會開心地接受并且努力改正。這樣的評語肯定要比直接說明“了”字用得過多，使全文顯得非常嗦的評語效果好的多。因此教師在課堂教學中要加強幽默詼諧語言的良好運用。

2.3 機智靈活的敏捷性語言藝術(shù)魅力

小學語文教師在對課堂秩序維持或者解決學生之間的矛盾時，也要將語言藝術(shù)運用好，單純的訓斥批評是不行的，有的時候甚至會造成嚴重的后果。例如：教師在黑板上進行板書，教室后方的兩個學生打鬧起來，一個學生正舉起凳子準備砸向另一位學生，其他學生也順勢向后看。教師在進行處理時一定把握好尺度，充分利用語言藝術(shù)的重要作用，在課堂上要將同學們的情緒穩(wěn)住。教師可以這樣說：“大家以后可以向某某同學學習，我寫板書寫得有些累，某某同學拿著凳子準備讓我休息休息，老師非常感謝你，請你坐下?！边@些話說完后，學生一定會感覺到不好意思，然后靜靜地坐下去。這樣，課上的風波就會暫時停止，班級的情況也不會出現(xiàn)混亂的狀況。在下課后，教師再將兩位學生叫到辦公室，問清楚原因后，對他們進行批評與教育。這種處理方式一方面可以讓學生認識到自己的錯誤，從而改正自己的錯誤，另一方面其他同學也會引以為戒，不再出現(xiàn)類似的情況。如果教師不分青紅皂白地在課堂上對兩位批評一頓，雖然說問題可能會得到解決，但是耽誤了課堂教學進度，還會給學生留下非常不好的印象，在以后教學中有可能會出現(xiàn)較大的副作用，使課堂教學的效果大打折扣。所以教師在對課堂教學秩序進行維持時，一定要運用機制靈活的語言將問題進行解決，還可以收獲到非常好的效果。

篇7

關(guān)鍵詞：本體個性意識感性理性

鋼琴演奏是音樂實踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個側(cè)面，對其美學因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因為演奏者的每一次演奏都重新創(chuàng)造了音樂本文（樂譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創(chuàng)作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現(xiàn)音樂本體，就要求演奏者不斷練習，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側(cè)重于聽覺欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規(guī)定，因此也會各自表現(xiàn)出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨創(chuàng)性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊含著各種各樣的風格作品，一位作曲家就是一種風格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時期也代表了不同的風格，這些個性匯成了一種共有的風格。所以在發(fā)揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有“典型貝多芬”風格的總的精神特征。一句話，我們在發(fā)揮個性的同時，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創(chuàng)新風格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質(zhì)載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術(shù)美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術(shù)進行探索，反復吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在?？傊?，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現(xiàn)在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造（打擊樂性質(zhì)）決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術(shù)的幾點最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個部分環(huán)節(jié)?？梢赃@樣認為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過強化個性來表現(xiàn)共性，通過情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

參考文獻：

[1]《音樂美學基礎(chǔ)》張前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音樂美學通論》修海林、羅小平著1999年4月第1版

[3]《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》于潤洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂出版社1984年3月北京第1版

[6]《音樂美學史學論稿》于潤洋著人民音樂出版社1986年9月北京第1版

篇8

一、尚真，語言藝術(shù)體現(xiàn)真情真意

在語文課堂之上，教師的語言本著學科規(guī)范性和科學性的要求，運用語言則要結(jié)合學生的身心發(fā)展和認知水平真實運用。脫離學生實際的語言是不真實的，而教師在課堂中的語言還要滲透出真情真意，想學生所想，思學生之所思。教師要避免高高在上，頤指氣使的“暴力”語言，這種語言非但不能吸引學生，還可能讓學生的心遠離教師，從而對語文課提不起興趣?；蛘哂械慕處煵皇前l(fā)自真心的“虛假”語言，這些都是破壞語言藝術(shù)的大忌。真心真誠的語言才能讓學生體會到教師的真情實意。面對小學生，教師的語言趨向于口語化，這與學生的思維水平相一致，讓學生更容易理解和記憶課堂內(nèi)容。如，教學《柳樹醒了》一課，上課伊始，教師用歡快的語氣詢問學生，“春天到了，小朋友們你們看到的是什么樣的景象呢？”學生的注意力瞬間被吸引，紛紛說道，“門前的大柳樹發(fā)芽了”“小燕子飛回來了”“迎春花開了”“小草黃黃嫩嫩的”……教師微笑著連連稱贊學生說的好，觀察仔細?！按禾煲坏?，大地復蘇，花呀、草呀、樹呀都悄悄醒過來，我們今天講的就是春天的柳樹也醒了”。教師自然流露對春天的喜愛之情，切合學生心理運用真實的語言，引發(fā)學生的情感共鳴，喚醒學生吐露真情，為上好這堂課開了個好頭。

二、尚善，語言藝術(shù)充滿謙遜柔德

教師尚善的語言藝術(shù)，將會給學生幼小的心靈留下善的種子，從教師身上學到待人說話的方式方法，為其成長添加健康養(yǎng)分。在語文教學中，教師的語言運用貫穿始終，從小學生的童心所需出發(fā)，無論是提問學生還是評價學生，都能體現(xiàn)尚善，那么，學生在被重視與關(guān)注之中，對學習語文興趣倍增，思維會更為敏捷。如，教學《賣火柴的小女孩》，面對小女孩的悲慘命運，教師深深嘆息，“這么可憐的小女孩你們同情她嗎？如果你是作者，你愿意改寫小女孩的命運嗎？”“愿意，愿意！”學生紛紛表示，有學生說“我要寫成穿越劇，讓小女孩和她的奶奶穿越到現(xiàn)代，過幸福的生活。”也有學生說“有好心人收留了小女孩，給她好吃的，買新衣服，讓她上學?！备袑W生說“國王突然出現(xiàn)在街上，發(fā)現(xiàn)小女孩和他失去的女兒長的一模一樣，于是帶小女孩回到王宮?！薄瓕W生的思路五花八門，原本凄慘的童話故事意外的充滿了喜劇效果，學生本真的善良被催發(fā)出來。教師認真傾聽學生的回答，及時給予評價，讓學生從童話中深切體會小女孩的悲慘命運，為自己改變了小女孩的命運欣喜。小學生在教師的善意引導下，精神的尚善種子悄然萌發(fā)。

三、尚美，語言藝術(shù)彰顯智慧育人

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【關(guān)鍵詞】經(jīng)濟學 術(shù)語 翻譯策略 教科書

一、引言

1.經(jīng)濟學術(shù)語的概念界定。隨著世界不斷向前發(fā)展，關(guān)于經(jīng)濟學的概念的理解也在不斷地改變著。就當前來看，大多數(shù)國家普遍對經(jīng)濟學的理解主要是基于美國經(jīng)濟學家薩繆爾森1948年在《經(jīng)濟學》一書中所給的定義，即經(jīng)濟學是一種用來研究人和社會選擇的科學，并在將來把商品分配給各類成員的一種科學。根據(jù)該定義，我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟學是一門研究如何對稀缺資源生產(chǎn)產(chǎn)品和提供服務(wù)進行利用，同時研究分配和消費的科學。

2. 經(jīng)濟學術(shù)語的主要特點。 經(jīng)濟學術(shù)語除有專業(yè)性、單義性這些術(shù)語通性之外，還具有以下特點：

（1）專名命名。經(jīng)濟學首先是源自于西方，然后從西方引入我國的，所以大多數(shù)經(jīng)濟學的教科書采用的仍然是西方經(jīng)濟學教材漢譯本。而中國的大多數(shù)譯本仍然是以西方作品中國化為根本的發(fā)展途徑，所以作品大多數(shù)是改編而成的。考慮到很多經(jīng)濟學概念都是通過西方學者提出的，所以相關(guān)術(shù)語在進行翻譯時，很可能就是直接使用提出者的名字進行命名。

（2）對義性。詞語的對義性主要是指詞語的意義的互相矛盾、互相對立，也就是在詞語的表達概念在邏輯上具有一種矛盾或?qū)α⒌年P(guān)系?！痹诮?jīng)濟學中，經(jīng)常會使用一組矛盾、對立的事物或?qū)α⒌男袨閬肀磉_相應的經(jīng)濟關(guān)系，所以術(shù)語往往是成對出現(xiàn)的。比如：law of demand（需求定理）與law of supply（供給定理）、explicit cost（顯性成本）與implicit cost（隱性成本）、loses of exporting countries（出口國損失）與loses of importing countries（進口國損失），這些術(shù)語意思都相反或相對。

（3）系列性。一個新詞進入經(jīng)濟學術(shù)語之后，發(fā)生連鎖反應，產(chǎn)生了一些列與該中心詞相關(guān)的詞。如marginal（邊際）一產(chǎn)生，帶出了一系列經(jīng)濟學術(shù)語，Marginal benefit（邊際利益）、marginal changes（邊際變動）、marginal cost curve（邊際成本曲線）、marginal product（邊際產(chǎn)量）。

二、不規(guī)范現(xiàn)象歸類分析

1.字面翻譯。經(jīng)濟學術(shù)語不同于普通的詞語的翻譯，它們總是經(jīng)濟學領(lǐng)域中的許多概念的稱謂。譯者在翻譯時，如果不考慮到詞語的真正含義，而是根據(jù)詞典的表面意思來一個字一個字地翻譯，就會出現(xiàn)錯譯。如lump-sum tax，曼昆中譯本譯為“定額稅”，薩繆爾斯中譯本譯為“一次性總付稅收”。 income distribution，曼昆中譯本譯為“收入分配”、而薩繆爾斯中譯本譯為“收入分布”。而具體地，可以根據(jù)文本來定，例如下面的實例：

Suppose the government imposes a tax of $4，000 on everyone. That is， everyone owes the same amount， regardless of earnings or any actions that a person might take. Such a tax is called a lump-sum tax.

可以翻譯成：假如政府向每個人征收4 000美元稅。這也就意味著無論收入多少，也無論每個人將要采取怎樣的行為，每個人都要交納等量的稅。所以把這種稅稱為定額稅（lump-sum tax）。

2.選詞不嚴謹。術(shù)語和概念唇齒相依，在科學研究中很多術(shù)語都是由概念而來，反過來術(shù)語又用在傳播科學。有時，譯者理解原文意思，但在選擇譯詞時，沒有斟酌詞語的細微差別，從而導致譯名不準確。如：rent control， 分別翻譯成“租金控制”與“租金管制”；medicaid分別翻譯成“醫(yī)療援助”與“醫(yī)療補助”。

3.語言欠簡練。翻譯科學術(shù)語，不僅要從科學概念體系出發(fā)，又要采用精煉的語言來描述，達到簡單明了的目的。術(shù)語翻譯時，要對語言進行錘煉，從而保證術(shù)語譯名簡潔。然而在經(jīng)典教科書漢譯本中還是會出現(xiàn)不簡潔現(xiàn)象。

三、經(jīng)濟學術(shù)語漢譯名不規(guī)范的原因

1.譯者缺乏術(shù)語意識。術(shù)語意識是以對術(shù)語的性質(zhì)與功能的認識而形成的嚴謹、科學地對待本專業(yè)術(shù)語，小心慎重地對待其他專業(yè)術(shù)語的自覺性。如果術(shù)語對人類認識客觀世界的作用而不夠了解，就很難可能會對術(shù)語產(chǎn)生一種嚴謹甚至敬畏的科學態(tài)度，而取而代之的是草率、隨意。具備術(shù)語意識，才有可能去遵守術(shù)語翻譯的相關(guān)規(guī)范，再依據(jù)術(shù)語定名規(guī)則翻譯。

2.譯者缺乏經(jīng)濟學知識。每一次出現(xiàn)了一個新的概念，就要定義一個新術(shù)語來表達這一概念，經(jīng)濟學是一門有較強的專業(yè)性的學科，如果只是知道語言知識，而缺乏經(jīng)濟學知識，往往很難準確地進行翻譯。例如：business cycle有些經(jīng)濟學教科書譯成“商業(yè)循環(huán)”，這是根據(jù)普通詞語字面意思來翻譯的，在微觀經(jīng)濟學著作中顯然是不準確的。在經(jīng)濟學中，business cycle應該譯為“經(jīng)濟周期”，是指經(jīng)濟活動的波動，而不是指商業(yè)活動的循環(huán)進行，要準確翻譯該詞，就要全面了解經(jīng)濟學的概念。

3.譯者缺乏嚴謹態(tài)度。經(jīng)濟學家考慮到教科書的特殊性，通常會通過例子、定義、圖標等各種方式來說明術(shù)語的含義。譯者翻譯時，結(jié)合上下文通?？梢岳斫庑g(shù)語含義，但在選擇詞義時，沒有區(qū)分詞語的細微差別，而造成選詞不當?shù)膯栴}。

四、經(jīng)濟學術(shù)語的漢譯有效性策略

1.專名命名法。經(jīng)濟學中很多術(shù)語的譯名直接以概念創(chuàng)造者的名字命名。在翻譯時，筆者也直接使用經(jīng)濟學家姓名作為術(shù)語譯名的一部分。舉例如下：

Pigouvian subsidy 庇古補貼

1a. A Pigouvian subsidy is a payment designed to encourage activities that yield external benefits. （Krugman 2010）

1b. 庇古補貼是用來鼓勵產(chǎn)出外部效益行為的支付補償。

分析：庇古是英國著名經(jīng)濟學家，劍橋?qū)W派的主要代表之一。詞典中收錄的以庇古命名的術(shù)語分別有“庇古稅”、“庇古均衡”、“庇古效應”。在翻譯此新術(shù)語時，也以該經(jīng)濟學家名字命名，翻譯成“庇古行為”。

2.習慣表達法。術(shù)語翻譯過程中，詞語表達盡量選擇符合交際語言習慣的詞。舉例如下：

depository bank 儲蓄銀行

2a. The Glass-Steagall Act of 1933 separated banks into two categories， commercial banks， depository banks that accepted deposits and were covered by deposit insurance. （Krugman 2010）

2b.1933年的《格拉斯-斯蒂格爾法案》將銀行分成兩類：商業(yè)銀行和儲蓄銀行。儲蓄銀行接收存款，并購買儲蓄保險。

分析：翻譯成“存款銀行”，意思也清楚，但不符合日常語言表達習慣，所以譯成儲蓄銀行。

3.逆序翻譯法。中文與英文盡管在語序上有所不同，中文通常將修飾語置于中心詞前面。而英文，當修飾語較長時，就會把一部分修飾語變成介詞短語、不定式置于中心詞后面。就算英語修飾語全部前置，有時還要對其進行重新排列，符合中文的習慣。

4.類比借用法。經(jīng)濟學在發(fā)展的過程中，大量新概念通常使用日常詞語表達，且部分詞語在其它的領(lǐng)域還有類似的意義。這時，可以采用類比借用的方法來命名，由此得出的術(shù)語易于傳播，且不失專業(yè)性的特點。

5.信息補償法。“翻譯是指在接受語再現(xiàn)原語信息并實現(xiàn)最近似的自然等值”， 所以翻譯主要作用就是傳遞信息，實現(xiàn)源語功能。術(shù)語翻譯的信息補償是指術(shù)語翻譯過程中，譯者有意識的運用某些譯語手段或符合譯語規(guī)范或規(guī)約的其他語言手段補償損失信息，將信息的損失最小化。在簡短的術(shù)語中，盡量地把術(shù)語的含義表達出來。舉例如下：

the arc method 弧段正切法

3a. The Arc Method of Calculating the Slope An arc of a curve is some piece or segment of that curve. For example， panel （a） of Figure 2A-4 shows an arc consisting of the segment of the curve between points A and B. To calculate the slope along a nonlinear curve using the arc method， you draw a straight line between the two end-points of the arc. The slope of that straight line is a measure of the average slope of the curve between those two end-points.

3b. 弧段正切法測斜率 弧段就是曲線上一部分或一段。比如：圖2A-4中（a）板塊顯示的弧段是由曲線A點與B點之間的部分組成。沿著曲線使用弧段正切法測量斜率，可以在弧段的端點畫一條直線。直線的斜率是就是兩端點之間曲線的平均斜率。

五、結(jié)束語

關(guān)于經(jīng)濟類術(shù)語的翻譯，我們僅僅要掌握好翻譯的通用原則，更為重要的是對儲備大量的經(jīng)濟學術(shù)語和盡可能地學習一些基本的經(jīng)濟學知識。只有了解了經(jīng)濟學知識以后，我們才能夠根據(jù)自身已有的英文知識，翻譯出更加精準的譯文，從而達到不僅準確，而且流暢的翻譯效果。

參考文獻：

[1]王少爽.翻譯專業(yè)學生術(shù)語能力培養(yǎng)：經(jīng)驗、現(xiàn)狀與建議[J]. 外語界.2013（05）.

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【關(guān)鍵詞】：質(zhì)疑釋疑因材施教

學貴在“疑”，好奇心和求知欲是學生的天性。在小學數(shù)學教學中，教師根據(jù)課堂情況、學生心理狀態(tài)和教學內(nèi)容的不同，適時地提出經(jīng)過精心設(shè)計的問題，對于培養(yǎng)學生的能力大有裨益。巧妙地設(shè)疑，可以集中學生的聽課注意力，使他們主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。

一、營造質(zhì)疑環(huán)境，鼓勵大膽想象

“學貴有疑，小疑則小進，大疑則大進。”但是，目前的課堂教學中，許多教師還是串講串問，沒有留給學生積極思維的空間。要將質(zhì)疑引入課堂，教師必須更新觀念，明確提問不僅是教師的權(quán)利，更應該使質(zhì)疑成為學生的自身需要。教師在設(shè)計教學內(nèi)容、教學環(huán)節(jié)時，要以兒童的興趣為出發(fā)點，有意識地創(chuàng)設(shè)質(zhì)疑氛圍，使學生因趣生疑，因疑生奇，因奇生智。創(chuàng)設(shè)問題情境的方法多種多樣，可以用舊知解決新問題，挑起矛盾，讓學生產(chǎn)生問題；可以讓學生在動手操作的實踐中發(fā)現(xiàn)問題；也可以通過設(shè)計開放性數(shù)學問題，讓學生展開想象；還可以在知識的對比、歸納、概括中讓學生面對問題……

教師可以根據(jù)實際情況，因材施教。如組織學生分小組進行討論，可讓自卑、膽怯的學生在小組內(nèi)提問，鍛煉他們的膽量，樹立其自信心；對于口頭表達能力差的學生，可以先讓他把問題寫在紙上，再照著念，循序漸進，不能要求過高，急于求成，使其失去信心；對于課堂上來不及提問或言猶未盡的學生，可在課下讓他把要提的問題、要講的話表達給教師。這樣，學生提問題的積極性就能得到保護，提問題的膽量也就越來越大，逐步養(yǎng)成敢想、敢問、敢說的習慣。

二、授人以“漁”，探尋“疑”點

教師應注意質(zhì)疑的“言傳身教”，還應使學生明確在哪兒找疑點。教師要教會學生質(zhì)疑在新舊知識的銜接處、學習過程的困惑處、法則規(guī)律的結(jié)論處、教學內(nèi)容的重難點處、概念的形成過程中、算理的推導過程中、解題思路的分析過程中、動手操作的實踐中等，還要讓學生學會變換視角，既可以在正面問，也可以從反面或側(cè)面問。即無處不可生疑，無時不可生疑。如可讓學生這樣想：“概念”為什么這樣表述？能否增加或刪改一些字詞？在概念內(nèi)涵的挖掘、外延的拓展上質(zhì)疑。如，在教學“分數(shù)工程問題”時，可問“為什么可以用單位‘1’來代替具體的數(shù)據(jù)”。教師要鼓勵學生對任何一個問題都去探索，或提出與眾不同的看法，甚至提出其他學生或教師一時也想不到的問題，這是學會質(zhì)疑的關(guān)鍵。有時學生質(zhì)疑的涉及面廣，顯得“多而雜”。這時，教師要組織學生討論，哪些問題問得好，哪些問題不著邊際、不是教材的內(nèi)容和重點，引導學生逐步由“多而雜”變?yōu)椤吧俣?。只要引導得法，學生就能有所發(fā)現(xiàn)，逐漸學會質(zhì)疑。

三、明確目的，正確釋“疑”

“疑難”對學生來說是暫時還不可能甚至是完全沒有能力排除的?！坝幸烧邊s要無疑，到這里方是長進?！辟|(zhì)疑是手段，釋疑才是目的。如果對學生的質(zhì)疑置之不理，將壓抑學生的積極性。釋疑的方法不妥，也將影響質(zhì)疑問難的作用。面對學生的質(zhì)疑教師不要急于回答，更不能輕易否定。遇疑不慌、處疑不驚，不受課堂45分鐘的時空限制，因疑引疑，設(shè)新疑釋質(zhì)疑，會收到比完成幾道鞏固作業(yè)更美妙的教學效果。

例如：在教學“萬以內(nèi)筆算減法”時，教學進入練習作業(yè)之前，教師留下一定時間讓學生質(zhì)疑問難。一個學生突然舉起手來：“老師，四位數(shù)的減法，可不可以從高位減起？”這是大家都意想不到的問題，使全班學生都向發(fā)問的同學投去了驚異的目光，面對學生提出質(zhì)疑的問題，教師首先讓大家猜一猜“從高位減起”是不是可行的，當學生的意見不一產(chǎn)生矛盾沖突時，教師為學生提供三道計算題作為新的探索材料。接著，教師耐心地等待大家的研究和探討。在組織交流時，教師啟發(fā)學生充分發(fā)表意見，其過程是循循善誘、步步到位，使學生經(jīng)歷了“猜想（假設(shè)）—論證—實踐—結(jié)論”這樣一個認知過程，體現(xiàn)了“最有價值的知識是關(guān)于方法的知識”。最后，教師通過問題“課本上為什么選擇了從個位減起”來小結(jié)，引導學生對兩種方法進行比較，使學生認識到有些方法盡管是可行的，但由于操作繁瑣，效率低下，一般是不可取的。這樣的結(jié)果，既使學生認識到這段學習的收獲和意義，又沒有給質(zhì)疑的同學留下一絲一毫的傷害痕跡。

四、發(fā)揮主導作用，做好質(zhì)“疑”

要使學生做到非“疑”不質(zhì)，是“難”才問，置學生于“憤”“悱”狀態(tài)，使學生不得不疑，要注意如下控制：

1、時間控制。首先，要把握質(zhì)疑的時機，特別在新授課時和新課結(jié)束后，讓學生質(zhì)疑。其次，質(zhì)疑時要留給學生充分的思考時間，才能有所發(fā)現(xiàn)。三是，準許學生有疑就問，不懂就問，不要拍打亂原來的教學程序。四是，要防止時間不夠，學生“問”一無所得，或尚未“解惑”，流于形式走過場。

2、對象控制。質(zhì)疑問難要面向全體學生，“好、中、差”兼顧，尤其要鼓勵學困生質(zhì)疑。學困生有自卑感，即使不懂，一般也不敢問，這樣得不到及時補救，以后問題越積越多，更無從問起了。

3、范圍控制。要保證質(zhì)疑問難的質(zhì)量，既要拓寬范圍，又要進行范圍控制，不能漫無邊際，要做些思維方向的引導，讓學生的思考集中在要學的知識點上。實踐證明，作好有效控制才能使學生提出有效的問題，這是培養(yǎng)學生質(zhì)疑能力的重要措施。

總之，小學數(shù)學教師在教學過程中應強化學生的質(zhì)疑能力的培養(yǎng)，努力實現(xiàn)學生與教材、與教師、與同學與環(huán)境等相關(guān)課程要素的互動，帶著疑問去聽課，帶著疑問去尋求解題的方法。只有這樣，教學目標才會更明確，教學效果才會更明顯。

參考文獻：