導語：如何才能寫好一篇西方古典文化的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：古典建筑；西方柱式；中國頂式；文化特征

中圖分類號：G04文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-01184-01

西方古典建筑，以希臘神廟為輝煌的開端和歷史的典范，其最主要的文化特征是由于歷史形成的柱式之美。在羅馬時期，繼承希臘出現(xiàn)了塔什干和組合。這一組合一度被奉為造型的楷模，極大地影響了以后的西方建筑尤其是文藝復興和古典主義建筑。在建筑理論中，古羅馬建筑師維特魯威著名的《建筑十書》，就論述了古希臘乃至羅馬神廟和柱式。

中國古典建筑與古希臘、羅馬柱式系統(tǒng)相比較，其除了材質(zhì)以外的視覺差異主要來自于柱子與屋頂?shù)谋容^，也就是說，西方古建筑是以柱式為美，而中國古建筑與之媲美的則是屋頂，或者說在于頂式系統(tǒng)的豐富性――廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚，而其最主要的文化特征，可說是歷史形成的“飛檐翼角”之美。

馬克思曾指出：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！笨梢姡裨捨幕瘜οＥD藝術(shù)的影響是深遠的，當然這也同樣表現(xiàn)在建筑藝術(shù)，尤其是神廟建筑之上。最著名的雅典衛(wèi)城的帕提儂神廟，神廟主要供奉智慧女神雅典娜，也就可以認為，沒有雅典娜以及有關(guān)的神話和信仰，也就不會有帕提儂神廟了。正如黑格爾言“古典建筑的廟宇要有一個神住在里面，于是雕刻就把具有造型藝術(shù)美的神放在里面?！比欢?，這一功用的表達又離不開雕刻文化的介入。

希臘古建筑柱式之所以頗易受到凝鑄著人體比例意識的雕刻文化的影響，除了雕刻是當時當時希臘精神的表征、希臘文化的核心外，特別是由于希臘古典建筑與雕刻在材料上都是采用石材，因為材料的共同性，所以決定了加工手法的相似――都是要用刻鑿功夫，從而“把石頭作為一種藝術(shù)品”。文藝復興時期的雕刻大家兼建筑史米開朗琪羅曾說，最好的雕刻作品。就是從山上滾下去也滾不壞，因為它是堅硬的團塊。同樣，希臘神廟及其石柱也是牢固得非經(jīng)嚴重的天災人禍不易損壞，而且即便是殘缺了仍然是一種美。這是希臘建筑及古典柱式之所以能夠或多或少地具有雕刻文化特征的一些依據(jù)。

中國古建筑的文化特征，主要的不是以木柱為美，而是以屋頂――飛檐翼角為美。早在《詩經(jīng)》中人們就用事的語言描繪這種美了，《小雅?斯干》描述周王的宮室，就有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的名句。距專業(yè)人士考證，從建筑史上看，周代決沒有達到這種工程技術(shù)水平，當時雖然已開始出現(xiàn)木構(gòu)架建筑，但大體上還離不開“版筑墻?！笨煽甲C的飛檐翼角的頂式結(jié)構(gòu)，一直要到漢代才有雛形。故可知，周代這樣的描述是“超現(xiàn)實”。因為后世確實現(xiàn)實地出現(xiàn)了這樣的頂式結(jié)構(gòu)，故被認為這是一種“浪漫精神所啟迪的一種‘文化超前意識’”。而它的產(chǎn)生必然是精神氣候和文化背景不斷孕育的結(jié)果。

從周往前溯源，可知中國原始時代的藝術(shù)文化有著強烈的飛翔意識，這種文化意識在藝術(shù)領(lǐng)域中又集中表現(xiàn)在樂舞之中。這種飛翔意識其美學特征是浪漫的，表現(xiàn)出狂放而熱烈的飛動之勢，不像古希臘雕塑那般“高貴的單純靜穆的偉大”(溫克爾曼)，也不像古希臘羅馬的建筑那樣是一種靜穆牢固的空間存在，而是一種截然相反的動態(tài)之美。

雖然中國的神話是零碎不完整的，但是人們?nèi)钥蓮闹袑ひ挼斤w翔意識為特征的樂舞文化的蹤跡，早在洪荒初辟的時代，龍鳳就是先民圖騰崇拜和藝術(shù)創(chuàng)造的對象，龍飛鳳舞就是中華民族騰飛精神的淵源和表征，原始樂舞和飛鳥的淵源關(guān)系由來已久。

在原始時代的種種文化中、意識類型中，聯(lián)接著飛翔意識的樂舞文化可說是核心，正如古希臘凝鑄著人體意識的雕刻文化是當時的文化核心一樣，樂舞文化――飛翔意識作為文化核心也必然會影響當時詩人對建筑的歌詠，于是便有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的句子留傳至今。

就建筑的內(nèi)部原因來看，漢初“非壯麗無以重威”的宮殿的大規(guī)模建造，標志著建筑藝術(shù)進入了一個全新的時代。而根據(jù)當代學者研究，到漢朝，木構(gòu)架的建筑技術(shù)，在當時已經(jīng)漸趨成熟，屋頂已經(jīng)有五種基本形式――廡殿、懸山、囤頂、攢尖和歇山……甚至在漢朝還出現(xiàn)了由廡殿頂和庇檐組合后發(fā)展而成的重檐屋頂。至東漢，斗拱結(jié)構(gòu)藝術(shù)也開始成熟……

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我國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變，并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈，之后又經(jīng)歷了我國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作，經(jīng)過演變形成自己獨特個性，又給學院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。戲曲舞蹈是我國戲劇的重要形式與我國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。我國古典舞初建階段，吸收了戲劇舞蹈的精髓，承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作，加快了古典舞的發(fā)展步伐，為其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年我國古典舞正式命名，并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂，以自己獨特的藝術(shù)特性向前發(fā)展，也為學院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學院派古典舞是在前兩個階段基礎(chǔ)上進行完善和發(fā)展，也賦予了其新的內(nèi)容，產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡櫸覈诺湮璧臍v史經(jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。

2我國古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀

我國古典舞傳承著我國的歷史文化，延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈，在過去的半個世紀多的發(fā)展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。我國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是我國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。我國古典舞首先要弘揚我國傳統(tǒng)民族文化，繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來我國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。我國古典舞學科繼承與發(fā)揚傳統(tǒng)舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時我國古典舞也可以吸收外來因素，完善我國古典舞。我國古典舞在當代的舞蹈創(chuàng)作中，很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法，造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學中的審美特征，古典舞的藝術(shù)價值大大減弱，弄得我國古典舞千瘡百孔的。

3我國古典舞蹈藝術(shù)的未來

我國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優(yōu)勢，才能在未來的道路上求發(fā)展。

3.1整合我國古典舞語言

語言是一個民族的象征，我國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富我國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合我國古典舞語言非常必要，并且在此基礎(chǔ)上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。我國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言，加強和完善語言系統(tǒng)，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給我國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現(xiàn)代舞、當代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進來。我國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創(chuàng)建古典舞學科打下基礎(chǔ)。

3.2繼承與開拓創(chuàng)新

我國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展，不僅需要開拓創(chuàng)新，更需要進行有效的傳承，重視傳統(tǒng)文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。我國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發(fā)展演變中，把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題，讓我國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發(fā)展我國古典舞原則

“和”是我國傳統(tǒng)文化精神的品格，是我國文化中的整體體現(xiàn)，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，我國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則，建立在我國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上，代表中國古典的形象。目前，我國古典舞學科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài)，需要我們以“和”的態(tài)度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。

3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材

現(xiàn)代我國古典舞藝術(shù)要長遠發(fā)展，要保持持久而旺盛的藝術(shù)活力。面對當今西方強勢文化的沖擊，如何面向世界，如何與國際完全的接軌，如何以獨特的民族性獨占鰲頭都是我們要探索的問題。我國古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形態(tài)，結(jié)合中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之后充分研究西方文化，取其精華，并去其糟粕，篩選辨別，才能形成兩文化的完美融合。在西方文化進入國門時，同樣震蕩與沖擊著我國人傳統(tǒng)文化的審美觀念和審美意識，引起了國民在審美享受和審美取向方面的變化，我國古典舞蹈也受到了不小的影響。西方芭蕾舞傳入我國，在我國古典舞的訓練中芭蕾的訓練體系和內(nèi)容被大量吸收與借鑒。但我國古典舞并沒有盲目的照抄照搬，更不是簡單的復制，取芭蕾本身所具有的科學、系統(tǒng)的方法論去總結(jié)和吸收，形成科學的訓練方式與方法。我國古典舞不能因為學習或借鑒了其他舞種就否定舊體系的一切，而是在強大的歷史背景下，擁有了自己的審美觀念和與眾不同的展示方法，也形成了獨特的傳統(tǒng)風格。學習或是借鑒時代的優(yōu)秀舞蹈文化是繼承或是發(fā)展所必須的。閉門造車式的發(fā)展會封閉我國古典舞發(fā)展的思路。借鑒本身就是一種“融合”，并不僅僅是一味的加法，把中華民族傳統(tǒng)文化的精髓與芭蕾的優(yōu)點相結(jié)合，芭蕾的科學性與中華民族的風格特征融合，保留自身“靈魂”的基礎(chǔ)上，博取眾家之長，吸收各個舞種的精華，開辟一條我國古典舞獨特的發(fā)展道路。

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關(guān)鍵詞： 中西古典園林；藝術(shù)；簡述

        0  引言

        園林是指在一定的地域運用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運用典型形象反映社會現(xiàn)實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過不同的園林形態(tài)來予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。

        中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調(diào)和審美意識，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。

        1  中國古典園林的審美特征

        中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

        中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。

        追求詩畫意境是中國古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計以來，追求詩的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經(jīng)營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重審美經(jīng)驗，通過多種手段調(diào)動審美主體的能動性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領(lǐng)會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調(diào)在園林審美活動中主客觀的密切關(guān)系。為達到調(diào)動審美主體能動性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。

        創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩情畫意的美學內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術(shù)就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。

        中國古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。

        2  西方古典園林的審美特征

        西方園林藝術(shù)與中國園林藝術(shù)迥然不同。西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴謹?shù)睦硇裕唤z不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學關(guān)系發(fā)展?！皬娖茸匀唤邮軇蚍Q的法則”是西方造園藝術(shù)的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。

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新古典主義風格作為一種文化現(xiàn)象，帶著對古典美學的無限推崇，曾一度成為影響歐洲乃至世界建筑發(fā)展的復古思潮。

新古典主義建筑風格在西方的發(fā)展

新古典主義在歐洲建筑領(lǐng)域的第一次提出，是針對17世紀的古典主義而來。在歐洲“人本主義”思想的宣揚下，以及對古希臘羅馬建筑文化中理性美學的考古研究下作出的對巴洛克與洛可可矯揉繁瑣的裝飾風格的反抗。其在歐洲的第二次發(fā)展是在20世紀50年代現(xiàn)代主義思潮功能至上的工業(yè)化時代時，作為對抗冷漠的“國際式”風格的有力武器。

其在創(chuàng)作手法上并沒有完全的遵循古典主義法則，而是極力追求嚴謹柱式和簡潔裝飾等一系列的古典主義精神。如在建筑的形體處理上繼承古典主義完美的比例、遵循軸線與對稱、采用古典主義的三段式構(gòu)圖以及古希臘羅馬的經(jīng)典柱式等。在裝飾上選取古典主義的一些象征符號，并用簡潔的設(shè)計手法將其與現(xiàn)代主義的新材料新技術(shù)進行重組，既作為裝飾又起到一定的隱喻效果。

新古典主義建筑風格在中國的發(fā)展

中國建筑史上的新古典主義受國外思潮的影響也曾有兩次大的發(fā)展。第一次是在1840年之后隨殖民文化的輸入而傳入國內(nèi)。加之在國外受學院派熏陶的中國建筑師大部分已學成歸國，其對新古典主義在中國的發(fā)展也起到了巨大的推動作用；第二次發(fā)展是在20世紀90年代后，隨著改革開放所帶來的物質(zhì)生活水平提高，人們對精神生活的追求逐漸多樣化。與現(xiàn)代主義風格單一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的歐式風格更能滿足此時國內(nèi)大眾的心理需求，因此，作為“歐陸風”代表之一的新古典主義在中國得以再次發(fā)展。

從新古典主義在中國的第一次發(fā)展來看，此時的建筑師們都是對古典主義風格有相當正規(guī)的認識，其優(yōu)秀的新古典主義建筑作品不僅讓國人接觸到了國外優(yōu)秀的建筑藝術(shù)，也給處于起步階段的國內(nèi)建筑界以新的美學認識。

從新古典主義在中國的第二次發(fā)展來看，它是國內(nèi)建筑界對西方建筑藝術(shù)進行的一次自發(fā)探索過程，其設(shè)計作品將西方的古典建筑語言引入國內(nèi)的現(xiàn)代建筑中，對中國的建筑藝術(shù)發(fā)展方向具有一定的指導作用，也對部分城市的肌理建設(shè)起到了一定的影響。

新古典主義建筑風格對中國現(xiàn)代建筑設(shè)計的啟發(fā)

在文化多元化發(fā)展的今天，各種異域風格的建筑在國內(nèi)爭奇斗艷不足為奇，除了滿足大眾求新求異的市場需求外，作為城市設(shè)計者的我們更應(yīng)該從這些多樣的設(shè)計風格中歸納總結(jié)，以挖掘出有利于本民族建筑發(fā)展的道路。新古典主義在中國的兩次發(fā)展，有其進步意義，更有值得反思的地方。其所復興的是古希臘與古羅馬時期的建筑形式，參照的是西方古典主義時期的建筑語言，挖掘的是西方傳統(tǒng)的人文內(nèi)涵，將新古典主義的這些特征照搬到中國的建筑設(shè)計中，在觀念維度上只能作為一種審美情趣而存在，是很難長久的發(fā)展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社會環(huán)境下而產(chǎn)生的兩種藝術(shù)方式，其發(fā)展道路的不同，導致其所形成的美學特征也存在著巨大的差異。

首先，從審美層次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在層次的形式美，它是在西方自然哲學的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，通過對數(shù)理和諧的挖掘，追求物理性的建筑審美。而中國傳統(tǒng)建筑更多的是通過外在的形式去暗示內(nèi)在的某種精神內(nèi)核，通過數(shù)與禮的和諧去追求情與理的統(tǒng)一，以達到人文性的審美追求。

第二，在建筑空間形態(tài)上，西方古典建筑以豎向單體建筑的造型美為主，建筑空間追求可被量化感知的幾何形態(tài)，通過超人的尺度以達到神的高度。中國傳統(tǒng)建筑更多的是以橫向群體院落組合見長，建筑尺度以人為本，著意于意境的營造，將時間的概念引入建筑，力求獲得空間的無限開放性。

第三，從建筑裝飾藝術(shù)上看，西方建筑裝飾多直觀具象的石刻花葉圖形。中國傳統(tǒng)建筑則形成了形式多樣、內(nèi)容豐富的的木雕裝飾。

在深刻了解了上述差異后，回望中國傳統(tǒng)建筑，首先從建筑布局的指導思想上看，中國傳統(tǒng)建筑的平面布局，都具有相對明確的軸線組織規(guī)律，又在“天人合一”的指導下多與自然和諧統(tǒng)一，內(nèi)外共融，這恰巧也是現(xiàn)代綠色建筑設(shè)計的核心，研究與繼承此類具有積極意義的觀念形態(tài)，不僅是對中國傳統(tǒng)建筑文化的傳承，更有益于中國未來建筑的發(fā)展；其次從建筑細部上看，中國傳統(tǒng)建筑也有臺基、屋身與大屋頂?shù)奶囟缹W劃分，特別是有著建筑第五立面之稱的屋頂形式，以及特色鮮明的斗拱、雀替、藻井等中國木構(gòu)架建筑特有的建筑元素，不僅起著結(jié)構(gòu)和裝飾作用，更是一種社會文化的象征，這些中華民族千百年來所形成的建筑哲學觀念以及大量的符合自身審美文化的傳統(tǒng)建筑語匯將是我們進行建筑創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)。

建筑作為人類文明發(fā)展的載體，不管是對本國傳統(tǒng)建筑文化的繼承，還是對國外優(yōu)秀建筑文化的吸收，都應(yīng)植根于本土化的基礎(chǔ)上用理性的態(tài)度去進行挖掘與創(chuàng)新。只有通過不斷的提煉創(chuàng)新并與現(xiàn)代建筑技術(shù)完美結(jié)合，才能挖掘出一條具有中式傳統(tǒng)建筑語匯的“地域性新古典主義”道路。

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關(guān)鍵詞：中西方；傳統(tǒng)舞姿；差異性；太極圖；十字架

中圖分類號：J705

文獻標識碼：A

舞蹈是人類藝術(shù)中最古老的藝術(shù)。在語言形成之前，人類就已經(jīng)開始用手勢等形體語言來表情達意了。然而，由于各國的民族文化、社會風尚、地理環(huán)境、審美觀等的不同，中西方舞姿形成了各自的特點。通過對中西方傳統(tǒng)舞姿差異性的探討，可以看出中國古典舞姿展現(xiàn)了中國周易學圖象中的“太極圖”形象，包含著“太極圖”的含蓄、內(nèi)收的意蘊，即中國古典舞姿強蹈調(diào)內(nèi)收、示意、和諧；而西方傳統(tǒng)舞姿(著重指歐美芭蕾藝術(shù))則展現(xiàn)了西方耶穌基督“十字架”形象，包含著“十字架”的外放、擴張的意蘊，即西方傳統(tǒng)舞姿強調(diào)外放、示形、沖突。

一、內(nèi)收與外放

太極是中國古代的哲學術(shù)語，“太極圖”是以黑白兩個魚形紋組成的圓形圖案，太極的真實含義是事物存在與運動的機理，以旋轉(zhuǎn)為運動形式，它以圓融為運動品質(zhì)，一是表示運動和結(jié)構(gòu)有規(guī)則，二是表示運動以旋轉(zhuǎn)為基本形式，三是表示運動是流暢圓潤的。中國古典舞蹈動作的特質(zhì)是向心的集中的，兩腿本能的彎曲，且多交叉或盤坐，兩臂揮拂旋轉(zhuǎn)形成曲線來包纏身軀，動作感覺是集中的，都動向于中心一點，講究內(nèi)在感覺與呼吸的控制，有許多“含胸”、“領(lǐng)涂”的內(nèi)收性動作，呈內(nèi)聚性形態(tài)。而圓、曲，擰、傾的體態(tài)和動作劃圓的軌跡則體現(xiàn)出周而復始與輪回的中國哲學精神。中國古典舞蹈的體勢總體呈現(xiàn)為一種回旋、圓轉(zhuǎn)的狀態(tài)。明代朱載培針對這一狀態(tài)特提出“轉(zhuǎn)之一字為眾妙之門”，這可以說是對中國古典舞蹈美學特征的高度概括。從戰(zhàn)國時代的女樂舞蹈形象到漢代的巾袖之舞，從唐代敦煌壁畫中的舞姿到明清舞蹈的身段，都可以看到這種回旋體勢的沿革，“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則貫穿于中國古典舞蹈動態(tài)造型的始終。中國古典舞蹈喜歡親近大地或立地，以收勢為主，主靜，舞蹈者牢牢地站在地面上，一般說很少把腳抬高，它們沿著意定的幾何圖形緩慢的移動腳步，臂和手的動作千變?nèi)f化，而且極受重視。所以，“無限眷念和熱愛大地的中國古典舞表現(xiàn)的是一直徘徊于地且難以離去的形象，它所表現(xiàn)的不是那么一種脫離人們生活的另外一個新時空世界，而是在于原原本本把大地的風土之美表現(xiàn)出來”，在線形的營造上，符合民族的思維模式，而呈現(xiàn)出圓形的基本特色，具有內(nèi)收的特點。從這一點看，中國古典舞蹈類似于“太極圖”的形象。

在羅馬人那里，“十字架”本是一種處決罪犯的酷刑工具，但由于耶穌的“十字架”受難，世人恥辱的“十字架”被轉(zhuǎn)換為榮耀的“十字架”。“十字架”的形象具有外放的特點，“十字架”橫向像人的手向左右伸開，兩邊相等；縱向如頂天立地，是由地向天，所以人有望天、敬天的本性，甚至妄想達于天。當然，這種向外開拓的心理特征與西方的地理環(huán)境是分不開的。西方地處沿海，西方先民們所面對的就是大海的驚濤駭浪與瞬息萬變，這樣的生存環(huán)境迫使人們?nèi)フJ識大海，認識自然，探求自然的秘密，從而本能的把人和自然區(qū)別開來，如此，就強化了人與自然的分離與對立傾向。西方傳統(tǒng)舞蹈中最為重要的是歐美芭蕾藝術(shù)，在舞姿方面，體現(xiàn)為動作的外放與離心感，呈放射性形態(tài)。動作外開，肢體的線條繃直延升，跳躍動作多，造成拔地向上尋求自由的態(tài)勢。整個芭蕾動作體系的重心感覺都是“高”的，喜歡趨向天空，主動，所以西方的舞蹈者總是試圖使自己擺脫地心引力，努力跳起來在空中翱翔，很少運用手的動作。這和十字架在表現(xiàn)西方文化的特色上是具有相似處的。正如日本舞蹈理論家郡司正聲在《動的美學》中所說的，西方舞蹈的動作是放射性的，是憧憬天上?！爸袊奶珮O圖和西方的十字架正是天造地設(shè)的一對，確實，十字架的形象具有向四方延伸，外開，拓展，直立的特征，與芭蕾的開繃直立，有外表形態(tài)的相似性，和精神意識上的關(guān)系?！?/p>

二、示意與示形

太極最初是一片原始的混沌之氣，通過動而生陽，靜而生陰，化生為兩儀，形成了陰陽環(huán)抱、首尾相接的陰陽太極圖?！疤珮O圖”是圖式簡單、造型完美的圖案，具有豐富而深刻的內(nèi)涵，它可以概括宇宙、生命、物質(zhì)、能量、運動、結(jié)構(gòu)等內(nèi)容，可以揭示宇宙、生命、物質(zhì)的起源。在中國舞蹈的審美意蘊中，氣韻是意象藝術(shù)的最高追求，強調(diào)以意為師，以神領(lǐng)形，以形傳神，神形兼?zhèn)?，看主體的精神氣質(zhì)和舞蹈的情韻，強調(diào)其精氣神。中國古典舞更著重內(nèi)心情感的表達，講究“舞以宣情”，因而更具有詩的氣質(zhì)。舞蹈動作以意、勁、精、氣、神為精神支柱，以手、眼、身、法、步為技巧要領(lǐng)，從而構(gòu)成了剛?cè)嵯酀?、形神統(tǒng)一、文質(zhì)步重的美學特征，具有很強的示意性，舞蹈動作常帶有程式化的固定意義。

相對來說，西方十字架更具有形象性，藝術(shù)接受者從“十字架”中最能感覺到的是它那鮮明的形象特征，它的內(nèi)涵與形式之間的聯(lián)系是顯性的。在這一點上，十字架與西方芭蕾藝術(shù)是一致的。西方芭蕾也是強調(diào)以示形為主，注重形式和技巧，有些形式和技巧本身沒有意義，只是向外界純粹的模仿與部分的演變，主要是為了充分展現(xiàn)人體動作的形式美感，是人體美的充分體現(xiàn)。

另外，從表情特征來看，中國舞蹈面部表情十分豐富，歡樂、憂傷、痛苦等等都在面部表現(xiàn)出來，通過豐富的表情來配合舞蹈動作，而西方表演者基本上一直保持著優(yōu)雅的姿態(tài)與面部表情，舞蹈的情緒通過肢體的舒展和延伸表達出來。而面部表情的豐富有利于示意，面部表情的單一有利于體現(xiàn)形體動作。中國舞蹈學者傅兆先說，中西舞蹈語言組合的方法有所不同，在組合原則上，中國多注重人的情意表現(xiàn)，編排調(diào)度隊形構(gòu)圖多有一定的含義，強調(diào)以技表意；西方多注重展現(xiàn)人體美，多研究動作科學的抽象邏輯性及組合的幾何形，規(guī)整性強，條塊分明；中西方舞蹈語言在組合原則上也在一定程度上表現(xiàn)出中國舞蹈以示意為主，西方舞蹈以示形為主。因此，我們欣賞西方舞多是就其整個舞姿的“形”而言的，中國舞蹈則不盡相同，我們除能欣賞其整體舞姿外，還能欣賞到那豐富的“意”。

三、和諧與沖突

中國古典舞和太極一樣注重呼吸和身體的配合，注重每個細節(jié)之間的和諧統(tǒng)一，“太極圖”整個結(jié)構(gòu)均衡對稱，獨立的雙方都有均衡的能量和平等的結(jié)構(gòu)地位，每一個結(jié)構(gòu)都是對立統(tǒng)一的。當然，“十字架”在一定程度上也是一種對稱圖形，但它所組成的幾何圖形相對于“太極圖”的圓形結(jié)構(gòu)來說更強調(diào)沖突，從其所表達的內(nèi)涵上看，“十字架”也更多地暗示著一種沖突?！疤珮O圖”和“十字架”在這一點上的不同，表現(xiàn)在中西方傳統(tǒng)舞姿上則是中國古典舞姿以“靜”為主，以“和”為貴，在舞蹈動作中講究一種和諧、協(xié)調(diào)；西方芭蕾以動作的外在“形動”為主，在動作的極度延伸與反差中表現(xiàn)內(nèi)在的沖突、對抗和矛盾。西方的姿勢要求以弧線為主，身體的線條均表現(xiàn)在圓弧上，而四肢的移動均以角度與直線連升，身體圓，整體方，東方則身體方，整體圓。西方的重心高而中國的重心低。西方多一元動作，中國多多元動作。西方芭蕾的動作體系是一樣的，即不分男女、不論表現(xiàn)任何內(nèi)容都是同一套動作體系，這樣就會給人一種舞蹈動作與性別相矛盾的感覺。中國舞蹈則不然，男女的動作體系有很大的不同，還有許多不可混用的動作，男女的舞蹈動作有著反差很大的陽剛之美與陰柔之美的區(qū)分，而且，男女各有不同的動作系列技術(shù)層次與獨立表現(xiàn)。這些都體現(xiàn)著中國舞蹈強調(diào)和諧，西方舞蹈強調(diào)矛盾和沖突。正如臺灣舞蹈學者，高，李維二人合著的(中西舞蹈比較研究)中說的，西方舞姿多為超現(xiàn)實的動作，中國舞姿多為生活中的動作，東方文化是坐的文化，它對手舞的關(guān)注重于足蹈，它是靜的文化，對心動的關(guān)注重于形動，它是和的文化，對和諧的關(guān)注重于沖突東方舞講究曲線美，對稱美，西方講究直線美和不對稱美。

篇6

關(guān)鍵詞：悲劇 古典 現(xiàn)代

一個民族的文化和文學，由于其植根土壤和生長環(huán)境的差異，會形成獨特的悲劇精神、美學價值和藝術(shù)個性?！爸袊膶W和西方文學是分屬兩個不同文化體系的文學，它們具有不同的根源，不同的發(fā)展過程，不同的特性?！盵1]中西方人們由于各自歷史文化實踐活動的差異，必然導致審美文化心理和文學藝術(shù)實踐活動的不同，中國悲劇也因此呈現(xiàn)出與西方悲劇不同的精神風貌。

一、中和之美：古典悲劇精神的特立獨行

在中國古典文學文論中，雖然沒有繁榮的悲劇歷史和悲劇論著，但是以哀怨、憂患為特征的人類悲劇意識仍然與中華民族的文化心理相適應(yīng)，并且貫穿于整個中國古代文學藝術(shù)發(fā)展之中。中國古典文學藝術(shù)中的悲劇意識，最早主要表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域，孔子“詩可以怨”的思想開創(chuàng)了以怨為內(nèi)涵的悲劇理論。中國古典文學中的悲劇意識在元明清的悲劇性戲曲創(chuàng)作中得到集中體現(xiàn)。南戲開我國悲劇性戲曲創(chuàng)作之先，元代是我國悲劇創(chuàng)作的黃金時代：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、紀君祥的《趙氏孤兒》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》都是這一時期的杰出作品。隨著資本主義在中國的萌芽，明代文藝思潮中出現(xiàn)情與理的沖突，重視人的真實情感和個性解放的哲學思想對明代的文學創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響。湯顯祖的《牡丹亭》和孟稱舜的《嬌紅記》通過對主人公愛情悲劇的展現(xiàn)揭示了社會現(xiàn)實的不合理，體現(xiàn)出的悲劇意識具有深厚的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實基礎(chǔ)。明代進步思潮在清代得到繼承和發(fā)展，反對專制統(tǒng)治的民本思想對當時的文學創(chuàng)作具有積極影響。洪的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》以愛情故事為基本線索，但其中沉浸著家國興亡的悲痛感傷，在悲劇藝術(shù)美學特質(zhì)的表現(xiàn)上堪稱古典悲劇的典范。作家通過對世事興衰的巨大社會內(nèi)容的展示獲得真正的悲劇價值和意義，悲劇內(nèi)涵由此豐富起來。

“中國古典悲劇的樣態(tài)是中國傳統(tǒng)文化和社會歷史的凝結(jié)”，[2]中華民族的悲劇精神和人生態(tài)度在戲劇創(chuàng)作中得到充分表現(xiàn)，使悲劇性作品具有美學特殊性。中國古典悲劇沖突多以倫理的善與惡的方式構(gòu)成，沖突的尖銳性不明顯，沖突雙方力量對比懸殊，往往形成以強凌弱、以惡欺善的局面，如《竇娥冤》中張驢兒父子與竇娥、蔡婆的沖突。在矛盾沖突中悲劇人物難以迸發(fā)超常激情和抗爭行為，悲劇人物往往又是弱小人物，容易引起人們的憐憫與同情，所以悲劇情緒多是傷痛、悲哀之情。善惡沖突中悲劇主人公多為被動承受沖突，因此主人公往往由于外部環(huán)境的壓迫陷入艱難境地，表現(xiàn)出無從選擇的悲哀。悲劇作品更多表現(xiàn)和宣揚處于人生逆境與苦難中的倫理行為，而且這種行為往往表現(xiàn)為為他人而陷入苦難之中，所以我國的古典悲劇作品更多是英雄性的悲劇，悲劇性不強烈。根據(jù)決定性質(zhì)的理論，我國古典悲劇雖然沒有以截然的悲或喜的狀態(tài)呈現(xiàn)，但是部分和沖突類型決定了其悲劇形態(tài)。

我國古典戲劇多追求大團圓結(jié)局，呈現(xiàn)出“先離后合”、“始窮終達”的面貌，往往以此淡化悲劇性，削弱人物的悲劇精神。有的即使情節(jié)本身不能導致團圓，也要以虛幻方式或心理補償?shù)窒瘎夥眨纭稘h宮秋》以斬毛延壽結(jié)尾、《嬌紅記》以羽化成仙結(jié)尾等。因為大團圓結(jié)局容易削弱悲劇思想性，所以一直招來許多研究者的批評，但是大團圓模式有著深厚的社會文化背景。中國古典悲劇采用大團圓結(jié)局顯然繼承了儒家的中和思想，團圓之趣從傳統(tǒng)角度看是一種中和的美學理想或美學追求的體現(xiàn)。由于樂感文化的民族心理結(jié)構(gòu)，觀眾在審美趣味上也傾向于樂觀基調(diào)，劇作家在創(chuàng)作悲劇時必然考慮觀眾的審美指向，潛在規(guī)定了劇作的情感取向。大團圓結(jié)局既是中國文化的衍生物，又是中國文化的表征。中國古典悲劇講究悲喜相乘，強調(diào)悲怒哀樂多種情感在悲劇藝術(shù)中的綜合運用，與西方古典悲劇一悲到底的風格不同，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《嬌紅記》等作品都不同程度地滲透著喜劇因素，既充滿悲苦情調(diào)，又交織風趣色彩，在審美上起著對比調(diào)劑的作用，構(gòu)成了中國古典悲劇性戲曲鮮明的民族特征。另外，中國悲劇人物的毀滅與犧牲不像西方傳統(tǒng)悲劇一樣著力塑造人物的生存意義和自我人格，而在于完成理性地認同某種道德意義。例如《趙氏孤兒》中，公孫杵臼與程嬰為挽救忠臣之后，不惜犧牲自身性命與親生骨肉，他們在此實際是認同“忠”與“義”的道德觀念，成為它們的化身或代表。這就決定了悲劇人物只是為達成某種高尚信念或認同某種道德模式而忍受痛苦甚至毀滅，道德評判意識強化了戲劇的教化功能。上述特點決定了中國悲劇作品少有驚心動魄的激越之情，它以哀而不傷、纏綿悱惻的平靜中和之美浸染著欣賞者的心理情緒。

二、高峰建構(gòu)：現(xiàn)代悲劇觀念的噴薄而出

以后，中國社會一直洋溢著顛覆已有秩序和思想的沖動，時代主題促成了悲劇精神在整個現(xiàn)代文學層面的廣泛接受。經(jīng)歷五四時期的思想啟蒙和個性解放運動，西方文學、哲學思想論著的大量譯介，以及許多文化學人對西方文化思想的宣傳倡導，現(xiàn)代文學與世界文學進行了融合，許多西方文藝思想包括悲劇觀念及創(chuàng)作方法都對現(xiàn)代作家產(chǎn)生了重要影響。中國近現(xiàn)代悲劇理論深受西方悲劇理論影響，它是在對異域文化的多次選擇過程中發(fā)展而來的。在西方美學思潮沖擊下，王國維、魯迅、朱光潛、等人將目光轉(zhuǎn)向西方悲劇理論，并做出了自己的美學抉擇。他們對悲劇的理論闡釋和創(chuàng)作實踐逐漸彰顯出它的本質(zhì)特征和美學價值，充實提升了中國現(xiàn)代悲劇觀念的理論內(nèi)涵和精神品格。通過他們有關(guān)悲劇的論述，可以梳理出中國近現(xiàn)代悲劇觀念流變發(fā)展的基本脈絡(luò)。

王國維在1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》中，主要依據(jù)叔本華的學說闡述了自己的悲劇觀念。他接受了叔本華悲劇理論的影響，否定了中國古典悲劇的中和主義的大團圓模式，從人本身、人的意志、欲望尋求悲劇的根源，認為悲劇精神在于拒絕生活欲望而走向解脫。王國維的理論顯示了悲劇觀念由古典形態(tài)向近代形態(tài)的變換，表現(xiàn)出自覺而清醒的悲劇意識，但是他沒有在生活之中看到造成悲劇的真正原因，沒有找到改變悲劇的現(xiàn)實力量。魯迅青年時代就倡導悲劇，他認為悲劇要致力于描寫人生的痛苦與不幸，引導人們思索產(chǎn)生悲劇的社會原因。他提出悲劇應(yīng)當表現(xiàn)社會底層的弱者、平凡的小人物，強調(diào)通過悲劇揭示人生的價值與意義，激發(fā)人們奮斗抗爭的悲壯精神。悲劇要力圖做到“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，[3]刻畫沉默的國民靈魂，寫出有價值的精神的悲劇，從而達到改造國民性、變革現(xiàn)實的目的。魯迅的悲劇觀念觸及了悲劇的核心要素，悲劇美的深刻根源在于精神的有價值的毀滅，但是魯迅的悲劇觀沒有上升到美學范疇的高度，具有一定的局限性。朱光潛在20世紀30年代出版的《悲劇心理學》中對悲劇進行了卓有成效的探索。他從西方傳統(tǒng)悲劇理論出發(fā)，認為崇高是悲劇的主要美學特征，“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇”，[4]206“悲劇總是有對苦難的反抗……悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質(zhì)”。[5]152-153朱光潛在繼承西方悲劇理論的基礎(chǔ)上提出自己的觀點，對中國現(xiàn)代悲劇理論是一種補充，但他對于西方悲劇美學仍然處于移植和運用的接受層面。

真正把悲劇觀念運用到悲劇創(chuàng)作中的是。戲劇豐富深刻的精神內(nèi)涵寄寓在成熟的劇本文學之中，他在自我體驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《雷雨》、《原野》等真正意義上的悲劇，不僅構(gòu)成了中國現(xiàn)代悲劇發(fā)展的高峰，也標志著中國現(xiàn)代悲劇觀念的生成。對現(xiàn)實生活的深切體驗和敏感憂郁的性格，使在關(guān)注中國社會和中國人的現(xiàn)實生活的同時，追尋人的生存和生命意義等問題。學習借鑒了西方戲劇的現(xiàn)代主義，又將其民族化，使之適于表現(xiàn)中國的生活與精神，引導人們探索悲劇形成的社會根源。進入20世紀40年代，現(xiàn)實主義悲劇逐漸成為作家創(chuàng)作的普遍美學追求，郭沫若結(jié)合自己的戲劇創(chuàng)作實踐，對悲劇理論有了新的發(fā)展。郭沫若的悲劇創(chuàng)作是悲劇觀念在中國現(xiàn)實主義發(fā)展上成功的典范，他的歷史悲劇緊扣時代脈搏，揭示形成悲劇性格的社會、歷史原因，是中國現(xiàn)代悲劇發(fā)展的高峰。就悲劇風格而言，于精神悲劇中蘊含沉郁的美，旨在揭示人物復雜的內(nèi)在靈魂；郭沫若于英雄悲劇中突顯崇高的美，悲劇大都以主人公的死亡為結(jié)局，卻在人們心中激蕩起悲壯的情懷。與郭沫若是建構(gòu)中國現(xiàn)代悲劇的兩座高峰，二者比較，郭沫若悲劇靠向了古典的英雄悲劇方向，悲劇則具有濃郁的現(xiàn)代悲劇氣質(zhì)，他們的悲劇理論并不相同，塑造的悲劇人物各具風采，但對后來的悲劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻

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篇7

中國古典園林文化是園林在發(fā)展與演變過程中逐漸形成的一種特殊的藝術(shù)形式，中國古典園林文化從自然狀況出發(fā)，可將其劃分為原始狀況與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)狀況，中國園林建設(shè)啟示來源于大自然，是一種對自然敬意的藝術(shù)作品，然而相比西方園林建設(shè)，西方園林建設(shè)在于對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)狀況的模仿，這種建設(shè)方式也使得中國古典園林區(qū)分于西方園林。在園林建設(shè)中具備各式優(yōu)美景色，在中國也被稱之為“山水”，或是山水文化，這種山與水相互交融與融合的狀態(tài)就是一種自然文化的體現(xiàn)。園林文化中的園林藝術(shù)，是物質(zhì)與精神文化的雙重體現(xiàn)，在文化特定的含義中，蘊涵著一定的文化精神與古典審美風格，這種方式的呈現(xiàn)是時代文化留給人類的瑰寶。中國古典園林文化是傳統(tǒng)文化沉積下的藝術(shù)精華，也是一種特定的薈萃文化，在賞析中國古典園林文化時，往往匯集人們對于生活、對于自然、對于生存的情感體驗，“寓情于景，情境交融”是中國古典園林文化的一種重要的欣賞方式，從不同的欣賞角度來講，中國古典園林文化具備著不同的藝術(shù)形式，王國維有句詩“以其景雨皆情語”，體現(xiàn)的是古典園林中展現(xiàn)的是人們的情感寄托。

二、影視作品中古典園林文化元素分析

(一)影視作品中古典園林文化元素再現(xiàn)

影視作品是在一定拍攝的物質(zhì)中，利用伴音與畫面呈現(xiàn)出影視作品所要表達的內(nèi)容。影視作品不是電影劇本或腳本，而是指拍攝完成的影片，通過對顯示的畫面來表達一定的寓意。［2］很多影視作品中都具備一定的古典園林風景，或是在園林中拍攝，或是借用園林為背景，進行氣氛和氛圍的烘托。通常影視作品中對于園林的拍攝，包括筑山、疊石、理水，筑山、疊石、理水也是古典園林文化元素的體現(xiàn)，古典園林中一山一石，構(gòu)成整體園林秀麗的風景線，在古典園林中山水作為園林的主脈，在園林文化再現(xiàn)中起著重要的作用。電影《西廂記》中曾出現(xiàn)這樣一幕，紅娘幫助崔鶯鶯為書生張生送信，紅娘在園林中穿梭，最終將信交到張生手中?！段鲙洝分饕v述了沖破封建禮教的禁錮而私下結(jié)合的故事，整個故事以江南為背景，在影視中經(jīng)常顯現(xiàn)出古典園林場景，古典園林場景的展現(xiàn)，一方面展現(xiàn)江南女子的溫婉端莊，一方面渲染故事氛圍?！氨淘铺?，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚”是對現(xiàn)實的真實寫照，也是對崔鶯鶯與張生愛情的體現(xiàn)?！段鲙洝分泄诺鋱@林的山水柔美，筑山的因地制宜，使得整個園林盡顯清雅與高貴。古典園林中的疊石，與水景相互融合，從《西廂記》的古典園林場景中可以看出，園林中采用集中理水的手法，水面倒映著疊山，隨著微風的搖曳，使得水體中呈現(xiàn)出水波蕩漾的景象，引發(fā)人們無限的想象。但是《西廂記》中古典園林全局較小，這一點也烘托出崔鶯鶯等江南女子的風貌，《西廂記》古典園林呈現(xiàn)出整齊而不呆板的狀況，從疊石的狀態(tài)、筑山的壯麗、理水的有序都體現(xiàn)出整體園林的簡約、淡雅，將園林風景有隱有顯地彰顯出來，這種園林建設(shè)使得古典園林別具風格，更加引人入勝。

(二)影視作品中古典園林文化元素構(gòu)建

在影視作品以古典園林為背景的題材還有《》，提起這部影視作品不得不肅然起敬，心中悲憤也油然而生，清代末期社會矛盾與日俱增，社會難以跟隨世界發(fā)展方向而進步，致使的歷史事件發(fā)生。在影視作品中展現(xiàn)了圓明園園林的秀麗風景，圓明園被燒之前，其整體的富麗堂皇是任何一座園林所無法比擬的，圓明園規(guī)模宏偉，在修建過程之中融合了多種園林風格，之所以圓明園被稱之為“萬園之園”，主要因為圓明園是清代皇家御院，整體建設(shè)面積為5200畝，在元圓明園建設(shè)構(gòu)成中，主要以水為主題，并先后在圓明園附近構(gòu)建九個小島，這種小島在當時也被稱之為九州之相，園內(nèi)各式風景相輝映，園中不乏具備樓閣、廟宇、廊廡、軒榭等建筑，其建筑之間引用多處園林建設(shè)風格，園中各式千姿百態(tài)風景之間相互組合，環(huán)環(huán)相扣，共同構(gòu)成了園林整體的豐富多彩。［3］在圓明園中整體展現(xiàn)出人類與自然之間的和睦共處，圓明園的富麗堂皇、景色宜人也曾得到外國友人的贊嘆。在影視作品《》中，將圓明園整體美感盡顯出來，這種藝術(shù)特征也是對中國古代文化的體現(xiàn)，例如圓明園中的安佑宮鴻慈永祜，這一建筑給人以莊嚴之感，體態(tài)龐大金碧輝煌，尤其當旭日東升之時，裊裊青煙升起，園林中薄霧將園林包圍，使得建筑自身若隱若現(xiàn)，仿佛身處仙境之中，這種建筑風格也是區(qū)別于其他古典園林建筑。圓明園中最大的建筑特色為海晏堂的正門向西階前，設(shè)定了十二只獸面，這些獸面建筑為銅像，這些銅像為十二生肖，從文化藝術(shù)賞析角度，這些文化具有重大的藝術(shù)價值。［4］在圓明園被燒毀時，這些建筑都無一幸存，至今連獸面銅像還未全部回歸祖國，圓明園作為我國古典園林建筑的巔峰之作，其中也蘊涵著眾多園林文化，圓明園自身具備一定的經(jīng)濟價值，但是其自身蘊藏的文化藝術(shù)價值是無法用金錢來估量的。

三、影視作品中古典園林中的意境美

中國古典園林中蘊涵的文化與影視作品中所展現(xiàn)的情感體現(xiàn)共同構(gòu)成了獨特的藝術(shù)風格特征，在古典園林中其風景展現(xiàn)體現(xiàn)出古典園林中的意境美。在影視作品《紅樓夢》中，展現(xiàn)的園林藝術(shù)，堪稱園林經(jīng)典。在《紅樓夢》中古典園林盡收眼底，將園林的整體布局彰顯出井然有序之狀，園林布局曲折幽深，在人們欣賞園林美景之時，其意境之中所展現(xiàn)的風格特征也使得人們與園林景觀合二為一，在《紅樓夢》園林運用中不乏具備自然風景，還包含島嶼、礁石等人工風景，整體園林建設(shè)以北方建設(shè)風格為主，通過置石法等方式使得園林景觀更加的與自然風景之間相呼應(yīng)。［5］《紅樓夢》中曾云“或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小道”，將人工山石描寫得活靈活現(xiàn)，在人工雕琢后，使得山石更加具備動態(tài)。園林的意境之美還體現(xiàn)在高檐翹脊之上，這種風格多為古典園林建筑風格，運用相似建筑來構(gòu)造園林形態(tài)之美，所謂的高檐翹脊，顧名思義是指園林建筑中翹正脊、寬檐廊等高建筑，這些高建筑在園林風景的襯托之下，彰顯出另一番秀麗風采。［6］在古典園林中窗楣、月梁、女墻等都為建筑的重要題材，在細節(jié)中將園林的藝術(shù)特征彰顯出來，盡顯古典園林意境之美感，尤其是在大觀園之中“青溪瀉玉，石磴穿云”，與“水聲潺潺，出于石洞”相結(jié)合，共同構(gòu)成園林的山水之美，使人流連忘返，引人入勝?！都t樓夢》中所展現(xiàn)的古典園林，凸顯了園林的優(yōu)雅之情，其中所代表的文化體征，也是為其文化內(nèi)涵增添姿彩，使人們置身于園林之中，既可陶冶情操，又可與園林文化與其情感內(nèi)涵達成共鳴，使人們受到精神上的洗禮，盡顯中國園林文化的魅力。

四、結(jié)語

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【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)建筑；西方古典建筑；風格

1.西方古典建筑的基本審美特征

古希臘時代的著名建筑是西方建筑的代表，古希臘建筑風格從根本上影響了歐洲建筑的風格。對科學與哲學的熱愛與研究，使得古希臘人一開始就就在其建筑上打下了獨特的科學與人文根基。由于希臘多山，盛產(chǎn)大理石，由此，激發(fā)了他們使用石料建筑房屋的靈感。其邏輯嚴密的思維方式促成了邏輯嚴密的建筑方式，產(chǎn)生了對后世影響深遠的柱式造型，例如：代表男性美的陶立克柱式，具有男性的雄壯之美；代表女性美的夏奧尼克柱式，婀娜多姿、婷婷玉立；極具裝飾趣味的科林斯柱式，具有裝飾之美，代表了豐收的成功與歡樂。這三種代表古希臘建筑風格裝飾模式。明顯得益于古希臘人發(fā)達的邏輯思維和科學精神。使得古希臘建筑具備了西方古代建筑無法取代的獨特的建筑藝術(shù)之美。

巴特農(nóng)神廟是古希臘建筑的代表。她用高大垂直的線條，空闊的透視效果，表現(xiàn)出一種開拓與雄渾的盛世氣概。他們獨特的立柱設(shè)計，把每根柱子的三分之二加粗，把一切水平線的中段向上提，把一切垂直線向中央傾斜，在原來正確的數(shù)學關(guān)系上造成一種適應(yīng)人眼的錯覺而變得更加完美的視覺效果。那一根一根的柱子用力地向上伸展，高大挺立，宛如一個個奧林匹亞山上的神。健美壯碩、沉靜文雅。從這座雅典娜的古老神廟里，我們清楚地可以看見古希臘人嚴密的邏輯思維和科學對稱精神。給我們一種超越、向上、剛強、脫俗的無法替代的藝術(shù)之美。

2.中國傳統(tǒng)建筑的基本審美特征

中國的建筑代表了中國傳統(tǒng)的哲學與倫理思想。他們追求倫理教育，崇尚自然之趣，將“儒、釋、道”三家的思想完美結(jié)合。將高超的土木結(jié)構(gòu)建筑技術(shù)與深邃的文化哲思相結(jié)合，表現(xiàn)出人與自然的 和諧統(tǒng)一的時空意識。將重視倫理教育、傾向戀木“情結(jié)”、“達理”而“通情”等四項特點完美結(jié)合。體現(xiàn)自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種美。將儒、道、釋的哲學理念聚斂濃縮于建筑藝術(shù)的審美理念上，將“中和”、“倫理”、“天地”三種精神凝聚于建筑之上。

2.1“求中和”

《中庸》說：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！笨住⒚险J為人處于“天”、“地”之間， “致中和”是其最好的存在方式，這種理念決定了中國傳統(tǒng)建筑在選址、規(guī)劃、布局和形制的特點就是“求中”，以“中”為規(guī)劃建筑的標準，所有的建筑以中線為標準展開。

傳統(tǒng)建筑選址首先要觀察地形，以求得地理之“中”。卜辭有“立中，允入風”之說，選地于“中”，便得地理之便，得地理，得風水。因此國家首都需立于中，皇帝之陵需立于中。城池、家宅民舍都必須立于中，中華稱為中國，國中所建具以求“中”為建筑的根基?？梢姟爸轮泻汀敝袷侵袊嗽诮ㄖ媳仨毷紫瓤紤]的問題，這也符合中華民族中庸和諧的共通審美心理。

2.2“重倫理”

中華民族注重倫理教化，封建帝王將教化子民作為統(tǒng)治的基礎(chǔ)。因此，倫理教化體現(xiàn)在建筑上，便成為中國建筑的一大特點。宗廟、宮殿、陵寢等規(guī)劃必須符合禮制，除謹守其嚴格的倫理與階層規(guī)矩外，在建筑式樣和建筑裝飾上極力體現(xiàn)封建倫理綱常。連常見的三合院民宅建筑，都以供奉祖先牌位的正廳為中心，兩邊依次排列為祖父母房、父母房，兒女房位居邊，與最低下的廚房、倉庫為鄰；這同樣以倫理綱常為基礎(chǔ)，強調(diào)禮教規(guī)矩、強化儒家人倫教化，成為中國傳統(tǒng)建筑特有的審美特點，在建筑的裝飾上，常常以忠義廉恥為基本內(nèi)容的書畫充斥其間。使中國建筑呈現(xiàn)處莊重和諧、平穩(wěn)兼蓄的秩序特點。

2.3“敬天地”

中國人敬天，因為天決定國族社稷的興亡，天子順天而行，國家則興旺發(fā)達，逆天而行，則亡國滅種。因此，敬天地則成為國家頭等大事，這一思想便自然地反映到建筑上來。因此，國家建都 “地址尋訪必須依循四時來定方位，廟堂規(guī)制必循倫常以訂禮制，廟宅陵冢形有所別以分陰陽，梁柱檐階取材自然以尊天地”?！熬刺斓亍笔侵袊鴤鹘y(tǒng)建筑必須考慮的問題之一。

3.中西方古典建筑藝術(shù)比較

中西建筑風格的不同，從根本上應(yīng)理解為中西文化的不同。

1）建筑材料的不同體現(xiàn)了中西方物質(zhì)文化、哲學理念的差異。從建筑材料來看 ，中國古建筑以木架構(gòu)著稱，墻體不起承重作用，這樣門窗可以開得很大，以取得虛空的效果。而西方較為普遍的采用磚石結(jié)構(gòu)體系。以致門窗面積相對較少，承重結(jié)構(gòu)以墻體為主，形成了較為厚實的印象。中西方的建筑對于材料的選擇，除由于自然因素不同外，更重要的是由文化、理念不同導致的結(jié)果。西方重物的求智求真的理性精神，強調(diào)邏輯、科學。中國崇尚倫理自然，強調(diào)的是 “禮制教化”。

2）建筑空間的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的區(qū)別。中國建筑是封閉式的群體的空間格局，用院落努力去占有更大的空間，所謂“內(nèi)閉”性格在建筑上的體現(xiàn)，長城可以說是中國最大的院落。這是中國人平和自守、防范求安的內(nèi)向、封閉性的文化心態(tài)在建筑上的反映和體現(xiàn)。與中國相反，西方建筑是開放的單體的空間格局，它努力向高空、外界發(fā)展，它沒有院墻，它的院子伸向更大的空間，這是所謂“外拓”性格。

篇9

1.統(tǒng)一的審美標準與既定規(guī)則的支撐

所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規(guī)則來支撐，這些標準和規(guī)則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術(shù)品的最高價值是經(jīng)由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統(tǒng)社會中，個人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創(chuàng)新風格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對任何價值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實社會中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。

2.哲學與美學的影響

理論對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發(fā)，西方文藝實踐的發(fā)展與哲學思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現(xiàn)當代哲學的直接源頭?，F(xiàn)當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現(xiàn)當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復古代文化及藝術(shù)風格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術(shù)作品進入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認證的標準，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。

二、造成西方古典主義繪畫傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素

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中國古典園林歷史悠久，造園藝術(shù)更是源遠流長，早在周五王時期就有建宮苑的活動，她的形成主要受統(tǒng)治階級的思想及佛道、繪畫、詩詞的藝術(shù)影響，如在魏、晉、南北朝時期，統(tǒng)治階級爭奪激烈，國家呈分裂狀態(tài)，加之道、佛盛行的影響，產(chǎn)生了玄學，這時的士大夫，或人欲享樂，或潔身自好，或遨游山水，導致了自然審美觀的形成，治園特點也多為自然情趣的田園山水。

中國古典園林的構(gòu)造，主要是在自然山水基礎(chǔ)上，鋪以人工的宮，廊、樓、閣等建筑，以人工手段效仿自然，其中透視著不同歷史時期的人文思想，特別是詩、詞、繪畫的思想境界。

1.1中國古典園林的本質(zhì)特征體現(xiàn)在如下幾個方面：

1.1.1模山范水的景觀類型

地形地貌，水文地質(zhì)，鄉(xiāng)土植物等自然資源構(gòu)成的鄉(xiāng)土景觀類型，是中國古典園林的空間主體的構(gòu)成要素。鄉(xiāng)土材料的精工細做，園林景觀的意境表現(xiàn)，是中國我傳統(tǒng)的園林的主要特色之一。中國古典園林強調(diào)“雖由人做，宛自天開”，強調(diào)“源于自然而高于自然”，強調(diào)人對自然的認識和感受。

1.1.2適宜人居的理想環(huán)境

追求理想的人居環(huán)境，營造健良舒適，清新宜人的小氣候條件，由于中國古代生活環(huán)境相對惡劣，中國古典園林造景都非常注重小氣候條件的改善，營造更加舒適宜人的環(huán)境，如山水的布局、植物的種植、亭廊的構(gòu)建等，無不以光影、氣流、溫度等人體舒適性的影響因子為依據(jù)，形成舒適宜人居住生活的理想環(huán)境。

1.1.3巧于因借的視域邊界

不拘泥于庭院范圍，通過借景擴大空間視覺邊界，使園林景觀與外面的自然景觀等相聯(lián)系、相呼應(yīng)，營造整體性園林景觀。無論動觀或者靜觀都能看到美麗的景致，追求無限外延的空間視覺效果。

1.1.4循序漸進的空間組織

動靜結(jié)合、虛實對比、承上啟下、循序漸進、引人入勝、漸入佳境的空間組織手法和空間的曲折變化，園中園式的空間布局原則常常將園林整體分隔成許多不同形狀、不同尺度和不同個性的空間，并將形成空間的諸要素糅合在一起，參差交錯、互相掩映，將自然、山水、人文景觀等分割成若干片段，分別表現(xiàn)，使人看到空間局部交錯，以形成豐富得似乎沒有盡頭的景觀。

1.1.5小中見大的空間效果

古代造園藝術(shù)家們抓住大自然中的各種美景的典型特征提煉剪裁，把峰巒溝壑一一再現(xiàn)在小小的庭院中，在二維的園址上突出三維的空間效果。“以有限面積，造無限空間”?！按蟆焙汀靶　笔窍鄬Φ模P(guān)鍵是“假自然之景，創(chuàng)山水真趣，得園林意境”。

1.1.6耐人尋味的園林文化

人們常常用山水詩、山水畫寄情山水，表達追求超脫與自然協(xié)調(diào)共生的思想和意境。古典園林中常常通過楹聯(lián)匾額、刻石、書法、藝術(shù)、文學、哲學、音樂等形式表達景觀的意境，從而使園林的構(gòu)成要素富于內(nèi)涵和景觀厚度。

2、中國古典園林走向世界

在我國古代不論是皇家苑囿或私人園林多以自己欣賞和生活，且極反映出主人的意識和價值取向，或炫耀氣勢惟我獨尊，或夸耀顯貴光宗耀祖，或避世取幽修身養(yǎng)性。這些園林的設(shè)計修建思想無一不是當時統(tǒng)治階層的思想反映。這也進一步鞏固了“閉關(guān)鎖國”的政策，使中國的古典園林騰達于這一時期而無法飛躍。

直到20世紀70年代末，我國實行了改革開放政策，結(jié)束了“閉關(guān)鎖國”的狀況。在這種歷史條件下，出現(xiàn)了中國的造園師在海外建造中國古典園林的想象，近30年來不斷得到發(fā)展。

中國的古典園林猶如中國傳統(tǒng)文化和歷史文化，數(shù)千年來在中華大地上孕育、生長、并發(fā)展成熟，她正以自己獨特的形式和內(nèi)涵形成自己獨特的藝術(shù)風格，是世界藝術(shù)百花叢中一簇芬芳之花，在世界園林中獨樹一幟。

2.1我們在國外進行造園活動大體有以下幾種方式：

2.1.1國家或地方政府的名義參加國際園藝或博覽會建園；

2.1.2中外友好省、州（縣）、友好城市之間互贈建園；

2.1.3承接國外政府、社會團體或私人建園等；

中國的古典園林走向世界是我國的園林設(shè)計師和技術(shù)工人在新的歷史時期為宣傳、介紹中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)，增進中外園林界和人民之間友誼、促進我國園林事業(yè)發(fā)展作出寶貴貢獻，不僅有很好的設(shè)計效益，同時也能取得良好的經(jīng)濟效益。

3、中國古典園林走向世界的思考

縱觀中國古典園林海外的一些優(yōu)秀作品，不是模仿國內(nèi)哪一風景名勝，就是各景點的精美元素拼湊、組裝在一起。希望外國人能通過一個園就能夠吸收并理解中國的園林。這種一成不變、生搬硬套的造園模式已經(jīng)滿足不了當代人的需要。

中國古典園林已經(jīng)發(fā)展到了一個后世無法超越的程度，但是我們可以把握古典園林的精髓，在現(xiàn)有的新的歷史條件下，結(jié)合新的材料和技術(shù)，再造中國古典園林在現(xiàn)代的輝煌。

日本是在中國古典園林的基礎(chǔ)上演變出具有他們特色的枯山水園林，他們的枯山水在世界上都占有一席之地，發(fā)展得很好。中國也應(yīng)該有進軍世界的新的改革方針去應(yīng)對世界。日本“禪”的思想領(lǐng)導著他們的園林，我相信，中國“人與自然的和諧”、“源于自然而高于自然”、“雖由人作，宛自天開”的思想同樣也能在新的歷史條件下發(fā)展出新的具有中國特色而又不失中國古典園林的“魂”的景觀。

4、中國古典園林進軍世界的改革應(yīng)與全球化戰(zhàn)略融為一體

我們應(yīng)該把古典園林進軍世界的改革與全球化戰(zhàn)略融為一體。時代的變化推動園林建設(shè)全球化，這不僅是園林發(fā)展的客觀趨勢，更是時代的要求，而在實施園林建設(shè)的全球化時，我們首先要強調(diào)中西方文化的差異性。在國外建設(shè)園林不能簡單的抄襲或者遷移，而是在新的條件下創(chuàng)作，既要適應(yīng)時代的需要，又要具有典型的傳統(tǒng)風貌。例如：

4.1公園建設(shè)

在公園建設(shè)方面，我們在強調(diào)民族特色、地域異性的同時，適度地融入異域民族風情，積極應(yīng)用多學科成果，必能將公園建設(shè)成具有感染力、創(chuàng)造力、風格鮮明的''''現(xiàn)代的中國古典園林”。

4.2城市園林規(guī)劃

在城市園林規(guī)劃方面，應(yīng)整體綜合考慮，建立必要的框架，掌握延伸的角度與層次，形成人與自然和諧的共存空間，而摒棄中國古典園林的單一成體，就無法研討中國古典園林歷史與文化，其園林生命、園林生態(tài)、園林文化就不能永續(xù)發(fā)展。

因此，我們必須在園林建設(shè)中既考慮繼承傳統(tǒng)，又考慮有所創(chuàng)新。既考慮中國文化，又考慮世界發(fā)展，積極吸取中國古典園林的造園精髓，保留中國古典園林的人倫空間和“天人合一”精神，克服她老的功能缺陷和過分封閉的文化負面效應(yīng)，使用現(xiàn)代先進的科學文化藝術(shù)，更好地將中國園林建設(shè)推向新的。

5、中國古典園林在國內(nèi)的發(fā)展

在國內(nèi)，古典園林同樣也是一切造景設(shè)計的基礎(chǔ)。近些年來，在它的基礎(chǔ)上已經(jīng)形成了多個學科交叉的新型學科，如：園林設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、規(guī)劃設(shè)計、風景園林設(shè)計等等，這些學科雖然名稱不一樣，但其所共同追求的“普遍和諧”的傳統(tǒng)觀念都是一樣的。古典園林中“天道與人性和諧”的一貫思想指引著他們將自然山水比德、仁智、“道發(fā)自然”為探求規(guī)律，遵循“反璞歸真”、“樸素自然”為審美標準，以自然而然的大自然才是真、善、美的。

5.1中國古典園林是現(xiàn)代園林設(shè)計的靈感之源

中國古典園林是現(xiàn)代園林設(shè)計的靈感之源，古典園林的造園思想精髓更是我們現(xiàn)代造園設(shè)計的理論基礎(chǔ)，因為一個好的園林作品并不是憑空臆造出來的，而是從“鄉(xiāng)土”中“生長”出來的，正如“一方水土養(yǎng)一方人”的道理，一方水土出一方園林景觀。

5.1.1對中國古典園林的研究是了解本土地域文化的捷徑

中國現(xiàn)代風景園林的發(fā)展，需要本土風景園林師的艱苦努力。中國的風景園林師必須關(guān)注風景園林的本土地研究，積極探索富有地域性景觀的文化特征，這樣才能設(shè)計出“土生土長”的風景園林作品。

5.2中國古典園林面對西方思潮的沖擊需把握兩點

5.2.1開拓思路，拓展中國園林的設(shè)計領(lǐng)域

面對西方思潮的沖擊，現(xiàn)代設(shè)計師更要開拓思路，挖掘古典園林的現(xiàn)實意義，把中國的古典園林造園手法、空間布局形式、造園要素以及文化等等，應(yīng)用到更廣泛的領(lǐng)域。

5.2.2融會貫通，探索科學嚴謹?shù)脑O(shè)計方法

古今結(jié)合、古為今用、洋為中用是必然的趨勢。遵從古代的造景方法、合理借鑒西方的表現(xiàn)形式，取西方之長，補中國園林之短，融中國文化思想之內(nèi)涵與西方現(xiàn)代之觀念，創(chuàng)造中國特色的現(xiàn)代園林。

老子有提出：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，遂有“天人之際，合而為一”的宇宙觀，認為對立物的統(tǒng)一，則有創(chuàng)新，能夠有新生事物的出現(xiàn)。我相信，中國古典園林在西方思潮和本土新要求的沖擊下，沿著民族文化的文脈，以嚴謹?shù)膽B(tài)度進行改革、創(chuàng)新，定能使中國的園林和文脈在祖國的大地上遍地開花，得到延續(xù)和發(fā)揚光大。