導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典藝術(shù)的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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（周口職業(yè)技術(shù)學(xué)院，周口 466000）

摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠(yuǎn)流長，是其凝聚力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。本文主要研究了中古典舞的藝術(shù)特征，并提出了筆者的看法和認(rèn)識。

關(guān)鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術(shù)特征

中圖分類號：J70 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0319-02

作者簡介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)教研室主任，講師，研究方向為合唱指揮。

1 古典舞的實質(zhì)與特點

中國古典舞是歷代舞者經(jīng)過不斷的實踐、演化和提升而形成的具有獨特風(fēng)格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學(xué)習(xí)并了解我國古典舞蹈藝術(shù)，有利于提高自身文化修養(yǎng)和對祖國文化藝術(shù)的認(rèn)識與熱愛。同時，舞蹈不但是一種藝術(shù)形式，也是一種文化形態(tài)，無論在古代還是在今天都有其獨特的魅力和價值。在漫漫的歷史長河中，中國古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨特的文化樣式不同于世界任何國家，歷久彌新。

1.1 古典舞的實質(zhì) 中國古典舞的歷史文化漫長而悠久。無論是中國古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠(yuǎn)時代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國自周代至唐五代都設(shè)有專門的樂舞機構(gòu)，以培養(yǎng)專業(yè)的樂舞人員。樂舞機構(gòu)主要負(fù)責(zé)整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產(chǎn)生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風(fēng)格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內(nèi)容，十分受統(tǒng)治者的重視。宮廷舞蹈作為統(tǒng)治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統(tǒng)治者的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)。因此，有相當(dāng)一部分舞蹈作品的內(nèi)容和風(fēng)格存在片面性，無法代表當(dāng)時整個社會的舞蹈審美傾向。但多數(shù)舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創(chuàng)作出來的，是傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的精華所在。

而到了宋元之后，戰(zhàn)亂不斷，整個社會處于一片動蕩之中，文化藝術(shù)的發(fā)展受到了嚴(yán)重制約，舞蹈藝術(shù)也是如此。漢唐時期很多著名的舞蹈都在戰(zhàn)亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發(fā)展起來。同時，歌舞藝術(shù)也逐漸被戲曲的形成和發(fā)展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結(jié)合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術(shù)、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術(shù)形式，深受當(dāng)時人們所喜愛。而到了明清以后，社會矛盾更加復(fù)雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復(fù)雜的社會所產(chǎn)生，從而才使舞蹈進一步得到發(fā)展和提高[1]。因此，學(xué)習(xí)者要想更好地掌握古典舞的藝術(shù)特征，就必須從整體上了解和把握藝術(shù)實質(zhì)，熟悉其各階段特點，明確其價值與作用。

1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當(dāng)于書法中的筆體或者建筑中的風(fēng)格。學(xué)習(xí)了身韻可以讓人的形體更加優(yōu)美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現(xiàn)力，從而賦予人一種獨特的氣質(zhì)。舞蹈身韻是每一個舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風(fēng)格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現(xiàn)自己所要表達的舞蹈的特有風(fēng)格。

2 對古典舞藝術(shù)特征的初步認(rèn)識

2.1 形——古典舞之美的傳達媒介 “形”是指人舞蹈形體表現(xiàn)的動作。形態(tài)是舞蹈藝術(shù)精華的具體展現(xiàn)，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術(shù)的體現(xiàn)。因此，“形”作為舞蹈藝術(shù)的基本要素之一，既是表現(xiàn)其藝術(shù)魅力的主要表達載體，也是古典舞美感的傳達媒介。

眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學(xué)習(xí)者要想深入了解和掌握古典舞藝術(shù)的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習(xí)展現(xiàn)其特有的藝術(shù)美感。常見的古典舞動作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動作代表一種含蓄柔韌的氣質(zhì)美，而翻、仰、傾等動作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動作，練習(xí)者必須具備較強的肢體協(xié)調(diào)能力和動作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進行多次嘗試訓(xùn)練。

2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動作當(dāng)中，體現(xiàn)其藝術(shù)靈魂。練習(xí)者只有正確而精準(zhǔn)地領(lǐng)會了神，才會賦予形以生命力。人們一直為中國古典舞的內(nèi)在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認(rèn)的，但究竟有著怎樣的運動規(guī)律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長期困惑的問題便是身體及手臂的運行軌跡。“三圓理論”是古典舞界中一個非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運動過程精準(zhǔn)地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習(xí)者可以深入認(rèn)識古典舞的內(nèi)在規(guī)律，理順其運動思路，為其舞蹈學(xué)習(xí)打下堅實基礎(chǔ)。

2.3 勁——賦予了動作的外在節(jié)奏 “勁”即舞蹈外部動作體現(xiàn)出來的層次結(jié)構(gòu)和力度，它是人體運動規(guī)律的體現(xiàn)。比如運動時點中之線（即靜中之動）或線中的點（即動中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現(xiàn)的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動作中。

根據(jù)勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強度大，運動幅度大，且持續(xù)時間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現(xiàn)在舞蹈亮相時，其爆發(fā)性極強。②脆勁：其力度大小適中，爆發(fā)力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質(zhì)感。③寸勁：力度較小，同時其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實現(xiàn)了剛?cè)岬耐昝澜Y(jié)合，它可以將其力道蘊含至每一塊肌肉當(dāng)中，力量較強。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進行，其特點是收放自如。

2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個字包含動作中自身的律動性和運動中依循的規(guī)律這兩層含義。一般來說動作間的銜接必須要流暢，這樣所作動作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動作之正律。而正律的對立面就是反律，其經(jīng)典動作如雙晃手。舞者要想準(zhǔn)確掌握古典舞的藝術(shù)特征與精華，就必須明確其動作變化規(guī)律，了解其審美性，順應(yīng)舞蹈進行規(guī)律，將各部分動作有機組合起來，充分發(fā)揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現(xiàn)形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術(shù)魅力。

3 古典舞的學(xué)習(xí)心得及其體會

3.1 系統(tǒng)地學(xué)習(xí)古典舞 要想系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和掌握古典舞的內(nèi)在藝術(shù)魅力，深入了解各動作間的深層聯(lián)系，練習(xí)者就必須充分運用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調(diào)節(jié)生理呼吸的方式展現(xiàn)舞蹈的體態(tài)藝術(shù)，從而展現(xiàn)優(yōu)美的外部舞蹈姿態(tài)。氣是舞蹈形體訓(xùn)練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術(shù)獨特的表現(xiàn)力。中國古典舞將氣作為其展現(xiàn)外部姿態(tài)的主要推動力。因此，舞蹈練習(xí)者可以強化形體訓(xùn)練，熟練掌握氣的運用方法，將身體動作的擴展與吸氣和呼氣聯(lián)系起來，實現(xiàn)二者的有效配合，從而展現(xiàn)中國古典舞所特有的氣韻。

3.2 氣息是表現(xiàn)舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們?nèi)粘Ｉ钪兴璧暮粑兄烊乐畡e，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動態(tài)中的藝術(shù)化投射，是一種經(jīng)過藝術(shù)加工和處理的狀態(tài)。氣息的運用不僅是舞蹈中最基本的，也是對整個舞蹈起著推動作用的推動力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動作中。不論動作簡單與否，都需要氣息的配合?？偟膩碚f，氣息的表現(xiàn)方式是多元化的，氣息與舞蹈表現(xiàn)情感的關(guān)系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。

參考文獻：

[1]于平.舞蹈文化與舞蹈審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：73-85.

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一、我國古代雕塑的實用性。中國遠(yuǎn)古時期重禮教，尊神鬼，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，如此形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類：一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻；一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，如南朝王陵石刻辟性邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑工藝品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。以南北朝和唐代的作品為例。因為這些時代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神像有所區(qū)別；在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛像兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝五上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。

二、我國古代雕塑的意象性。中國雕塑和繪畫在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕――畫刻高度結(jié)合的中國式徒刑方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格――不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不像西洋畫那樣精確度寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻畫上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西文雕塑同日而語，它只是像中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。

三、我國古代雕塑的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。繪畫以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都像繪畫線條一樣，經(jīng)達高度推敲概括提煉加工而成，和西文古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。這種特點，漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晉祠侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩，平遙雙林寺明塑等作品上都可見到。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。

四、我國古代雕塑的裝飾性。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。如云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶著一種非人間性的神秘，但又包含一種可藹的親切。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造型，完全經(jīng)過裝飾性變形。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。

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摘要： 古箏是中國最古老的彈弦樂器之1，在我國的民族器樂藝術(shù)中，占有獨特的歷史地位。古箏的音色優(yōu)美、彈奏姿態(tài)優(yōu)雅，受到了廣大音樂愛好者的喜愛，并學(xué)習(xí)之。因為歷史的沿革、地區(qū)和地域的差別，古箏在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨特的演奏技巧及音樂風(fēng)格，對各流派的風(fēng)格進行研究和比較，有助于我們更好的學(xué)習(xí)和掌握古箏演奏技法，對于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關(guān)鍵字： 古箏藝術(shù)、風(fēng)格、傳統(tǒng)古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

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中國古代社會的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國遠(yuǎn)古時期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。綜合上述分析我國古代雕塑藝術(shù)作品特征表現(xiàn)在如下幾個方面。

一、中國古代雕塑的裝飾性

我國古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

二、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性

中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

三、中國古代雕塑的另一個特點是意象性

西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。

我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

四、中國古代雕塑的柔和厚重性

我國古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進不了茶的境界。

五、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神

儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。

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關(guān)鍵詞 電梯 事故 檢驗 思考

電梯作為一種使用廣泛的機電類特種設(shè)備，其運行安全已經(jīng)越來越受到社會公眾的關(guān)注。但是，由于電梯的存在往往附屬于某個具體的建筑物，因此很多時候其運行安全不僅僅同電梯設(shè)備本身有關(guān)，還同其使用地點的具體情況密切相關(guān)。

我們通常所熟知的“電梯困人”是指正常行駛的電梯因各種原因（如停電、機械或電氣故障等）突然停駛，從而將乘客困于轎廂內(nèi)的現(xiàn)象。但下面所述的這起特殊的電梯困人事故則是乘客被困于電梯轎門與井道內(nèi)壁之間，本文正是由此特殊困人事故而引起的檢驗思考。

一、事故的簡要情況

2012年1月21日下午，中年男子劉某在和家人吃完年飯后，酒后獨自進入湖北省武漢市某大樓電梯。當(dāng)電梯運行至二樓（注：該樓層為禁用層站，原電梯門廳處已用夾板墻進行了封堵）時因故障停梯，劉某強行扒開轎門，進入轎門與井道內(nèi)壁（現(xiàn)場為封堵的夾板墻）之間的夾層空間（距電梯轎門約0.3m，面積約0.5m2）后被困，直到2012年1月24日中午被發(fā)現(xiàn)并獲救。所幸，盡管劉某獲救前電梯早已恢復(fù)正常運行，但其并未被上下運行的電梯轎廂刮傷或剪切，從而未造成人身傷亡事故。

上述事故在新聞媒體廣泛報道后，引起了本人的思考，即如何處理禁用部分層站電梯的安全使用問題。由于各種原因，電梯使用單位經(jīng)常會提出禁用電梯部分層站的要求，并要求電梯施工單位予以實施。按實施的時間劃分，有的發(fā)生在新電梯正式投入使用前，有的則發(fā)生在電梯正常投用后（屬對在用電梯進行改造的范疇）；按禁用層站的時間長短來劃分，有的是對部分層站永久禁用，有的則是對部分層站臨時禁用等。如果對電梯禁用的層站處理不當(dāng)，將會直接導(dǎo)致電梯安全隱患，輕則給困人后的救援帶來麻煩，重則引發(fā)人身傷亡事故。

下面，本人就《電梯監(jiān)督檢驗和定期檢驗規(guī)則—曳引與強制驅(qū)動電梯》（TSG T7001-2009）和《電梯制造與安裝安全規(guī)范》（GB7588-2003）的有關(guān)規(guī)定，并結(jié)合多年的現(xiàn)場檢驗實際，從此類電梯可能存在的安全隱患和現(xiàn)場的具體檢驗要求等兩方面對此進行探討，供檢驗同行進行類似電梯檢驗時參考。

二、 電梯禁用層站存在的安全隱患

（一）永久性禁用層站可能存在相鄰兩層門地坎間距大于11m的問題。

永久性禁用層站多發(fā)生在電梯使用場所的下面幾層站是商場（或超市），而上面的層站是住宅（或?qū)懽謽牵┑那樾?。由于電梯的原設(shè)計是每個層站都停梯，所以為達到禁用部分層站的目的，電梯使用單位就會要求電梯施工單位對禁用層站進行電氣控制等方面的處理，即對禁用層站的呼梯盒和層站顯示盒予以拆除、轎廂內(nèi)選層設(shè)定為無效或拆除等，以避免電梯到達禁用的層站，同時對禁用的層站進行永久性的封閉。這樣，就造成相鄰兩層站層門地坎的間距可能會大于11m，進而帶來的問題是在使用和檢修中均存在安全隱患。

（二）因部分樓層未投入使用，而造成電梯部分層站暫被禁用，存在著人員被電梯意外帶入禁用樓層而無法離開樓層的問題。

此類情況多發(fā)生在寫字樓和酒店等高層建筑。電梯使用單位在處理這種情況時，一般也是要求電梯施工單位對電梯禁用層站在電氣控制上進行處理，即對禁用層站的呼梯盒和層站顯示盒設(shè)定為無效或拆除、轎廂內(nèi)選層設(shè)定為無效或拆除，以避免電梯到達不投入使用的層站，同時把不投入使用樓層的所有通道安全門鎖住，以避免人員從樓道進入不投入使用的樓層。但是當(dāng)電梯意外到達不投入使用的層站時（如基站設(shè)定在該層站、電梯運行至該層站時因停電或故障而意外停梯等情況），就存在著人員一旦進入禁用樓層而難以離開該樓層的問題，并且此時采用常規(guī)救援方法往往無效。

如本文前述的電梯困人事故就屬此類，該事故在進行救援時就是由電梯公司的專業(yè)工程師修改電梯運行程序后，將轎廂停靠在二樓，打開轎門而救出被困人員的。

（三）所有樓層均已投入使用，但是為了提高電梯的使用效率，部分層站暫不使用，存在著乘客在不知道的情況下，反復(fù)按呼梯按鈕和選層按鈕，而帶來電梯按鈕損壞或引發(fā)電梯故障,以及誤向政府管理部門投訴等問題。

此類情況多發(fā)生在寫字樓（商住樓）等高層建筑。由于寫字樓（商住樓）人流量較大，而電梯數(shù)量又相對有限，往往不能滿足實際需求。為了解決這個問題，電梯使用單位在難以增加電梯設(shè)備臺數(shù)的情況下，往往會要求停止部分層站的使用，以減少電梯的停站次數(shù)，提高電梯的使用效率。電梯施工單位受委托在處理這種情況時，一般是對電梯禁用層站在電氣控制上進行處理，即對禁用的層站呼梯設(shè)定為無效、轎廂內(nèi)選層設(shè)定為無效，以避免電梯到達禁用層站，并且在一樓層站處標(biāo)明本電梯只到達哪些層站。但是，由于每位乘客對基站旁提示標(biāo)識的關(guān)注程度不一樣（特別是群控電梯），并且每人的候梯地點也不盡相同，就會存在著乘客在不知情的情況下，在轎廂內(nèi)反復(fù)按禁用層站的選層按鈕，或在禁用層站候梯并反復(fù)按呼梯按鈕，最終導(dǎo)致按鈕損壞或引發(fā)電梯故障，部分乘客還會誤向政府管理部門投訴，既給電梯乘客自身帶來不便也給使用單位的物業(yè)管理部門帶來不必要的麻煩。

三、相關(guān)檢驗要求

對電梯禁用層站的檢驗，應(yīng)嚴(yán)格按照《電梯監(jiān)督檢驗和定期檢驗規(guī)則—曳引與強制驅(qū)動電梯》（TSG T7001-2009）和《電梯制造與安裝安全規(guī)范》（GB7588-2003）的具體要求執(zhí)行。為了及時消除此類電梯在使用中存在的安全隱患，避免電梯傷亡事故的發(fā)生，確保電梯的安全使用，在實際檢驗中應(yīng)該根據(jù)本文前面分析的電梯禁用層站所存在的安全隱患，制定針對性的檢驗要求。

（一）對永久性禁用層站的檢驗要求。

1、應(yīng)將層站呼梯盒和層站顯示盒拆除，轎廂內(nèi)的選層設(shè)定為無效或拆除，同時把禁用層站作永久性封閉。

2、基站不應(yīng)設(shè)定在永久性禁用的層站處。

3、根據(jù)GB7588—2003第5.2.2.1.2款“當(dāng)相鄰兩層門地坎間的距離大于11m時，其間應(yīng)設(shè)置井道安全門，以確保相鄰地坎間的距離不大于11m。在相鄰的轎廂都采取第8.12.3所述的轎廂安全門措施時則不需執(zhí)行本條款?！钡囊?，當(dāng)相鄰兩層門地坎的間距大于llm時，其間應(yīng)設(shè)置井道安全門(無相鄰轎廂，或有相鄰轎廂但都未采用轎廂安全門時)，以確保相鄰地坎的間距不大于11m。

井道安全門必須符合以下條件：高度不得小于1.8m，寬度不得小于0.35m。不應(yīng)向井道內(nèi)開啟。應(yīng)裝設(shè)用鑰匙開啟的鎖，當(dāng)門開啟后，不用鑰匙亦能將其關(guān)閉和鎖??；在門鎖住后，不用鑰匙也能從井道內(nèi)將門打開；應(yīng)當(dāng)設(shè)置電氣安全裝置以驗證門的關(guān)閉狀態(tài)，只有門處于關(guān)閉位置時電梯才能運行。井道安全門應(yīng)無孔，并應(yīng)具有與層門一樣的機械強度，且應(yīng)符合相關(guān)建筑物的防火規(guī)范要求。

按照GB7588-2003第15.5.1款的要求，在井道外檢修門近旁，還應(yīng)設(shè)有一須知，指出“電梯井道——危險 未經(jīng)許可禁止入內(nèi)”。

4、在相鄰轎廂都采取設(shè)置符合GB7588-2003第8.12.3款要求的轎廂安全門時，即使相鄰兩層門地坎的間距大于11m，其間也不必設(shè)置井道安全門。

5、當(dāng)相鄰兩層門地坎的間距不大于11m時，其間不必設(shè)置井道安全門。

通過執(zhí)行上面的要求，可以消除此類電梯在使用和檢修中存在的安全隱患，可同時保證乘客的使用安全和電梯維修人員的檢修需要。

（二）大樓因部分樓層未投入使用，暫時禁用相應(yīng)層站的檢驗要求。

1、相應(yīng)層站的呼梯盒和層站顯示盒應(yīng)設(shè)定為無效或拆除，轎廂內(nèi)選層應(yīng)設(shè)定為無效或拆除，以避免電梯到達暫不投入使用的層站。

2、基站不應(yīng)設(shè)定在暫不投入使用的層站。

3、暫不投入使用的層站應(yīng)作暫時性封閉?？墒褂媚景宓炔牧戏忾]，在封閉板內(nèi)側(cè)明顯處標(biāo)注“本層不使用，請不要進入”字樣，以避免當(dāng)電梯意外到達暫不投入使用的層站時，人員可能會進入不使用的樓層。

4、按照GB 7588—2003第15．9款對層站識別“應(yīng)設(shè)有清晰可見的指示或信號，使轎廂內(nèi)人員知道電梯所停的層站”的要求，在基站旁和轎廂內(nèi)操縱箱旁，應(yīng)標(biāo)明本電梯到達哪些層站。

5、暫不投入使用樓層所有通道的安全門應(yīng)鎖住，避免人員從樓道進入不使用樓層。

（三）大樓所有樓層已全部投入使用，但是為了提高電梯的使用效率，部分層站暫不投入使用的檢驗要求。

1、暫不投入使用的層站呼梯應(yīng)設(shè)定為無效，轎廂內(nèi)選層應(yīng)設(shè)定為無效，以避免電梯到達暫不投入使用的層站。

2、基站不應(yīng)設(shè)定在暫不投入使用的層站。

3、對暫不投入使用的層站，在層站外呼梯按鈕旁應(yīng)標(biāo)明“本層禁用”字樣，以避免乘客在該層站處候梯，因不了解實情而反復(fù)按呼梯按鈕并引發(fā)投訴。

4、按照GB7588—2003第15．9款的要求，在基站旁和轎廂內(nèi)操縱箱旁，應(yīng)標(biāo)明本電梯到達哪些層站，以便使轎廂內(nèi)人員知道電梯所停的層站。由于群控電梯數(shù)量多，侯梯乘客往往對基站旁的標(biāo)識關(guān)注程度不夠，就會發(fā)生乘客在不注意的情況下，在轎廂內(nèi)反復(fù)按暫不使用層站選層按鈕的現(xiàn)象，因此對群控電梯更應(yīng)做好相關(guān)標(biāo)識。

最后，需要特別指出的是，對于禁用層站（無論是永久性禁用還是暫時禁用），《電梯監(jiān)督檢驗和定期檢驗規(guī)則—曳引與強制驅(qū)動電梯》（TSG T7001-2009）和《電梯制造與安裝安全規(guī)范》（GB7588-2003）中對于電梯轎廂與井道壁距離的相關(guān)要求仍然適用，即：轎廂與面對轎廂入口的井道壁的間距不大于0.15m，對于局部高度小于0.50 m或者采用垂直滑動門的載貨電梯，該間距可以增加到0.20 m；如果轎廂裝有機械鎖緊的門并且只能在開鎖區(qū)內(nèi)打開時，則上述間距不受限制。本文前述的困人事故，警示我們在現(xiàn)場檢驗時一定要注意對此項要求嚴(yán)格把關(guān)，如發(fā)現(xiàn)有不符合的情況，務(wù)必要督促其整改到位。

參 考 文 獻

[1] TSG T7001-2009《電梯監(jiān)督檢驗和定期檢驗規(guī)則—曳引與強制驅(qū)動電梯》.

篇6

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù);俄羅斯;音樂文化教育;優(yōu)秀傳統(tǒng);文化特征;藝術(shù)教育;文化交流

中圖分類號:G40-03 文獻標(biāo)識碼:A

Traditional Traits of Russian Classical Music Education: International

Symposium on Music Culture Communication between China and Russia

GUO Meng

中俄關(guān)系幾個世紀(jì)以來在持續(xù)發(fā)展著,尤其是新世紀(jì)以來的發(fā)展,開創(chuàng)了兩國關(guān)系的新紀(jì)元。隨著我國改革開放的深化和對外交流的進一步擴大,異質(zhì)文化精華的借鑒吸收,已經(jīng)成為我們現(xiàn)代化發(fā)展的必經(jīng)環(huán)節(jié)。正如《望周刊》所說,中國人有著“永遠(yuǎn)的俄羅斯情結(jié)”①,正所謂“情動俄羅斯”。俄羅斯文化年的開展,為我們認(rèn)識、學(xué)習(xí)俄羅斯古典音樂文化提供了機會和條件。而本次首屆中俄音樂文化交流國際學(xué)術(shù)研討會的圓滿召開,對深入開展中俄音樂文化交流學(xué)術(shù)研究,促進中俄音樂交流發(fā)展,以及增進彼此合作創(chuàng)造了良好契機。

俄羅斯作為具有悠久歷史和文明傳統(tǒng)的大國,在世界文明歷史中占有重要地位。了解外國包括俄羅斯的文化傳統(tǒng),吸收人類優(yōu)秀文化精華,是我國改革開放的一個直接目標(biāo)。尤其是深入了解俄羅斯古典音樂文化教育的發(fā)展過程,借以進一步與國際接軌,吸取其異國優(yōu)秀文明傳統(tǒng),為我國音樂文化教育發(fā)展服務(wù)。也更希望借此對我國的現(xiàn)代音樂藝術(shù)文化教育得以借鑒,直接為我們當(dāng)代的藝術(shù)教育建設(shè)服務(wù)。

一、俄羅斯古典音樂文化教育及其特色

作為一個充滿音樂氣息的國度,俄羅斯已經(jīng)形成了全民愛好音樂的氛圍,這種全民愛好音樂的特點,源于它有著古典音樂文化教育熏陶的優(yōu)秀傳統(tǒng)。而且,21世紀(jì)的俄羅斯經(jīng)過了諸多社會劇變之后,其偉大的古典音樂不但沒有消失,反而得到了更大的振興,此間的原因,如同俄羅斯格涅辛音樂學(xué)院碩士生呂冬所說:“對古典音樂的熱愛已經(jīng)深深地嵌在每個俄羅斯人的靈魂里?！雹诤喴爬ǘ砹_斯古典音樂藝術(shù)教育的特色,至少有下面幾點。

(一)從小培養(yǎng),音樂藝術(shù)教育深入家庭

俄羅斯家庭普遍重視兒童藝術(shù)興趣與愛好的培養(yǎng),并不失時機地培養(yǎng)兒童的藝術(shù)感受力和鑒賞力,讓兒童從小就受到藝術(shù)的熏陶。俄羅斯人最喜歡去的地方是戲劇院,常常是父母帶著孩子,一家人興致勃勃地到劇院去。觀看演出時,每個人都很投入,時常報以熱烈的掌聲,演出結(jié)束時孩子們紛紛向自己喜歡的演員獻花。音樂廳和藝術(shù)展覽館也是父母經(jīng)常帶孩子光顧的地方。孩子們從小就聆聽許多世界著名的交響樂曲,感受到許多藝術(shù)作品的魅力。父母對孩子的這種通往藝術(shù)殿堂的引導(dǎo)和熏陶潛移默化地提高了孩子們的藝術(shù)修養(yǎng)。

游覽藝術(shù)博物館,是俄羅斯人的嗜好之一。在博物館的藝術(shù)品前,年輕父母對孩子耐心指點、講解。在周末和節(jié)假日,父母常常帶孩子去公園、郊外,感受大自然的美,在大自然中放歌、作畫、讀書、凝思。這有助于把對周圍世界的美的觀察和感受,作為理解和體驗現(xiàn)實生活的快樂、生活美的主要源泉之一,把大自然的美作為進行情感教育、審美教育的一種手段。正如前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基所言:“我們坐在大陵墓上,四周響起各種鳥兒和諧的大合唱,空氣中飄蕩著青草的芳香。我們沉默不語,不必給孩子們講很多,也不必用敘述填滿他們的腦袋……”“讓孩子們從兒童時代起就喜歡聽百花怒放的花園里和蕎麥花盛開的田野上那悠揚的樂曲,欣賞春暖草地上和秋風(fēng)細(xì)雨里那悅耳的旋律?！雹圻@種從小給后代以藝術(shù)熏陶的做法,無疑為音樂國度的文明繼承和發(fā)展,提供了綿延不斷的藝術(shù)張力源泉。

(二)開設(shè)各級各類音樂學(xué)校,大力普及古典音樂藝術(shù)

據(jù)《國外學(xué)校和教育》④介紹,俄羅斯有許許多多的七年制兒童音樂學(xué)校,學(xué)生一邊在普通學(xué)校學(xué)習(xí),一邊在兒童音樂學(xué)校學(xué)習(xí)。優(yōu)秀的畢業(yè)生可以通過入學(xué)考試進入音樂學(xué)院。另外,還有大約1000所兒童歌詠學(xué)校。這些學(xué)校招收4至6歲的孩子,學(xué)制6至9年。除合唱外,可學(xué)習(xí)樂理基礎(chǔ)知識和演奏樂器。俄羅斯有好幾座兒童音樂劇院。俄羅斯的學(xué)校基礎(chǔ)音樂藝術(shù)教育,分為強制性公共音樂教育、補充性公共音樂教育和音樂夜校等。音樂課在普通學(xué)校中是必修課,一般每周1課時。這類音樂教育是免費的,而且是必須接受的。傳統(tǒng)音樂課的內(nèi)容以音樂知識,音樂欣賞和合唱為主。教師授課時有較多的示范演奏和演唱。音樂課有統(tǒng)一規(guī)定的教學(xué)內(nèi)容,使用我們國內(nèi)較熟悉的卡巴列夫斯基的教學(xué)大綱。補充性公共音樂教育亦即上面所說的專門的兒童歌詠學(xué)校,七年制。音樂夜校也是免費的,包括音樂俱樂部、音樂小組等。音樂教育的多種形式,為俄羅斯古典音樂的普及,提供了良好的條件。俄羅斯中小學(xué)音樂教育的特點主要是:強制性公共音樂教育時間的延長,為九年。同時允許強制性音樂教育教學(xué)大綱的多樣化。目前俄羅斯政府指定可供選擇的教學(xué)大綱已經(jīng)有5套⑤,每所學(xué)校可以從中任選一套。此外,音樂教育的實踐活動非常豐富。中小學(xué)生經(jīng)常利用業(yè)余時間排練舉辦音樂會,他們甚至可以演芭蕾舞劇、歌劇、交響樂、大合唱等一些難度較大的藝術(shù)節(jié)目。許多地方每年為少年兒童舉辦“音樂之春”、“音樂團”等活動,充分調(diào)動孩子們的積極性。社會各界也都大力支持學(xué)校音樂教育活動。有很多作曲家、出版社每年還為兒童出版多種音樂作品集,介紹音樂知識、傳播音樂文化,培養(yǎng)孩子們的音樂欣賞趣味,讓他們在美妙的音樂聲中快樂而健康地成長。顯然,俄羅斯古典音樂之歷久不衰,自有所本。大力普及古典音樂藝術(shù)的結(jié)果,直接提升了俄羅斯民族的音樂文化素質(zhì)。

(三) 政府大力扶持

即使是在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、局勢動蕩時期,俄羅斯政府對古典音樂藝術(shù)教育也沒有停止。如1999年7月,俄羅斯普通和職業(yè)教育部(2003年俄羅斯政府組織改造后已不存在)就專門頒布了《藝術(shù)教育大綱》,鼓勵各種形式的音樂教育活動,強調(diào)加強全民音樂教育。政府的鼓勵、支持和投資,使得音樂藝術(shù)教育成為全俄羅斯的小學(xué)和初中聯(lián)邦課程、民族地方課程的重要組成部分。當(dāng)前,俄羅斯小學(xué)和初中的藝術(shù)教育包括繪畫、音樂、世界藝術(shù)和文化。又如俄羅斯政府給出了學(xué)校音樂藝術(shù)教育的最低限度要求,具體是:學(xué)生不僅要掌握音樂、繪畫和表演技巧,而且更重要的是還要形成對俄羅斯和整個人類藝術(shù)和文化價值的認(rèn)同以及正確的價值觀念。從《大綱》中可以看出,俄羅斯中小學(xué)藝術(shù)教育注重對學(xué)生藝術(shù)理論和藝術(shù)修養(yǎng)的整體培養(yǎng)。俄羅斯的高等教育,更是重視古典音樂藝術(shù)教育,俄羅斯不僅專業(yè)藝術(shù)院校眾多,且有很多綜合類大學(xué)也設(shè)有藝術(shù)系。這些院校多年來培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。如果說高等學(xué)府是俄羅斯音樂教育金字塔的塔尖,那么各地音樂學(xué)院、藝術(shù)中學(xué)、小學(xué)就構(gòu)成了堅固而又龐大的塔身。正所謂“為學(xué)要如金字塔,又能博大又能高”。再如,俄羅斯政府放開政策,鼓勵支持各種音樂藝術(shù)教育活動齊頭并進。除了強制性音樂教育之外,還開設(shè)有專門音樂學(xué)校和音樂夜校,這些都是政府出錢,學(xué)生免費接受教育的。正是政府的大力扶持,使得俄羅斯古典音樂文化教育蒸蒸日上,為民族的音樂藝術(shù)發(fā)展,添加了強大的行政力量。有人統(tǒng)計說,按人口比例來計算,俄羅斯青少年中學(xué)習(xí)音樂的人數(shù)在世界范圍內(nèi)都是名列前茅的⑥。

(四)豐富音樂藝術(shù)教育的內(nèi)容

俄羅斯藝術(shù)教育的內(nèi)容是非常豐富的。不管是家庭教育,抑或是學(xué)校教育、社會宣傳,都強調(diào)教材容量的飽滿和古典音樂教育內(nèi)容的豐富。俄羅斯音樂藝術(shù)教育的教材內(nèi)容突現(xiàn)下述幾個特點。

一是大量的古典音樂藝術(shù)內(nèi)容被編進教材。在各級各類學(xué)校和藝術(shù)學(xué)院的教材中,都有著大量的古典音樂、民族音樂、民族舞蹈的豐富內(nèi)容。例如從格林卡奠定了俄羅斯民族樂派的基礎(chǔ)以后⑦的音樂藝術(shù)成就,都被編進教材。許多優(yōu)秀的作家作品都成為音樂藝術(shù)教材的首選。如格林卡的《為沙皇獻身》⑧《魯斯蘭與柳德來拉》等,達爾戈梅斯基(Alexander Dargomyzhsky,1813―1869)的《水仙女》和《石客》等,此外還有五人團⑨、柴可夫斯基(Pyotr Tchaikovsky,1840―1893)、拉赫瑪尼諾夫(Sergey Rakhmaninov,1873―1943)和斯克里亞賓(Alexander Skryabin,1872―1915)等。教材中,柴可夫斯基承襲的歐陸浪漫樂風(fēng),葛令卡作品的俄羅斯的民族性活化,巴拉基列夫、庫伊、鮑羅定、穆梭斯基與林姆斯基•高沙可夫等的國民樂派,以及史克里亞賓的不尋常的音色探索,史特拉汶斯基頻掀波瀾的經(jīng)典作品,悉數(shù)被編進教材。這些豐富的內(nèi)容,展現(xiàn)了俄羅斯古典音樂的豐富與繁盛,成為俄羅斯青少年藝術(shù)追求的典范。

二是教材將世界上古今一切經(jīng)典性的文化藝術(shù)遺產(chǎn)融入課堂教學(xué),使之成為學(xué)生成長的文化養(yǎng)分。如世界文化藝術(shù)的基本風(fēng)格和潮流、古俄羅斯音樂藝術(shù)、古代和中古文化藝術(shù)的特點、文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主義、17至19世紀(jì)上半葉歐洲藝術(shù)中的古典主義、17至18世紀(jì)西歐的啟蒙思想及其在藝術(shù)中的反映、19世紀(jì)文化藝術(shù)中的浪漫主義和現(xiàn)實主義、19至20世紀(jì)俄羅斯的藝術(shù)生活、20世紀(jì)文化發(fā)展的基本趨勢、20世紀(jì)末藝術(shù)的新形式和新體裁等等,都成為俄羅斯中小學(xué)藝術(shù)教材和課程的設(shè)置內(nèi)容。

三是教材主要強調(diào)古典音樂反映的民族精神和高雅特色,包括民歌、民間舞蹈、民間節(jié)奏等,選擇表現(xiàn)民族特征,具有濃郁的生活氣息和高雅的藝術(shù)特色。俄羅斯主要音樂家的作品有的深沉宏偉,有的敏感細(xì)膩,無不深刻地反映了作曲家們處在劇烈變革時代熱烈而又豐富的心路歷程。如柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》、第六交響樂《悲愴》,拉赫馬尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲、聲樂套曲,普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇的交響樂、弦樂四重奏等,從誕生之日起就受到了俄羅斯乃至全世界聽眾的廣泛歡迎,時至今日依然是各大歌劇院、音樂廳里經(jīng)久不衰的保留曲目。這些具有代表俄羅斯先進文化的作品,都為俄羅斯音樂藝術(shù)教材所極力推崇。

(五)繼承傳統(tǒng),致力創(chuàng)新

俄羅斯政府和藝術(shù)界人士專注于古典音樂的教育和發(fā)展,并致力于不斷地創(chuàng)新,使得俄羅斯古典音樂在新的歷史條件下,放射出了更加璀璨的光芒。多年來,繼承了俄羅斯音樂文化優(yōu)良傳統(tǒng)的古典音樂高雅藝術(shù),伴隨著具有音樂天才和前衛(wèi)思想的新生代的加入,正沿著世界藝術(shù)的發(fā)展軌道前進。俄羅斯音樂教育創(chuàng)新的成果突出表現(xiàn)在融合與推陳出新上。其直接的成果是出現(xiàn)了許多新的劇團劇院,在莫斯科,由葉夫蓋尼•卡拉伯夫主倡的新歌劇院和德米特里•別爾特曼領(lǐng)導(dǎo)的蓋利公歌劇院就很有代表性。同時還產(chǎn)生了包括把交響樂、爵士樂、歌劇與音樂劇合為一體的新風(fēng)格流派。

音樂藝術(shù)范圍逐漸擴大,高雅音樂正在探索一條現(xiàn)代化的道路。比如歌劇中的表演成分越來越多,導(dǎo)演有時會忽略音樂和歌唱的表現(xiàn)之間的差異,力圖使演出更具現(xiàn)代感。又如引起觀眾極大興趣的國家模范交響樂團與“蝎子組合”的聯(lián)合演出,也是在尋求傳統(tǒng)文化與流行文化的結(jié)合點。概括起來,俄羅斯古典音樂教育的繼承創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下兩方面:

人文性與經(jīng)典性的結(jié)合。俄羅斯人不是把藝術(shù)視為單純的消遣娛樂或單純的技藝,而是把它視為人類文化的積淀和人類想象力與創(chuàng)造力的結(jié)晶,這樣的理念具有極高的人文價值。當(dāng)前,俄羅斯音樂藝術(shù)教育在課程設(shè)置上將具有藝術(shù)史意義的藝術(shù)作品和其他相關(guān)的學(xué)科知識,作為藝術(shù)教育和教學(xué)的核心內(nèi)容。如多少世紀(jì)以來俄羅斯各民族的文化遺產(chǎn)、藝術(shù)發(fā)展的聯(lián)系和價值、俄羅斯各民族的文化對世界藝術(shù)和文化的貢獻,等等。我們認(rèn)為,人文性和經(jīng)典性的結(jié)合,就是一種創(chuàng)新。

強調(diào)體驗和實踐創(chuàng)造。俄羅斯古典音樂藝術(shù)課程在大量充滿情趣的個人或集體的創(chuàng)作、表演、欣賞、交流、評價等活動中,為學(xué)生提供豐富的感性材料和信息,使學(xué)生盡情地、自由地參與多種藝術(shù)活動,體驗藝術(shù)學(xué)習(xí)的快樂和滿足,獲得身心的和諧發(fā)展。通過這些具體的實踐活動,鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造,音樂藝術(shù)課程涉及的各種創(chuàng)意、設(shè)計、制作、表達、交流以及多視角的連接和轉(zhuǎn)換,為學(xué)生提供了創(chuàng)造性地解決問題和發(fā)揮其藝術(shù)潛能的機會,賦予他們表現(xiàn)自我和發(fā)揮想象力的空間。例如,每個學(xué)期,學(xué)校、文化宣傳部門都要開辦節(jié)日演出、周末舞會、專題調(diào)演等活動,這些都是學(xué)生表現(xiàn)自己發(fā)展自己,進行音樂藝術(shù)實踐的極好機會。正是家庭、學(xué)校和社會都在大力強調(diào)音樂藝術(shù)教育的體驗和創(chuàng)造,才使得俄羅斯古典音樂藝術(shù)在新的歷史條件下,仍然保持著旺盛的生命力。這種藝術(shù)張力是永恒的。有人說,在柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫之后,俄羅斯的音樂沒有靜止,沒有凝固,沒有被所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)只能屈從淺薄的市場化”理論所嚇倒。“俄羅斯的流行古典音樂讓人相信,一個血液里流淌著音符的民族,有的是樂觀放達的個性,異彩紛呈的生活?！雹膺@除了源于俄羅斯民族對音樂的偏好和根深蒂固的藝術(shù)情結(jié)之外,俄羅斯古典音樂本身的永恒魅力和俄羅斯音樂藝術(shù)教育的執(zhí)著,應(yīng)該是首要的原因。

二、對俄羅斯古典音樂文化教育優(yōu)秀傳統(tǒng)特色的思考

如果說俄羅斯的古典音樂,以其博大精深和豐富繁盛充實著文明世界,在國際上產(chǎn)生重大的影響,那么,俄羅斯悠久的音樂藝術(shù)教育傳統(tǒng)所熏染的國民音樂文化意識、高雅的藝術(shù)追求,成為世界各國有鳳來儀的藝術(shù)旗幟,那就顯得非常自然了。提高文化藝術(shù)素質(zhì)是舉世公認(rèn)的美化心靈的重要手段。作為一種熱烈的社會現(xiàn)象,俄羅斯古典音樂的教育普及,給我們以深刻的啟示,俄羅斯在這方面的優(yōu)良傳統(tǒng)有很多地方值得借鑒。

近年來,美育被列為教育方針的內(nèi)容之一,音樂教育事業(yè)獲得迅速發(fā)展,取得了許多優(yōu)秀成果;隨著國際音樂教育交流活動的日益增多,國外一些可供借鑒的音樂教育思想和教學(xué)體系被系統(tǒng)介紹和引進;教學(xué)手段正逐步得到改善和提高,這一切都為我國音樂教育的繼續(xù)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。綜上所述,我們可否探討和歸納俄羅斯音樂藝術(shù)教育的特色并予以思考。

(一)讓音樂藝術(shù)教育深入人心,感受和體會被良好古典音樂文化教育熏陶的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

在俄羅斯,音樂課全稱是俄羅斯音樂文化。通過教材讓學(xué)生認(rèn)識俄羅斯民族民間文化和世界音樂文化、現(xiàn)代和古典音樂經(jīng)典之作,衡量文化與歷史之間的關(guān)系及其獨特的個性。俄羅斯家庭普遍重視兒童藝術(shù)興趣與愛好的培養(yǎng),并不失時機地培養(yǎng)兒童的藝術(shù)感受力和鑒賞力,讓兒童從小就受到藝術(shù)的熏陶。

(二)豐富的音樂文化教育內(nèi)容 ,成為了俄羅斯青少年藝術(shù)追求的典范。

大量的古典音樂、民族音樂、民族舞蹈等豐富的音樂文化內(nèi)容被編進教材并成為廣大青少年的必修課,將世界上古今一切經(jīng)典性的文化藝術(shù)遺產(chǎn)融入課堂教學(xué),使之成為學(xué)生成長的文化養(yǎng)分,強調(diào)古典音樂反映的民族精神和高雅特色,透過音樂反映人類倫理道德。通過對現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí),了解自己民族音樂文化,知道二者之間是相互的。這些具有代表先進文化的作品,都為俄羅斯音樂藝術(shù)教材所極力推崇。

蘇霍姆林斯基曾經(jīng)說過“音樂教育不是培養(yǎng)音樂家,首先是培養(yǎng)人?！笨ò土蟹蛩够约阂舱f:“藝術(shù)課程與技術(shù)課程的原則區(qū)別,就是在于任何一個真正的藝術(shù)作品都要有道德因素和美的因素。”我們可以把這個觀點作為理解這一問題的一把鑰匙,通過這些,發(fā)展學(xué)生的思維,拓寬了視野,活的良好感知,使他們感受到音樂、文學(xué)、造型、藝術(shù)及人類文明歷史之間的相互聯(lián)系,尤其是感受音樂與生活的聯(lián)系。將此作為一種藝術(shù)、一種修養(yǎng)、而不是餐桌上淖裊希不是消遣而是生活中重要的一部分。讓學(xué)生學(xué)習(xí)這些音樂知識后,能夠積極投入到美好的生活中,更多的參加音樂活動。通過音樂本身的規(guī)律和特點來教育,音樂教育是關(guān)系整個人類社會的文化事業(yè),如果把社會音樂文化看成是大環(huán)境,那么學(xué)校音樂則可以認(rèn)為是小環(huán)境。大小環(huán)境是相輔相成、彼此影響的。從每一堂課和每個教學(xué)環(huán)境的營造到相關(guān)教育制度的制定,再到整個社會的音樂市場機制的建立,有利于形成高水平的音樂市場與高素質(zhì)的觀眾相互需要的環(huán)境,正是這種環(huán)境成就了音樂教育繁榮和普及的土壤。前蘇聯(lián)著名教育家蘇霍姆林斯基認(rèn)為:“音樂文化是培養(yǎng)道德文明的重要條件之一,美妙的音樂、旋律和音響是人們道德和智慧培養(yǎng)的重要手段。是人們形成美好心靈和純潔精神的來源?！?/p>

① 《中國人永遠(yuǎn)的俄羅斯情結(jié)》,《望東方周刊》, 2006年1月11日。

② 呂冬《俄羅斯古典音樂嵌入靈魂》,《人民日報》,2006年6月28日。

③ 李范《蘇霍姆林斯基論美育》,湖南人民出版社,1984年版,第12頁。

④ 《網(wǎng)絡(luò)電子讀物》,。

⑥ 同②。

⑦ 格林卡(Mikhail Glinka,1804-1857),為國民樂派的奠基者。確立了俄羅斯民族音樂的發(fā)展方向,開啟了俄羅斯民族音樂的新時代,被尊稱為“俄羅斯音樂之父”。

⑧ 《為沙皇獻身》又名《伊萬•蘇薩寧》,描寫一位普通老農(nóng)為國捐軀的故事,音樂采用了民間音樂的素材,曾被譏諷為“馬車夫的音樂”,然而最終還是被承認(rèn)為第一部俄羅斯歌劇。

⑨ 五人團(又稱“強力集團”)是20世紀(jì)60、70年代俄羅斯出現(xiàn)的一個作曲家小組,由俄國音樂評論家斯塔索夫在報刊文章中的稱謂而得名。詳見《西方音樂簡史》,省略/pdf/12/ts012100.pdf。

⑩ 吳昊《俄羅斯音樂交響曲》,《人物》,2006年版,第4頁。

參考文獻:

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[4]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2002.12.

篇7

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；中國古典舞；影響解讀

中圖分類號：J80-05 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0043-01

中國的戲曲藝術(shù)與中國古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國古典舞的出現(xiàn)，通過藝術(shù)的歸納及整理，在古典藝術(shù)創(chuàng)作中將戲曲藝術(shù)充分地融合，充分展現(xiàn)了古典舞“韻”?？梢哉f，古典舞中的“韻”將戲曲藝術(shù)作為基礎(chǔ)，通過傳承及發(fā)展形成了新的文化產(chǎn)物，同時也為藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。文章對戲曲藝術(shù)對中國古典舞產(chǎn)生的影響進行了系統(tǒng)性的分析，旨在實現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承。

一、戲曲藝術(shù)對中國古典舞蹈情感的影響研究

舞蹈主要是情感藝術(shù)的表達，并通過身體的律動展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達的情感，因此，這種藝術(shù)表達形式就成為人類情感最集中的形式。例如，《毛詩序》中的“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，對舞蹈藝術(shù)的情感表達進行了闡述，說明人在內(nèi)心情感激動的狀態(tài)下，用歌曲都不能對其情感進行表達，而需要借助舞蹈進行情緒的抒發(fā)。因此，戲曲藝術(shù)為中國古典舞蹈的情感表達注入了充分的情感元素。與此同時，戲曲中的眼神是藝術(shù)表達的精髓，而且舞蹈也是一種以“看”為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達自己的情感，使觀眾在欣賞舞蹈的過程中通過眼神的交流，充分感受到舞蹈的文化背景。而且，眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美，充分展現(xiàn)人物性格，同時也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn)，古典舞在創(chuàng)作的過程中受到戲曲藝術(shù)中眼神的影響，并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則，展露了舞者的內(nèi)心情感[1]。

二、戲曲藝術(shù)對中國古典舞蹈題材的影響研究

現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材，如《俏花旦》《牡丹亭》等，通過這些作品的展示不僅預(yù)示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢，同時也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領(lǐng)域相對廣泛，很多戲曲題材蘊含了中國的古老文化，通過與古典舞的結(jié)合，可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望，從而為文化的傳承及藝術(shù)的表達提供充分性的保證。

三、戲曲藝術(shù)對中國古典舞蹈身韻的影響研究

首先，古典舞中身韻的“形”，主要以腰作為發(fā)力點，并將腰的律動作為基礎(chǔ)，將平圓、立圓等作為運動的路線，并組成了古典舞蹈中較為典型的動作形式，但是，這些動作形式都是將我國戲曲藝術(shù)中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如，古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風(fēng)火輪”等，都運用了這一原則，體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的形象性以及感染性。如果在藝術(shù)表達的過程中，只是將這些藝術(shù)形式作為單一的內(nèi)容，會導(dǎo)致其藝術(shù)缺乏一定的生命活力，從而失去藝術(shù)表達最原始的價值[2]。

其次，在中國古典舞蹈身韻形式研究的過程中，較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動”“動中有靜”的藝術(shù)形式，其中的“靜中有動”主要是指在舞蹈過程中其體態(tài)應(yīng)該將輕、重、緩、急等作為基礎(chǔ)；而“動中有靜”則應(yīng)該將線中有點作為基礎(chǔ)，充分展現(xiàn)舞蹈的運動形式。例如，在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中，巧妙地運用了戲曲中用槍系列的動作，在舞蹈過程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點，從而完美地將兩種藝術(shù)形式進行了充分融合，塑造了花木蘭精忠報國的形象。

最后，在中國古典舞演繹的過程中，手位也具有獨特的藝術(shù)形式。例如，按掌、托掌等都是固定的手勢。而且在手位分析的過程中也具有一定的未知變化，通過這些位置的變化以及手型的展現(xiàn)，充分體現(xiàn)了簡單而又多元化的藝術(shù)形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型，而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如，女舞者的基本掌形是蘭花指，也就是四指上翹，中指以及拇指相對，呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開，其他的四指微微張開，掌外要用側(cè)力，手腕的位置應(yīng)該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn)，古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術(shù)中身韻的影響[3]。

四、結(jié)束語

總而言之，通過中國戲曲藝術(shù)與中國古典舞蹈藝術(shù)的充分融合，可以實現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承及創(chuàng)新。而且，在現(xiàn)階段舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過程中，應(yīng)該在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新，通過深入研究減少古典藝術(shù)的程式化限制，通過藝術(shù)的多元文化的融合，為古典藝術(shù)的發(fā)展提供科學(xué)依據(jù)，從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎(chǔ)，促進中國古典舞的多樣化發(fā)展。

參考文獻：

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篇8

一、古典主義與新古典主義

普桑的古典主義原則

古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚。

《詩人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要創(chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作上了，這是因為，經(jīng)過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀(jì)法國古典藝術(shù)成為了一個高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國已不同于文藝復(fù)興時代，人們新的愛好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國藝術(shù)進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術(shù)隨著時間的推移依舊適應(yīng)不了時代需求。

新古典主義之“新”

通過對比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時法國特殊的時代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰(zhàn)的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級所推崇的偶像，資產(chǎn)階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對現(xiàn)實的關(guān)懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現(xiàn)實斗爭，直接為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對純藝術(shù)語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動性的強調(diào)，對于當(dāng)今的中國油畫藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學(xué)家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個畫面的紀(jì)念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細(xì)心的觀眾會發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然?！彼乃囆g(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個古典藝術(shù)的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來，安格爾已把它改變成一個標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創(chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強調(diào)完整性，強調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對于之后的繪畫藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價值與魅力。

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篇9

【關(guān)鍵詞】古典繪畫藝術(shù)；詩詞與書法藝術(shù)；青銅器和陶瓷藝術(shù)

一、引言

隨著中國社會主義現(xiàn)代化經(jīng)濟和科學(xué)文化的飛速發(fā)展，在商品的流通環(huán)節(jié)中，商品的包裝日益受到人們的重視。因此，現(xiàn)代包裝設(shè)計應(yīng)時代潮流的發(fā)展，具有了相當(dāng)重要的地位，所承擔(dān)的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原有的包裝機能，其作用更廣泛地位體現(xiàn)在生產(chǎn)、存儲、運輸、宣傳、銷售、使用、回收處理等各個環(huán)節(jié)上。包裝除了保護、宣傳和促銷等作用外，更成為產(chǎn)品的重要組成部分，它與其內(nèi)容物品密不可分、息息相關(guān)。世界上最大的化學(xué)公司杜邦公司的營銷人員經(jīng)過周密的市場調(diào)查后，發(fā)明了著名的杜邦定律：63%的消費者是根據(jù)商品的包裝和裝潢進行購買決策的；到超級市場購物的家庭主婦，被精美的包裝吸引，所購物品通常超過她們的預(yù)期購買數(shù)量的45%?？梢钥闯?，包裝是商品的臉面和衣著，它作為商品的視覺形象進入消費者的視線，強烈地刺激著消費者的購買欲望。

二、包裝的作用

在經(jīng)濟迅猛發(fā)展的今天，不同的產(chǎn)品充滿著整個市場，競爭之激烈，已促使各企業(yè)通過多種途徑來引起消費者的注意。比如通過電視廣告、報刊廣告、他人的介紹、品牌的信譽等，但這些并不足以最終導(dǎo)致購買行為的發(fā)生。在超級市場的零售方式中，消費者的購買信心很大程度上是通過比較來完成的，殘酷的商業(yè)競爭使設(shè)計師面臨著前所未有的機遇與挑戰(zhàn)。因此，在如今的設(shè)計界中，突現(xiàn)個性理念、展示深層內(nèi)涵已日益成為設(shè)計中必不可缺的核心精神。

由于包裝不再僅僅是單純的保護商品的作用，還要起到了美化商品的促進銷售的功能，一件商品的包裝設(shè)計直接影響著商品在市場上的銷售和推廣。所以付與不同的商品包裝與不同的設(shè)計元素加強商品的視覺傳達，是作為包裝設(shè)計師應(yīng)首要考慮的問題。我們要根據(jù)一定的產(chǎn)品形態(tài)和屬性，運用適當(dāng)?shù)牟牧吓c造型結(jié)構(gòu)、文字、圖形、色彩等技術(shù)處理，使之實現(xiàn)包裝實體和功能化的綜合。在現(xiàn)代社會中，設(shè)計理論的研究已不僅是一門學(xué)科的深入剖析，而應(yīng)是多種學(xué)科交叉的統(tǒng)觀。把包裝設(shè)計活動作為一種文化現(xiàn)象來關(guān)照，也就不僅是簡單的物質(zhì)功能的滿足和精神需求能一言蔽之的，其中的內(nèi)涵是現(xiàn)代設(shè)計師們所必須探究的。

文化是人類歷史實踐過程中所創(chuàng)造物資財富和精神財富的總和，那么包裝設(shè)計文化是否可以說是包括人們的一切行為方式和滿足這些行為方式所創(chuàng)造的事事物物，以及基于這些方面所形成的心理觀念。所以說產(chǎn)品的包裝設(shè)計優(yōu)劣，歸根到底還是體現(xiàn)在文化藝術(shù)的修養(yǎng)上。那么博大精深的中國古典藝術(shù)為現(xiàn)代包裝設(shè)計提供了廣闊的思路。

三、中國古典文化對包裝的影響

源遠(yuǎn)流長的中國古典繪畫藝術(shù)，在幾千年的演變過程中，它依托著古老的中國古典哲學(xué)和文化的深厚背景，形成了自己獨特的美學(xué)理論及包現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格。我國古代古典繪畫和書法藝術(shù)，最根本的特點是抽象審美意識。中國的繪畫藝術(shù)，由于當(dāng)時基本不懂視覺＊＊的表現(xiàn)原理，繪畫的空間是置于直線或是二維平面上。雖然隨著社會的進步，各種畫風(fēng)相繼出現(xiàn)，但終因中國書法美學(xué)的早成，以及中國繪畫工具和書法工具的相同，使中國繪畫始終未出現(xiàn)象西方那樣的寫實流派。不過正是如此，中國畫則是以神為主導(dǎo)，以神寫形，他所表現(xiàn)的抽象性和寫神，寫意性，達到了很高的美學(xué)意境。除中國畫外，我國還有許許多多的造型藝術(shù)語言都具有很高的審美價值。楚文化中，那幻想和現(xiàn)實交相輝映的帛畫，那黑底上紅、黃、藍(lán)、白跳躍的漆繪，展示了一個象征和符號的王國，一個超模擬的神話境界。使我們心靈深處激起層層波瀾，使我們得到某種不可言語的審美享受和某種激情的精神力量，似乎它們也是和我們一樣和我們共時存在。還有，漢代畫像石的繪制和雕刻，有著廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作背景，兼顧抒情寫意，寫實與寫意相融的風(fēng)格。中國繪畫抽象的審美意識，正是符合包裝設(shè)計中舍棄對于商品形象的一面，這對于一些不好表現(xiàn)質(zhì)感和優(yōu)劣的商品無疑是極佳的構(gòu)思，在一些包裝裝潢的設(shè)計時可以運用國畫布局使其氣韻貫通，意境悠遠(yuǎn)。而且，中國古典的造型藝術(shù)語言已在中國人民腦海中扎下了深根，所以，如在包裝設(shè)計中有效的運用它們，如在設(shè)計酒的包裝時，運用那些古典，原始的造型作為容器，再繪制傳統(tǒng)的圖案，美麗的傳說，如“酒鬼酒”、“廣州天意文化設(shè)計的《紅樓夢》書籍裝幀”、“湘泉”等，往往能不同層次的顧客心靈上引起共鳴。優(yōu)美的古典詩詞和書法藝術(shù)，是設(shè)計出浪漫作品的靈感源泉，一個好的包裝設(shè)計往往能通過詩歌藝術(shù)那優(yōu)美的意境和音樂般的韻律，加之現(xiàn)代設(shè)計的表現(xiàn)手段，設(shè)計出浪漫、親切的作品來。一些設(shè)計者通過巧妙的構(gòu)思把畫面處理的充滿了詩情畫意，讓顧客產(chǎn)生豐富的想象。中國的詩歌藝術(shù)起源悠久，《楚詞》“唐詩宋詞”都富有極高的美學(xué)價值?！盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“飛流直下三千詞，疑是銀河落九天”，這些不朽的絕唱一下就能把讀者的思想帶到一個特定的意境中去，使讀者獲得一種恍惚天上人間的美感。并且在包裝設(shè)計中，詩歌一般是通過書法來表達的。中國的書法，不僅形式優(yōu)美，裝飾感強，且線條優(yōu)美，具有節(jié)奏感，氣韻貫通。這與詩歌藝術(shù)注重韻律，講究平仄對仗，讀起來朗朗上口，富有音樂感的特點相得益彰，達到一種畫面與詩歌的共鳴，一種只有中國文化才可以達到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整體設(shè)計就是通過書法藝術(shù)和中國畫的結(jié)合。當(dāng)顧客可能還是在選購的時候，拿起它的外包裝，讀出包裝上的詩歌時，就已經(jīng)產(chǎn)生了無限的美好的遐想，更不用說他喝著酒時的那種美妙了。這比起外國包裝中的將幾種顏色搭配起來然后配上商品的名稱顯的豐厚許多，親切感強，容易引起顧客的喜愛購買?，F(xiàn)在，也有一些設(shè)計師將外國的構(gòu)成藝術(shù)引入包裝設(shè)計中，單純的組合幾塊顏色，擺放線條，這樣的作品雖然具有一定是個性特點，但是，顯的冷漠，缺乏親切感，難與顧客溝通。

精湛的中國青銅器以及古典陶瓷藝術(shù)，簡直是天然的藝術(shù)品。青銅器緣于古代祭祀，由于青銅禮器的功能、因此、在其形態(tài)、紋飾的處理上、也必須吻合于其特有的功能。青銅器上的紋飾是和盛行青銅器的每個時代的社會生產(chǎn)、生活、思想意識、當(dāng)時的觀念有緊密聯(lián)系的、是為奴隸社會和封建社會初期上層建筑領(lǐng)域中的組成部分。由于這些青銅禮器主要在大典禮或祭祀時使用，是個極其嚴(yán)肅的環(huán)境場面，因此要求青銅紋飾的嚴(yán)肅莊嚴(yán)，令人望而生畏，從而增強祭祀的氣氛，同時也顯出奴隸主貴族對祖先、天帝虔誠、以及奴隸主貴族的“榮貴”和“威嚴(yán)”。中國古代的青銅器，從其功能設(shè)計來說是考慮各種設(shè)計因素的完美的設(shè)計，盡管當(dāng)時的人們尚未從設(shè)計的觀念意識到這一點，從我們現(xiàn)在的觀點來分析，確實是很完美的，很了不起的設(shè)計(不僅僅是藝術(shù)品)它除了考慮其本身的價值功能外，還充分考慮了所使用的環(huán)境，與使用環(huán)境的協(xié)調(diào)，從青銅禮器本身可看到，平面設(shè)計的要素、產(chǎn)品設(shè)計的要素。在現(xiàn)代包裝中，“云南鳳慶普沱茶”選用了古滇青銅器上的劃舟競渡紋樣作為素材，情調(diào)熱烈激昂，較好的表現(xiàn)了普沱茶的悠久歷史與茶文化的特點。古代瓷器具外形優(yōu)美，線條節(jié)奏感強、其中的青花瓷色調(diào)清新、釉色瑩潤、瓷質(zhì)細(xì)膩具有很高的品位與價值感?？梢杂米鳛榫频娜萜靼b，達到用視覺語言直接傳遞出酒的歷史、品質(zhì)和文化價值，達到產(chǎn)品與包裝的和諧與統(tǒng)一。例如“貴俯酒”的包裝，以仿青瓷的表現(xiàn)形式結(jié)合特殊的罐型和印花工藝很好的表現(xiàn)了“貴俯酒”的文化內(nèi)涵。

中國歷代美學(xué)思想給現(xiàn)代包裝設(shè)計提供了理論依據(jù)。上述到先秦，中國就形成了自己的美學(xué)思想。由于種種緣故，中國沒有產(chǎn)生過系統(tǒng)的美學(xué)理論體系。在藝術(shù)的表現(xiàn)上，中國的古典藝術(shù)不單純的追求形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相結(jié)合的特質(zhì)。加強對中國古典藝術(shù)的學(xué)習(xí)，就可以在現(xiàn)代設(shè)計中胸有成竹的運用它?！半S風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”千百年來的中國古代審美意識就像是滋潤的禾苗的春雨，充分地反映在人們的審美活動中，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至在許多中國人中形成了一個巨大的，堅實的封閉圓圈，影響著中國市場上與顧客最為密切的包裝設(shè)計。如今，人們過著物品極度豐富的生活，面對著超市里琳瑯滿目的商品，不斷的對比挑選著自己滿意的商品。然而，研究傳統(tǒng)發(fā)揚傳統(tǒng)決不是墨守陳規(guī)，而的要從古老的經(jīng)典的藝術(shù)中得到啟發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代新的技術(shù)，進一步開發(fā)設(shè)計師的設(shè)計思維。設(shè)計中要不斷的有好的想象力，沒有想象力就談不是上任何創(chuàng)意。中國古典藝術(shù)的輝煌正是由于放縱了主觀、超越了簡單的模擬，升華了自己的想象力。我們中國的古典藝術(shù)就如同土壤，我們的設(shè)計如果離開了他，就會走向枯萎，走向死亡。

【參考文獻】

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我曾以《表現(xiàn)性和精神性的統(tǒng)一》為題，討論過李曉奇2007年及以前創(chuàng)作的作品。幾年過去了，李曉奇又創(chuàng)作了一批新作。從總體上說，李曉奇的這批新作仍然延續(xù)了過去的藝術(shù)方式，但語言和風(fēng)格又稍有變化。在本文中，筆者將談?wù)勛约哼^去未曾涉及過的讀畫感受。

李曉奇在藝術(shù)語言和技巧上形成了自己的特點，那就是通過筆觸的輕重緩急、線條的粗細(xì)組織和力度的分布，大面積平涂中的色階變化，以及渲染、點擦、揉搓等各種手法的運用，使其作品的語言和形式，與接受者的視知覺和觸覺之間，形成了一種有意味的審美關(guān)系。特別值得注意的是，他采取上述手法和語言的依據(jù)，不僅有藝術(shù)形式本身的需要，而且更為重要的是客觀對象，如樹、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮膚等自身的質(zhì)感和體量。這一出發(fā)點使李曉奇的藝術(shù)語言，既有其現(xiàn)實的基礎(chǔ)，也使其向表現(xiàn)性的形式轉(zhuǎn)換時，能獲得超越對象之外的獨立性。我認(rèn)為李曉奇怎樣在客觀物體和物象，與藝術(shù)的語言和技巧之間達到

種最佳的契合，一定經(jīng)歷過長期的訓(xùn)練和探索，因為只有那樣，我們才能在他那已經(jīng)風(fēng)格化的作品和特定的語法結(jié)構(gòu)面前，仍然能感受到一種無法而法的自由境界。

以黑白灰為主的色調(diào)，使李曉奇的藝術(shù)具有一種遠(yuǎn)離世俗世界的高雅和純粹，這猶如鄭板橋的墨竹比生活中的綠竹更有藝術(shù)意味一樣。在此意義上說，李曉奇的油畫藝術(shù)與中國的水墨藝術(shù)具有一種相關(guān)性，并且在藝術(shù)語言上，我想他也一定受到水墨語言的啟示。當(dāng)然，更為重要的藝術(shù)意義還在于，黑白灰的色調(diào)為李曉奇根據(jù)情感和審美的需要，自由處理作品中的形象提供了條件。這也就是說，評判李曉奇作品中藝術(shù)形象的優(yōu)劣，既不是寫實，也不是抽象，甚至也不是藝術(shù)史上任何已有的經(jīng)典作品，而是他的藝術(shù)自身的內(nèi)在一致性和藝術(shù)感染力，它表現(xiàn)為這些形象既不是寫實的，也不是符號化和概念化的，而是仿佛在畫布上自動生長出來的生命，即它們的起始和終結(jié)、完整和殘缺，簡練和復(fù)雜都是有機和充滿生命力的。

我認(rèn)為，李曉奇的藝術(shù)特別注意偶然性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，這一點不僅表現(xiàn)藝術(shù)語言和形象上，而且也表現(xiàn)在他對每一幅作品的情節(jié)、地點、氣氛、人物的安排和敘述上。在李曉奇的藝術(shù)世界中，我們能非常強烈地感受到如下的特點：一切都是隨意和不可預(yù)測的，也無所謂大事和小事，一切都在發(fā)生與消失，來無影、去無蹤的不斷來臨與逝去之中。我想，李曉奇之所以如此重視藝術(shù)中的偶然性，與他對現(xiàn)代社會中人的生存感受和體驗是不可分離的。我一直認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的區(qū)別之一，就在于前者關(guān)注藝術(shù)中的偶然性的意義和價值，而不像古典藝術(shù)那樣，認(rèn)為這個世界是被邏輯、秩序和必然性所支配的，所以在藝術(shù)上也就認(rèn)為存在一個衡量完美的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。就此而言，李曉奇在藝術(shù)創(chuàng)作上注重偶然性的價值，把無常而不是規(guī)律和必然性視為藝術(shù)的出發(fā)點，既表達了當(dāng)代人飄浮無根的生存特征，同時也使他的藝術(shù)具有了現(xiàn)代性的意義和價值。