導(dǎo)語：如何才能寫好一篇殷商文化的主要特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、殷商周初的金文

1.殷商代出土的青銅器并不是很多，且這一時(shí)期出土的文字以甲骨文為主，而早期的商代青銅器上大都沒有銘文，即使有銘文的也只有寥寥數(shù)字，到了商代末期才有了內(nèi)容較長的銘文，然而至多也不超過五十字。雖然殷商時(shí)期的金文篇幅不長，但是其表現(xiàn)形式卻頗具夸張之美的意味，較甲骨線條單一的契刻之美豐富了許多。

如《司母戊鼎》（圖1）的大字銘文，其結(jié)構(gòu)寬宏，雍容大度，用筆粗重，氣勢(shì)非凡；而字的大小、筆畫的伸縮與曲直、結(jié)體形態(tài)的配合卻變化多姿，造微入妙，既無雷同之處，又無斷裂之感，整體上渾然構(gòu)成息息相關(guān)的一體。

2.西周時(shí)期的青銅器有了大量的出土，而且字?jǐn)?shù)較多，銘文較長，所以西周的金文比起殷商時(shí)期取得了長足的發(fā)展。西周時(shí)期的鐘鼎文，主要記載著分封、 賞賜、征伐、祭祀等內(nèi)容，其涉及的內(nèi)容很廣。從字體上來看，它同甲骨文較相近，圖畫性較強(qiáng)，而且形體也沒有定型，從中也能看出它是甲骨文的直接繼承者。由于鐘鼎文是用軟筆寫在毛坯上，然后再進(jìn)行刻鑄的，因此它還帶有毛筆渾厚自然的特點(diǎn)，線條有粗有細(xì)，且?guī)в袖h芒。另外，鐘鼎文由于是刻鑄的文字，所以可以更加從容地書寫、修飾，而且經(jīng)過鑄造工藝后多了渾厚滋潤的氣息，線條較甲骨文更為粗壯，肥厚之筆較多，既有方的轉(zhuǎn)折，也有曲的圓轉(zhuǎn)，富于變化。如《大盂鼎》（圖2）就是周初的典范之作，銘文的結(jié)字也較為謹(jǐn)嚴(yán)，筆勢(shì)遒勁，收放自如，方圓筆兼用，筆畫使轉(zhuǎn)之中包含有頓挫，有些較方硬的筆觸之間的穿插平添凌厲恣肆之感。分行布白中雖然已形成縱成行、橫成列，但是其大小錯(cuò)綜，隨行穿插避讓，都能夠因字賦形、自展其勢(shì)、各盡其態(tài)。整體上并不裁成一律，而又具勻整端重之美。

二、西周中期的金文

金文發(fā)展到西周中期已經(jīng)趨于成熟，這是文字和實(shí)用的普遍結(jié)合大趨勢(shì)下的必然結(jié)果。此時(shí)的金文已有不少的變化，線條由粗細(xì)強(qiáng)化趨向勻凈統(tǒng)一，較粗重的筆畫和波磔已經(jīng)難得一見。結(jié)體由疏密多變趨向平穩(wěn)端正，章法由凌厲跌宕趨向平和簡靜、委婉舒展。整體風(fēng)格由雄奇變?yōu)樾忝?，由粗獷變?yōu)閳A熟，由渾樸變?yōu)閯沤?。西周恭王時(shí)代的《墻盤》（圖3）充分體現(xiàn)了這些變化。早期的金文經(jīng)常取側(cè)結(jié)體，在《墻盤》里則盡量持以平正之態(tài)，不僅僅保持了單個(gè)字整體重心的平衡，而且還力求在外部造型上呈現(xiàn)明顯的平正感。這也表面了，平穩(wěn)化、端正化已成為銘文書法作者明確的造型意識(shí)。金文獨(dú)特的書寫刻鑄方法，不僅僅影響了金文外部特征的變化，也使它呈現(xiàn)出安詳閑適的特有韻律?！秹ΡP》書法的單純之美與簡靜之美，是時(shí)性意識(shí)與審美趣味共同作用的產(chǎn)物。我們所說的單純，并非指刻板單調(diào)；簡靜，也并非指了無生趣。其章法布局雖然十分整齊，但細(xì)看每個(gè)字的大小仍然有所不同，字與字間縱向的距離被適當(dāng)拉開，而讓左右相鄰的字相互之間更加靠攏，使縱橫都保持緊密的聯(lián)系。全篇既不顯得空疏，也不顯得局促，既張弛分明，又協(xié)調(diào)有序。

三、西周晚期的金文

西周晚期的金文在章法上繼續(xù)以整齊均稱為主要特點(diǎn)，此時(shí)的金文書法也達(dá)到了成熟期，出現(xiàn)了極高的水平。其風(fēng)格的總趨勢(shì)是，從線條、筆勢(shì)、造型、章法等方面都進(jìn)一步注意節(jié)制，使其呈現(xiàn)出一種無過無不及的適度美、協(xié)調(diào)美、整齊美。而且這時(shí)期的金文處處都可以看到對(duì)其形式中諸如長與短、粗與細(xì)、奇與正、大與小、縱與橫、展與促等等對(duì)立因素的調(diào)和與控制，盡可能地使它們互相滲透與統(tǒng)一起來。這時(shí)期最為著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盤》等，都體現(xiàn)了這種風(fēng)格追求。

《毛公鼎》（圖4）以圓筆為主，全篇的筆畫有圓潤柔和之感，筆勢(shì)回環(huán)委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整體端莊，但又能見側(cè)之態(tài)；勻稱整齊的布局中，充滿了盤旋不絕的流動(dòng)感。 與《毛公鼎》齊名的另一佳作為《散氏盤》（圖5）。與同時(shí)代的金文大多趨向勻齊不同，《散氏盤》更加側(cè)重于周初金文恣肆雄放的風(fēng)格。字體大小錯(cuò)落，而且多向一旁偏側(cè)。雖然線條多用圓筆，但筆勢(shì)又不遲澀，呈迅疾之勢(shì)，而且還略帶草率之意，結(jié)體多寬扁。章法布局于參差變化中別出心裁，表現(xiàn)出了超凡的藝術(shù)膽略，是金文作品中杰出的代表作。

四、春秋戰(zhàn)國時(shí)期的金文

東周以后，周王室的統(tǒng)治日見衰微，諸侯各國割據(jù)一方，稱雄爭霸。與此同時(shí)，文化逐漸因地域的不同而趨于多元化，各地區(qū)的生活和審美的不同使得各國的金文呈現(xiàn)出異彩紛呈的特點(diǎn)，地方色彩大大加強(qiáng)。所以不同的區(qū)域形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格。

篇2

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)美術(shù)；平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果；結(jié)合方式

引言

中國傳統(tǒng)的美術(shù)凝結(jié)了我國勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，更是民族精神的體現(xiàn)，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我國總體價(jià)值觀的情感的抽象表達(dá)。但近些年我國的傳統(tǒng)藝術(shù)越來越消沉，這引起了相關(guān)人士的重視，而同屬于藝術(shù)形式的在我國發(fā)展迅速的平面設(shè)計(jì)也同傳統(tǒng)藝術(shù)一起被挖掘出來。經(jīng)過研究運(yùn)用發(fā)現(xiàn)平面藝術(shù)促進(jìn)傳統(tǒng)美術(shù)生存，而傳統(tǒng)美術(shù)則是平面藝術(shù)發(fā)展的必要條件。

一、中國傳統(tǒng)美術(shù)的簡述以及現(xiàn)狀

中國具有五千年的歷史，歷史文化源遠(yuǎn)流長，博大精深，而傳統(tǒng)美術(shù)也是我國歷史文化藝術(shù)長流的一部分，在養(yǎng)成我國民族精神起了不小的作用。中國作為四大文明古國之一在工藝美術(shù)上也同樣具有不小的成就，泥塑藝術(shù)，剪紙藝術(shù)，書法畫作等等。我國早在商朝之時(shí)就已經(jīng)存在簡單的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商時(shí)代也出現(xiàn)了甲骨文，這一時(shí)期的工藝美術(shù)是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，其工藝作品多與日常生活有關(guān)的活動(dòng)，隨著工藝的發(fā)展，人民也不滿足于這些工藝品僅僅在生活上的使用，從而將其美化，制作工藝也更加用心，更多的用來觀賞和收藏。到秦漢的漆器，漢代的畫像磚，魏晉的石窟。而發(fā)展到隋朝，制作工藝更加精湛，裝飾上也有了創(chuàng)新，尤其是白瓷。而唐宋時(shí)期是我國古代經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的一個(gè)巔峰時(shí)期，對(duì)外貿(mào)易也極為頻繁，這時(shí)的我國的美術(shù)工藝小部分用在日常生活中，而更多的則是對(duì)外宣揚(yáng)國威，成為了我國的民族象征。而現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)是在我國古代的剪紙藝術(shù)，皮影藝術(shù)等之上發(fā)展的，它反映了我國勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活，是一種生命力很強(qiáng)的藝術(shù)形式。而泥塑藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)是我國的代表藝術(shù)形式之一，不僅具有使用價(jià)值，還具有很高的欣賞價(jià)值，是我國的國粹。我國的傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理形式，我國古代的畫家和書法家對(duì)于繪畫的結(jié)構(gòu)和書法的形式都具有很高的創(chuàng)造能力和意境帶入能力。在現(xiàn)代，即使我國的藝術(shù)形式被世界各國認(rèn)同，并加入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但難以避免的隨著社會(huì)的逐漸發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式難以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的快速的生活步伐，因此，有關(guān)專家應(yīng)該不斷探索使得我國傳統(tǒng)藝術(shù)突破限制，在現(xiàn)代社會(huì)同平面藝術(shù)共同發(fā)展。

二、平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的簡述以及現(xiàn)狀

設(shè)計(jì)來自于英文的“design”，它包括裝潢、環(huán)藝、服裝設(shè)計(jì)等等，然而平面設(shè)計(jì)所設(shè)計(jì)的更加深刻，不易解釋，從范圍來講，平面藝術(shù)和印刷有著很大的關(guān)系，而視覺傳達(dá)則是用視覺效果來表達(dá)語言和傳遞信息。平面藝術(shù)是有目的的策劃所采取的形式之一，在所設(shè)計(jì)的作品中，設(shè)計(jì)師利用視覺效果來表達(dá)自己注入在作品中的情感，作品將設(shè)計(jì)師所想要表達(dá)的信息傳遞給觀眾，讓觀眾了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)的定義。從任何一個(gè)國家的發(fā)展來看，想要生存就不可能獨(dú)存，想要經(jīng)久不衰就要與其他國家相互交流，相互借鑒，吸收優(yōu)秀文化，博采眾長，將自己的優(yōu)秀文化發(fā)揚(yáng)光大。平面藝術(shù)在我國具有悠久的歷史，從戰(zhàn)國時(shí)期就已經(jīng)有的口頭廣告到兩宋時(shí)期的印刷術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的“傳單廣告”。但不過僅僅處于無意識(shí)的，萌芽狀態(tài)的平面設(shè)計(jì)。真正發(fā)展時(shí)期是在資本主義社會(huì)發(fā)展時(shí)期，作為一種專業(yè)性，在商業(yè)活動(dòng)上發(fā)揮了傳播的巨大作用，之后我國便引進(jìn)了這種藝術(shù)。由于我國在平面藝術(shù)起步較晚，僅僅被使用20余年，因此，隨著全球一體化的推進(jìn)，我國不予余力的引進(jìn)外國設(shè)計(jì)師，一定程度的強(qiáng)化了我國平面設(shè)計(jì)的意識(shí)和發(fā)展形式。然而隨著西方平面藝術(shù)的進(jìn)入，對(duì)我國的平面設(shè)計(jì)卻也有了不小的沖進(jìn)，而如何在國際大潮流中不被淹沒，將我國的傳統(tǒng)藝術(shù)完美的與平面藝術(shù)相結(jié)合也成為了新課題，相信我國的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)的打造和渲染必定散發(fā)不一樣的光彩，在國際藝術(shù)潮流大放異彩。

三、中國傳統(tǒng)美術(shù)與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合方式

（一）中國傳統(tǒng)美術(shù)色彩與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合

色彩是現(xiàn)代平面藝術(shù)中最重要的組成元素之一，顏色可以充分反映設(shè)計(jì)師的情感和心情，畝引發(fā)人們心理和生理的共鳴。我國傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于色彩的使用較為單調(diào)，以筆墨丹青為主，具有較深的神秘文化魅力。而對(duì)于平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)的設(shè)計(jì)師來說可以在傳統(tǒng)美術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)上進(jìn)行立意，在傳統(tǒng)藝術(shù)色彩運(yùn)用之上進(jìn)行大膽的色彩創(chuàng)新，使得抽象的藝術(shù)作品更加能理解體會(huì)設(shè)計(jì)師的感情，從而使得東西方藝術(shù)形式貫通，在具有我國的民族精神的同時(shí)又能順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展。傳統(tǒng)的美術(shù)色彩形式簡單明了，具有純粹性的特點(diǎn)，而將西方絢麗多彩的形式結(jié)合到我國傳統(tǒng)藝術(shù)中，或者是改變色塊的大小來形成一種視覺沖擊的效果，如果運(yùn)用得當(dāng)，就使得在具有時(shí)代感的藝術(shù)作品中增添了立體感，從而使得作品既富有生命力同時(shí)又不失低調(diào)奢華的內(nèi)涵。

（二）中國傳統(tǒng)美術(shù)圖形與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合

我國傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相較西方略有不同，東方寫實(shí)，比較具象，最初發(fā)展起來的作品所描繪的都是勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活情況，而西方則是抽象形式，所描繪的作品如若不是在同一社會(huì)背景下生活則難以理解。因此，設(shè)計(jì)師可以在我國傳統(tǒng)藝術(shù)具有生活神韻之上利用西方慣有的夸張手法進(jìn)行描繪，盡量采取概括性的形式，簡明且醒目，抓住事物主要特征在此之上發(fā)揮想象，從而進(jìn)行特定的效果固定，給觀看者的視覺形成巨大的沖擊。

（三）中國傳統(tǒng)美術(shù)文字與平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)效果的結(jié)合

我國傳統(tǒng)的標(biāo)志性文字狀態(tài)就是“白紙黑墨”，以其中所蘊(yùn)含的意境和詩意取勝。西方的文字則是簡單明了，明確的凸顯主題。虛實(shí)結(jié)合是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一，因此，設(shè)計(jì)師可以在具有空靈的意境之上的傳統(tǒng)文字進(jìn)行大膽創(chuàng)新，將美學(xué)概念中富有張力的設(shè)計(jì)手法融入，使得作者的感情得以表達(dá)，又能給觀看者造成視覺上的沖擊，并且留下了豐富的想象空間。

結(jié)語：綜上所述，傳統(tǒng)美術(shù)是我國軟實(shí)力的重要組成部分，而現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代文明的一種體現(xiàn)。我國的傳統(tǒng)美術(shù)歷史悠久，但由于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展所欣賞的人越來越少，而平面設(shè)計(jì)視覺傳達(dá)正在起步階段，文化底子薄。因此，二者的結(jié)合是時(shí)展，藝術(shù)追求的必然趨勢(shì)，我國藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)人員不斷探索建立兩者的良性聯(lián)系，拓寬了發(fā)展道路，從而對(duì)我國的藝術(shù)發(fā)展起了極大的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳葉飛. 從中國書法的三個(gè)階段和靳埭強(qiáng)的三件作品說起――略論中國書法藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J]. 賀州學(xué)院學(xué)報(bào)， 2007， （04）： 20-22.

篇3

一、慶陽民俗文化概況

慶陽民俗文化底蘊(yùn)渾厚，民俗藝術(shù)品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽香包繡制、嗩吶藝術(shù)、環(huán)縣道情皮影戲被公布為第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。

(一)獨(dú)具一格的慶陽香包刺繡慶陽香包刺繡，俗稱“荷包”、“?；钭印?，或叫做“絀絀”。其主要特點(diǎn)是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽香包具有深刻文化內(nèi)涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻(xiàn)桃”內(nèi)容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預(yù)示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽節(jié)給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅(qū)邪除瘴、吉祥平安。

(二)古樸神奇的慶陽環(huán)縣皮影環(huán)縣皮影透明度大，立體感強(qiáng)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經(jīng)過浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復(fù)雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動(dòng)物，皆以動(dòng)感為結(jié)構(gòu)體，既便于演出，又有審美價(jià)值。環(huán)縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調(diào)，多為一人說唱，眾人幫腔，說唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團(tuán)將隴東道情搬上舞臺(tái)、改創(chuàng)為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。

(三)巧奪天工的慶陽剪紙?jiān)谌珖姸嗟募艏埶囆g(shù)中，慶陽剪紙與眾不同，獨(dú)具特色。慶陽剪紙的總體風(fēng)格是粗獷、夸張、簡括、神秘。構(gòu)象獨(dú)特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽的剪紙技巧和表現(xiàn)手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽剪、陰陽剪、對(duì)稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽剪紙內(nèi)容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛情生活、祈求神獸消災(zāi)降福和保佑安康等。

二、慶陽民俗的傳承與發(fā)展

歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠(yuǎn)的歷史氣息，在慶陽這片土地上得到傳承和發(fā)展。

(一)慶陽民俗文化的歷史脈絡(luò)我國最早出土的第一塊石器，就發(fā)掘于慶陽市華池縣。市內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的仰韶文化、齊家文化等遺址達(dá)1500余處?！对娊?jīng)》在《豳風(fēng)•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時(shí)期，由于佛教的發(fā)展，造塔建寺、刻石造像等達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙?jiān)⒌袼艿壤^續(xù)發(fā)展。戲曲班社活躍，秦腔藝術(shù)進(jìn)入興盛時(shí)期。陜甘寧邊區(qū)時(shí)期，注重對(duì)民歌等的挖掘和保護(hù)。由慶陽農(nóng)民創(chuàng)作的《高樓萬丈平地起》、《繡金匾》及《邊區(qū)十唱》等，在陜甘寧邊區(qū)傳唱，并流傳至今。

(二)慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀近年來，慶陽在《陜甘寧革命老區(qū)振興規(guī)劃》指導(dǎo)下，挖掘歷史文化、開發(fā)民俗文化資源，民俗文化產(chǎn)業(yè)得到較快發(fā)展。目前，全市生產(chǎn)經(jīng)營民俗文化藝術(shù)產(chǎn)品的正規(guī)公司已達(dá)100多家，較固定的從業(yè)人員達(dá)10萬人，年生產(chǎn)以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產(chǎn)品約20多個(gè)大類5000多個(gè)品種，特別是香包刺繡品年產(chǎn)量約500萬件以上，年銷售收入過億元。慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)園總投資20億元，已經(jīng)開始建設(shè)。分民俗與藝術(shù)、民俗與城市、民俗與未來、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國家級(jí)民俗文化產(chǎn)業(yè)園。

三、慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義

中華文明源遠(yuǎn)流長，蘊(yùn)育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國人民的崇高價(jià)值追求。民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展意義重大。

(一)有助于弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化精髓、傳播核心價(jià)值觀慶陽民俗文化蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化的思想光輝。如“和”的思想，中國的文化傳統(tǒng)中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽的民俗中皆有體現(xiàn)。如慶陽剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來源于慶陽民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊(yùn)含著對(duì)自然的熱愛。慶陽的香包和剪紙，反映著人們對(duì)美好生活的向往。表達(dá)著對(duì)美的熱愛、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會(huì)主義核心價(jià)值觀完全吻合。

(二)有助于管理思想的完善、挖掘優(yōu)秀人才慶陽民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽婚嫁等需要大規(guī)模的招待親朋，稱之為“過事”。這時(shí)往往將前來幫忙的人按照他們的不同特點(diǎn)安排不同的“執(zhí)事”，即任務(wù)。年輕、力大的人可以去壓活絡(luò)面，能言有禮的人會(huì)被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會(huì)被派去端菜；字寫得好的人則會(huì)書禮，即記錄來客姓名、送的禮物或送的禮金的數(shù)額；而算賬好、心細(xì)的人則會(huì)負(fù)責(zé)收禮金。從中體現(xiàn)了量才使用、人盡其才的思想。

(三)有助于慶陽知名度的提升、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展慶陽屬于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，正面臨著發(fā)展經(jīng)濟(jì)，使當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姾腿?、全國同步進(jìn)入小康的艱巨任務(wù)。開發(fā)民俗產(chǎn)品，打造民俗產(chǎn)業(yè)是提升慶陽知名度的重要舉措，要以民俗產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)旅游業(yè)發(fā)展。使民俗文化產(chǎn)業(yè)成為拉動(dòng)慶陽經(jīng)濟(jì)增長的新動(dòng)力。讓人們了解慶陽，關(guān)注慶陽，來這里旅游休閑、投資創(chuàng)業(yè)。

(四)有助于慶陽產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、拓寬發(fā)展路徑慶陽素有“隴東糧倉”之稱，20世紀(jì)70年代以來隨著石油的開采，慶陽逐漸成為西部地區(qū)新興的能源基地。近年來，石油、煤炭等傳統(tǒng)能源需求下降、價(jià)格走低。慶陽的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不能再依靠單一的傳統(tǒng)能源產(chǎn)業(yè)。而民俗文化產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步開發(fā)必將有益于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，拓寬發(fā)展路徑。

四、新常態(tài)下慶陽民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展思路

中國經(jīng)濟(jì)的新常態(tài)要求我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)變經(jīng)濟(jì)增長方式，用新的思維和理念推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。民俗文化產(chǎn)業(yè)這一綠色產(chǎn)業(yè)要快速、持續(xù)發(fā)展應(yīng)有清晰的發(fā)展思路。

(一)制定文化民俗產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展規(guī)劃慶陽市的民俗文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)過多年的積累和發(fā)展，已經(jīng)初具規(guī)模。可仍有一些突出問題，如從業(yè)人數(shù)較多，但高級(jí)設(shè)計(jì)人才較少；企業(yè)雖多，但規(guī)模偏??；普通產(chǎn)品較多，但精品較少。缺少民俗產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體規(guī)劃和具體實(shí)施策略。缺少保障實(shí)施的相關(guān)機(jī)制和措施。慶陽市應(yīng)借助華夏文明創(chuàng)新區(qū)建設(shè)的有利時(shí)機(jī)，制定總體發(fā)展規(guī)劃，明確責(zé)任主體，確保實(shí)施機(jī)制，穩(wěn)步推進(jìn)實(shí)施。

(二)打造民俗文化產(chǎn)品、民俗旅游品牌慶陽得天獨(dú)厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風(fēng)情。慶陽應(yīng)該邀請(qǐng)學(xué)者及專業(yè)人士策劃宣傳，改變單一的民俗產(chǎn)品形式，開發(fā)既具有民俗特色、傳統(tǒng)工藝，又符合現(xiàn)代人生活理念的民俗產(chǎn)品。將慶陽的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設(shè)計(jì)具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項(xiàng)目，打造國內(nèi)知名的民俗旅游品牌。

(三)運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)新營銷手段網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)由于其便利性、容量大、無時(shí)間約束等特征已經(jīng)成為重要的銷售方式。民俗產(chǎn)品也應(yīng)該積極利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，宣傳和銷售產(chǎn)品。如鼓勵(lì)民俗文化產(chǎn)品的銷售商開網(wǎng)店。力爭用網(wǎng)絡(luò)彌補(bǔ)慶陽地處西北較為偏遠(yuǎn)、知名度低等因素造成的傳統(tǒng)銷售渠道不暢等問題。

篇4

湖南,過去是楚國的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影響,巫風(fēng)盛行,注重祭祀。祭祀時(shí)常用歌舞迎神送神。東漢王逸在《楚辭章句》中說:“昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞,以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其辭鄙陋,因作九歌之曲。”一提到湖南民歌,人們很自然地想起公元前4世紀(jì)出現(xiàn)的《楚辭》。它是繼《詩經(jīng)》之后,我國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的又一個(gè)里程碑;它是屈原等楚國詩人整理的楚國民歌,和為民歌所填的詞?！毒鸥琛分性啻翁岬蕉赐?、沅湘、涔陽、澧浦等地方。從內(nèi)容上也可以看出,《湘君》和《湘夫人》兩章就是祭祀湘水神時(shí)唱的民歌。湖南民歌發(fā)展至唐宋明清時(shí)期也都是一派繁榮景象。據(jù)有關(guān)記載,中唐詩人劉禹錫在《竹枝詞引》中說:“昔屈原居沅湘間,其民迎神,詞多鄙陋,乃為作九歌。到于今,荊楚鼓舞之”;宋慶歷四年(1044年),范仲淹在其名作《岳陽樓記》中,曾有“漁歌互答,此樂何極”之句。明末清初之際,衡陽的王夫之(1617―1692)在《夕堂永日緒論內(nèi)編》中說:“[清商曲]起自晉宋,蓋里巷哇,初非文人所作,猶今之[劈破玉]、[銀紐絲]耳。”清朝康熙二十四年(1689)刊行的《城步縣志》中說:“元宵,花燈賽會(huì),唱完薄曙?！笨梢?湖南民歌的歷史淵源流長,它每一階段的發(fā)展都深受其當(dāng)時(shí)所在的社會(huì)背景和文化環(huán)境的影響。

由于民歌是人們?cè)谡鞣匀?、改造自然的斗爭中?chuàng)造的精神文化產(chǎn)品,所以不同民歌文化類型產(chǎn)生的作用力對(duì)于人們會(huì)有一定的區(qū)別。而這種區(qū)別在于民歌自身與自然狀態(tài)分離并匯入傳統(tǒng)文化因素程度的不同。特定的民歌文化類型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素,這些因素隨著時(shí)代的變遷,社會(huì)的發(fā)展,在湖南民歌文化中逐步顯現(xiàn)出它們的特征,也體現(xiàn)出它們之間相互依存的一種文化衍生關(guān)系。湖南民歌按照文化變異和衍生關(guān)系可以排列出以下三個(gè)相對(duì)而言的文化衍生層次類型:一、存在于鄉(xiāng)村未經(jīng)任何加工的最原生態(tài)的山歌。二、一種是在鄉(xiāng)村口頭流傳、較少或未經(jīng)加工,但具有傳統(tǒng)性的小調(diào)、謠曲和勞動(dòng)號(hào)子;另一種是脫胎于鄉(xiāng)村流行的各種山歌、謠曲等,多是一些時(shí)調(diào)、小曲、小令等小調(diào)體裁民歌。三、流行于現(xiàn)今社會(huì),由專業(yè)曲詞作者根據(jù)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行編創(chuàng)的,并由專業(yè)歌唱演員表演的新民歌。這三種類型依次稱為原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者興起而歌,興盡而止,快慢、強(qiáng)弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、節(jié)氣歌、樵歌、秧歌等。按內(nèi)容可分為歷史歌、勞動(dòng)歌、儀式歌、陶情歌、時(shí)政歌、生活歌、傳說歌、兒歌等。按腔調(diào)分為高腔山歌和平腔山歌。它們一般是在直接的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和勞動(dòng)生活中,以個(gè)體或?qū)w、小群體的自由組合方式演唱。如“甲:打一個(gè)盤歌盤過河,那邊兩位小學(xué)生,你曉得什么東西出世紅半邊,什么東西過河四皮劃,什么東西過河咕咕咕,什么東西飛過二十四個(gè)洞庭湖?乙:盤歌打起我不添,日頭出水紅半邊,鰲魚過河四皮劃,斑鳩過河咕咕咕,燕子泥飛過二十四個(gè)洞庭湖?！边@是湖南山歌中的一種盤歌,這類山歌是一種盤問的對(duì)唱形式,以牧童唱的為多。湖南山歌音樂的旋律、音色、節(jié)奏、音高等要素均具有自然單純、較少修飾的形態(tài)特征;而且,它們自由隨意、即興性較強(qiáng)的演唱方式和直暢無忌的感情抒發(fā)方式,均有助于人們?cè)诟柚斜磉_(dá)出對(duì)社會(huì)生活和個(gè)人的愛情、人生觀等方面的直觀感受。這些山歌的旋律和歌詞一般與方言土語結(jié)合緊密,傳唱的群體和地域范圍較窄,而且很大一部分是情歌,由于歌詞多表現(xiàn)男女愛情和其他日常生活內(nèi)容,較受青少年喜愛,多在田間、山野演唱,并受正統(tǒng)“禮教”文化排斥。有時(shí)在山野里一對(duì)陌生的男女青年可以通過山歌彼此介紹身世,傾訴愛慕心情,逐漸建立起深厚的友誼和愛情;有時(shí)在勞動(dòng)之余許多青年男女,甚至集聚在山上整夜地唱。如這首“對(duì)門嶺上一顆槐,槐樹椏子掉過來;風(fēng)不吹槐槐不動(dòng),郎不招手妹不來。”它表現(xiàn)了青年男女之間純潔、真摯而細(xì)致的愛情。由于湖南山歌具有形式的單純性,內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性、演唱的即興性和表達(dá)的直暢性等特征,而使詞曲因素被即興發(fā)揮、隨意編唱的可能性增加,形式與內(nèi)容的更新相對(duì)較快,文化的傳統(tǒng)性多從較深層的因素,如曲調(diào)的核心音群、詞曲的基本結(jié)構(gòu),內(nèi)容的思想基調(diào)等方面體現(xiàn)出來。

比較山歌而言,反映婦女訴苦、長工訴苦一類的湖南民歌具有次生型文化特征,往往由于所反映的思想內(nèi)容或所刻畫的人物形象較具普遍性和典型性,而在鄉(xiāng)村得到更廣泛地流傳。由于在人們口耳相傳的過程中不斷地受到打磨加工,而在音樂和歌詞的形式上表現(xiàn)出一定的規(guī)范性和嚴(yán)整性。與前一類民歌相比,具有藝術(shù)手法更為細(xì)膩精微,抒表方式更為曲折婉轉(zhuǎn)的特征。在表現(xiàn)內(nèi)容上,更著重刻畫人們對(duì)家庭、家庭關(guān)系和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)關(guān)系中的矛盾沖突的感受和認(rèn)識(shí)。像表達(dá)婦女對(duì)封建家庭與婚姻的不滿之情,如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《罵媒歌》等。這類民歌表現(xiàn)在舊社會(huì),勞動(dòng)?jì)D女的地位比男子更低下,受苦更深。頭上不僅受著政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)的統(tǒng)治,還要受到夫權(quán)的支配?！叭V五?！薄叭龔乃牡隆钡确饨ㄗ诜ǘY教,像一根根繩索束縛著她們,給她們?cè)诰裆蠋砗艽蟮耐纯?。“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗,嫁塊木頭背起走”,沒人同情她們的遭遇,她們只有用民歌傾吐心中的積郁,唱出心中的不平。還有表達(dá)貧苦農(nóng)民對(duì)地主的殘酷剝削產(chǎn)生的憤怒情緒,如《財(cái)主婆眼翻翻》《長工歌》等,這類民歌表現(xiàn)在封建社會(huì)里,農(nóng)民階級(jí)和地主階級(jí)的矛盾是主要的社會(huì)矛盾。地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的壓迫和剝削,激起了農(nóng)民的滿腔怒火。但是,“衙門八字開,有理無錢莫進(jìn)來”,農(nóng)民有苦無處訴,有冤無處伸。又如《上廣西》《上四川》《逃荒調(diào)》等湖南民歌表現(xiàn)由于地主階級(jí)的剝削,農(nóng)民終年勞動(dòng),不得溫飽。有的被迫離鄉(xiāng)背井,四處謀生?？梢钥闯?在特定歷史背景和文化環(huán)境下,民歌常常成為湖南廣大勞動(dòng)人民的斗爭武器。這些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中較多出現(xiàn)的題材內(nèi)容。而且,由于這些民歌的內(nèi)容僅適于在一定的社會(huì)階層或社會(huì)類型中流行,它們可能被破產(chǎn)農(nóng)民或其他農(nóng)村人口攜入城市并受到城市民歌和戲曲、曲藝音樂的影響,但一般不受職業(yè)藝人或文人階層的重視。因而流傳面積雖廣,卻主要存在于鄉(xiāng)村的農(nóng)民階層。

湖南民歌中的一部分勞動(dòng)號(hào)子也具有次生文化特征。勞動(dòng)號(hào)子的音樂一般來說節(jié)奏的律動(dòng)感較強(qiáng),這主要是因?yàn)檫@類民歌與勞動(dòng)的節(jié)奏和情緒直接結(jié)合有關(guān)。其中,根據(jù)不同的勞動(dòng)強(qiáng)度和情緒變化情況,音樂的律動(dòng)性強(qiáng)弱和節(jié)奏規(guī)整的程度有所區(qū)別。例如“呃呀嘿呃呀嘿,走到咯吱路上來了啊,嘿呃呀嘿,弟兄咯們哪嘿,要攢哪勁哪嘿?！边@首是湖南勞動(dòng)號(hào)子中的背纖號(hào)子,流傳于桃江的《同志們齊著力》、安化的《同志們齊上心》等都屬于此類號(hào)子。背纖勞動(dòng)強(qiáng)度一般較大,由于精力集中而情緒激昂,協(xié)作性比較強(qiáng),號(hào)子的節(jié)奏沉穩(wěn)規(guī)整,律動(dòng)單位寬廣緩慢。相對(duì)而言,農(nóng)事號(hào)子一般勞動(dòng)強(qiáng)度較小,情緒也較輕松活躍,能給音樂的表現(xiàn)帶來較多的余地。例如“又一個(gè)哦嗬一也,咳又一個(gè)呃二啊,呃又一個(gè)哦咳三嘞,衣也一個(gè)四啊,又一個(gè)哦五呃,又一個(gè)六啊,嗚呃一個(gè)七呃,咳又一個(gè)又八嘞,呃一個(gè)九咧,啊又十個(gè)呃呃滿呃,衣呃?！边@首是流傳于桃江的《車水號(hào)子喊圈》。此類勞動(dòng)協(xié)作性不強(qiáng)、勞動(dòng)強(qiáng)度低,但往往仍強(qiáng)調(diào)多人一齊勞動(dòng),并以號(hào)子統(tǒng)一節(jié)奏增強(qiáng)勞動(dòng)情緒。其他音樂要素也變化較多,但在勞動(dòng)號(hào)子中其重要性都次于節(jié)奏因素。由于勞動(dòng)號(hào)子多為集體性演唱,而使個(gè)人在其中較難以發(fā)揮主動(dòng)作用。在集體勞動(dòng)中,勞動(dòng)號(hào)子依靠集體的作用一代代往后傳承而具有傳統(tǒng)性。也正因?yàn)榫哂屑w性,而使號(hào)子的形式雖然多數(shù)比較簡樸和重復(fù)性強(qiáng),但卻不易因?yàn)閭€(gè)人的表現(xiàn)欲望而破壞群體的和諧一致和傳統(tǒng)曲調(diào)的音樂完整性。因此,群體性演唱方式是勞動(dòng)號(hào)子具有傳承性和傳統(tǒng)性的重要保證。也是大多數(shù)勞動(dòng)號(hào)子的傳承性和傳統(tǒng)性強(qiáng)于山歌類型的主要原因之一。

還有一類具有次生型文化特征的湖南民歌,多是一些時(shí)調(diào)、小曲、小令等小調(diào)體裁民歌。如2006年被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的湖南常德絲弦。常德絲弦是吸納了明代“時(shí)尚小令”和清代“南北俗曲”之音樂元素與常德方言演唱相結(jié)合的曲種。它以抒情、敘事為主要特點(diǎn),很多曲調(diào)具有其完整性和獨(dú)立性,并有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。它有成套的唱腔、多樣的板式,能深刻地表現(xiàn)各種不同的思想感情。常德絲弦的傳統(tǒng)曲目有《采茶調(diào)》《九連環(huán)》《探五更》等。又如湖南祁陽小調(diào)在明、清之際已流行民間。它是以唱為主,說唱結(jié)合,旋律優(yōu)美的一種湘南漢民族地方色彩濃郁的民間曲藝形式。祁陽小調(diào)的演唱形式小型靈活,一般為一人唱一人伴奏,動(dòng)作不大,主要靠面部表情;也有男女二人邊歌邊舞,風(fēng)趣活躍。它的傳統(tǒng)曲目有《四季花開》、《十月花開》、《三杯酒》、《鬧五更》等。這類湖南民歌脫胎于鄉(xiāng)村流行的各種山歌、謠曲等民歌類型。它們往往經(jīng)過城鎮(zhèn)職業(yè)藝人的加工改編,或被收集整理后刊行于世,經(jīng)過城鎮(zhèn)藝人、藝妓的演唱后,再度流傳開來。這類民歌在原鄉(xiāng)土性民歌的基礎(chǔ)上吸收了城市較開明和進(jìn)步的藝術(shù)文化因素,與戲曲、曲藝和文人音樂、宮廷音樂等都產(chǎn)生了有益的交流,在藝術(shù)性方面有了明顯的提高和改進(jìn)。

湖南民歌在不斷發(fā)展變化、不斷完善升華的過程中,表演不再停留在過去的鄉(xiāng)野林間、集廟會(huì)、街頭巷尾等民間各地,解放后湖南民歌已逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧兾枧_(tái)化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此從原生性和次生性之中衍生而來,也凸顯出其與眾不同的吸引力。上世紀(jì)60年代,湖南民歌《挑擔(dān)茶葉上北京》《洞庭魚米香》唱遍中國大江南北,并傳播到世界各地。這兩首家喻戶曉的民歌均出自著名音樂家白誠仁之手?！短魮?dān)茶葉上北京》來自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天,白誠仁來到城步縣蓬洞,學(xué)習(xí)了一首苗族民歌《賀新郎》?；氐介L沙后,他運(yùn)用這首苗歌的旋律配上詞作家葉蔚林寫出的《挑擔(dān)茶葉上北京》的歌詞,并在曲譜中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔,創(chuàng)作完成后的效果特別好。這首歌因此受到了的贊賞,白誠仁一夜之間成為湖南的知名人物。而《洞庭魚米香》是白誠仁根據(jù)一首近似朗誦調(diào)的拜香歌旋律加上葉蔚林所寫《洞庭魚米鄉(xiāng)》的詩,稍加修改,創(chuàng)作出的一首歌。1964年,湖南著名歌唱家何紀(jì)光帶著《洞庭魚米鄉(xiāng)》參加當(dāng)時(shí)中國影響最大的音樂盛會(huì)“上海之春”音樂節(jié),一舉成名。這一時(shí)期,湖南民歌從民間生活走向了大眾舞臺(tái)。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏經(jīng)典之作,如根據(jù)花垣縣苗族高腔山歌所創(chuàng)作的《苗嶺連北京》;根據(jù)湘西苗族山歌的旋律進(jìn)行改編創(chuàng)作的《小背簍》等。發(fā)展后的湖南民歌無論從旋律還是從歌詞基本脫離過去湖南各類型民歌的模式和俗套,所展現(xiàn)的是在保有民族傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土氣息基礎(chǔ)之上的藝術(shù)創(chuàng)新,更注重民歌的民族性、時(shí)代性和藝術(shù)性這三者之間的融合,所帶給人們的藝術(shù)感受已不能與之前同日而語。

2001年,“新民歌”進(jìn)入大眾的視野,而它同樣具有再生型文化特征。與之前的民歌相比,“新民歌”的內(nèi)涵在更大意義上是對(duì)民族音樂文化追根溯源的音樂復(fù)興。它既傳承了原生態(tài)民歌的民族根基,又真切地反映了當(dāng)代人們生活、情感的本質(zhì)?！靶旅窀琛辟x予了原生態(tài)民歌更多的靈性和發(fā)展的空間?！靶旅窀琛笔且詡鹘y(tǒng)民歌的旋律為主填上新詞的民歌,其改變幅度各有不同,有的可能只改變幾個(gè)音或節(jié)奏,有的可以擴(kuò)充結(jié)構(gòu),適當(dāng)改變其旋律。如2010年在中央電視臺(tái)第十四屆全國青年歌手大獎(jiǎng)賽民族唱法半決賽場,來自武警文工團(tuán)的青年歌手呂宏偉以一首《棒棒捶在巖頭上》獲得評(píng)委好評(píng),而這首《棒棒捶在巖頭上》采自湖南桑植民歌。曲詞作者在對(duì)詞加以充實(shí)完善,對(duì)曲加以改編渲譯后,使之成為一首民族風(fēng)格濃郁、聲情并茂的歌曲。正是這首“新民歌”使呂宏偉在五十二名參賽選手中名列第四,順利進(jìn)入決賽。這類湖南“新民歌”還有很多,像《綠鳥綠肚皮》《醉人的張家界》《水上人家》等。“新民歌”可以用民族唱法,也可以用美聲唱法,甚至可以用通俗唱法,已基本顛覆之前人們對(duì)民歌的理解。就如新民歌的傳播者洪啟所言:“新民歌是在音樂形式上不拘一格,真切反映人們的生活、情感,創(chuàng)造出更好、更貼切的表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代現(xiàn)象與狀態(tài)的聲音?！?/p>

湖南民歌,是湖南人民在世世代代勞動(dòng)中創(chuàng)作的。湖南民歌的題材廣泛,反映內(nèi)容豐富深刻,涉及到社會(huì)生活的各個(gè)方面。湖南民歌以生活感受來直接抒情寄興、感物詠懷,或贊美,或愁嘆,或沉思,或抗?fàn)?生動(dòng)地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活在人們內(nèi)心所激起的感情波瀾。湖南民歌的演進(jìn)過程體現(xiàn)出了湖南民歌文化的衍生關(guān)系,它隨著社會(huì)的發(fā)展不斷創(chuàng)新,是從形式到內(nèi)容對(duì)本地各類型民歌進(jìn)行革新與創(chuàng)作的結(jié)果。湖南民歌是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物,它代表著不同時(shí)代湖南人民不同的藝術(shù)審美情趣,它在繼承和弘揚(yáng)民族文化的同時(shí)也體現(xiàn)了時(shí)代性,在現(xiàn)代絢麗多彩而又變換無休的音樂浪潮中展現(xiàn)出其獨(dú)特的個(gè)性魅力。

本文為基金項(xiàng)目“高校音樂教育專業(yè)課程結(jié)構(gòu)與教學(xué)體系改革的研究與實(shí)踐”的階段性成果,項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):湘教通[2009]321―473。

注釋:

[1]《湖南音樂普查報(bào)告》,中國音樂研究所編,北京:音樂出版社,1960年,第124頁。

[2]《湖南音樂普查報(bào)告》,中國音樂研究所編,北京:音樂出版社,1960年,第112頁。

[3]《中國民間歌曲曲集》(湖南卷),中國民間歌曲曲集湖南卷編輯委員會(huì)(油印本),1981年,第3頁。

[4]《中國民間歌曲曲集》(湖南卷),中國民間歌曲曲集湖南卷編輯委員會(huì)(油印本),1981年,第2頁。

[5]《湖南民歌選》,湖南省文化局民歌編輯組(油印本),1981年,第34頁。

[6]《湖南民歌選》,湖南省文化局民歌編輯組(油印本),1981年,第27頁。

[7]《中國民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》,楊民康編,上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008年,第25頁。

篇5

[關(guān)鍵詞]是；時(shí)；時(shí)間；存在；此在；判斷

近年來，英語系詞to be和德語系詞sein成為我國思想界的一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)。這是因?yàn)椋亲怨畔ＥD以來西方形而上學(xué)核心范疇的語言形式，以至于從某種意義上可以說，一部西方哲學(xué)史，就是對(duì)being[1]意義的探索史。

目前，我國哲學(xué)界所面臨的一個(gè)困惑是：怎樣用漢語來對(duì)譯這個(gè)概念？是譯作“是”、還是“有”或“在”？這是因?yàn)槲髡Zto be具有多種形態(tài)，其中最重要的三個(gè)意義分別是形而上學(xué)的三個(gè)最基本的概念：本在、在者、存在。[2]而我們之所以產(chǎn)生翻譯的困惑，是因?yàn)槲覀儗?duì)自己的漢語“是”還缺乏應(yīng)有的深入研究。我國哲學(xué)界還不曾發(fā)問過：漢語系詞“是”是如何產(chǎn)生的？它的詞源如何？它與漢民族的原初形而上學(xué)存在觀念之間具有怎樣的聯(lián)系？弄清這些問題，不僅對(duì)于確定漢語系詞本身的性質(zhì)，而且對(duì)于認(rèn)識(shí)中華民族的原初存在觀念，都是具有重要意義的。

通過考察，我們發(fā)現(xiàn)：漢語“是”與“時(shí)”有著直接的淵源關(guān)系。恰如海德格爾在《存在與時(shí)間》里對(duì)“存在”的考察結(jié)果一樣，漢民族最初對(duì)存在的領(lǐng)悟也是與時(shí)間觀念緊密聯(lián)系在一起的。

一

如上所說，西語系詞to be同時(shí)含有形而上學(xué)的三個(gè)核心范疇本在、存在、在者的意義。我們尚未清楚意識(shí)到的是，我們之所以可用“是”來對(duì)譯to be，是因?yàn)闈h語“是”本身具有與之大致相應(yīng)的語義語法功能。現(xiàn)代漢語語法意義上的判斷詞“是”，在古代漢語中曾將中華民族形而上學(xué)的三個(gè)基本觀念本在、存在、在者包容于一身。[3]但是，如果我們粗淺地打量一下漢民族“是”概念產(chǎn)生的歷史，就會(huì)感到它似乎與中華民族5000年的悠久文明有些不相稱：殷商時(shí)代的甲骨文還沒有“是”字，“是”大約是在周代初期才出現(xiàn)的。從哲學(xué)角度看，這是不可思議的。一個(gè)民族自產(chǎn)生之日起，就必定有自己的存在觀念，這個(gè)原初的存在觀念必定成為這一民族文化的根源；反映這一存在觀念的語言形式必定是一個(gè)最古老、最基本的詞，它不會(huì)象一般詞匯那樣隨時(shí)代的變化發(fā)展而倐忽生滅，而會(huì)象古希臘語的einai[4]一樣，雖然可以有不同形態(tài)，可以有變化發(fā)展，但永遠(yuǎn)是這個(gè)語言不可或離的基本詞?，F(xiàn)在我們的問題是：漢語中這般性質(zhì)的“是”怎么會(huì)是一個(gè)后起詞呢？

這里，我們有必要事先說明一下“漢字”跟“漢語”的區(qū)別和關(guān)聯(lián)。漢字是非常獨(dú)特的文字，由于它的表意性，我們可以通過字形來了解其字義。東漢許慎作《說文解字》，就是做的這種工作。這雖然很容易誤導(dǎo)人，使我們把文字與語言混淆起來，而忘記了語言的形式不是文字，而是語音；但另一方面，漢字的形旁卻又實(shí)實(shí)在在地向我們隱隱透露著漢語的原初秘密。如果我們一方面擯除文字符號(hào)的干擾，透過語音直接把握語言符號(hào)的實(shí)質(zhì)，另一方面也順著漢字形旁透露的信息進(jìn)行探索，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密：

漢語“是”作為存在觀念的語言形式，確實(shí)是漢民族最古老的觀念；“是”作為一個(gè)詞，也并非后起詞，而是一個(gè)最原始的詞，只不過它最早的文字符號(hào)為“時(shí)”，而不是“是”?！笆恰彪m不見于甲骨文，“時(shí)”卻是甲骨文就有的文字，現(xiàn)在我們要做的工作，是弄清“是”與“時(shí)”的原始關(guān)聯(lián)。考察如下：

從字形上考察，“時(shí)”與“是”是相通的。許慎《說文解字》解釋“時(shí)”字：“時(shí)，四時(shí)也。從日，寺聲。峕，古文‘時(shí)’，從之、日?！鄙坛徐瘛兑筇撐淖诸惥帯氛f“時(shí)”字：“此[5]與許書古文合。漢《無極山碑》‘時(shí)’亦作‘峕’，尚存古文遺意?！蓖瑫r(shí)，《說文》還說“是”字“從日、正”，即“時(shí)”和“是”均從“日”，表明這兩個(gè)詞的意義都與“日”有關(guān)系，因而與時(shí)間觀念有關(guān)。

從音韻上考察，“時(shí)”與“是”也相通。根據(jù)詞源學(xué)原則，如果兩個(gè)字在語音、語義上都相通，那么它們就可能是同源詞?！皶r(shí)”上古屬禪母、之部，“是”上古屬禪母、支部，這就是說它們聲母“禪母”相同，韻母“之”“支”非常接近。這是古音學(xué)上公認(rèn)的“一聲之轉(zhuǎn)”當(dāng)中的“旁轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，表明它們可能是同源詞。

從語義上考察，“時(shí)”與“是”也相通。我國最早的訓(xùn)詁書都直接指明了“時(shí)”與“是”之間的聯(lián)系?！稜栄拧め屧b下》：“時(shí)，是也”；《釋言》：“是，則也?！惫弊ⅲ骸笆牵驴煞▌t?！倍斡癫谩墩f文解字注》：“《釋詁》曰：‘時(shí)，是也?！恕畷r(shí)’之本義，言‘時(shí)’則無有不‘是’者。”段注又說“是”字：“以日為正則曰是。從日、正，會(huì)意。天下之物，莫正於日也?！睂?duì)“時(shí)”與“是”語義上的這種聯(lián)系，自《說文》《爾雅》以來的辭書和歷代語言學(xué)家從未對(duì)此提出異議。

通過以上考察，“是”與“時(shí)”的聯(lián)系已初步顯露出來。但這些畢竟還只是闡釋學(xué)的考察。下面我們將進(jìn)一步提出文獻(xiàn)學(xué)的確鑿證據(jù)。

二

語言學(xué)界都非常清楚，“是”的意義系統(tǒng)歷來極為復(fù)雜，這些意義之間的關(guān)系，至今仍是迷霧重重。雖然如此，但它的基本意義和用法還是很清楚的。這里，我們先從《詩經(jīng)》中“是”的用法進(jìn)行討論，因?yàn)樗枪J(rèn)可靠的最早的文獻(xiàn)之一，而且對(duì)它的研究相對(duì)也較成熟?！对娊?jīng)》中的“是”還沒有今天的系詞用法，它的主要義項(xiàng)有：（1）形容詞，正確，與“非”相對(duì)。如《魏風(fēng)·園有桃》：“彼人是哉？子曰何其?！保?）近指代詞，這、這個(gè)、這樣、此。如《小雅·巷伯》：“凄兮斐兮，成是貝錦?！保?）指示代詞，復(fù)指前置賓語。如《大雅·崧高》：“于邑于謝，南國是式?！备鶕?jù)向熹先生《詩經(jīng)詞典》[6]中的統(tǒng)計(jì)，“是”作“正確”講的有2處，作代詞“這”講的有60處，作復(fù)指前置賓語代詞講的有32處。這個(gè)統(tǒng)計(jì)反映著整個(gè)上古“是”的主要特點(diǎn)：主要作指示代詞，也作形容詞“正確”，動(dòng)詞“認(rèn)為……正確”等講。

在早于《詩經(jīng)》的最古老的文獻(xiàn)《尚書》里，“時(shí)”的主要意義和用法正是如此。“時(shí)”在《尚書》中以每千字5.52的高頻率出現(xiàn)，是居于前30位的常用詞，這并非因?yàn)椤渡袝诽幪幧婕啊八臅r(shí)”或時(shí)間，實(shí)際上“時(shí)”作為時(shí)間詞講的不足30%，剩下70%以上的“時(shí)”，（1）絕大部分作近指帶詞“此”或“這樣”及與此有關(guān)的意義講；[7]另外還有以下意義和用法：（2）動(dòng)詞“肯定”“認(rèn)為……正確”；（3）形容詞“正確”等。分別舉例如下：[8]

1．指示代詞

帝曰：“疇咨若時(shí)登庸？”放齊曰：“胤子朱啟明?！保ā秷虻洹罚骸罢l能咸熙庶績順是事者將登用之”）

帝曰：“俞，咨！禹，汝平水土，惟時(shí)懋哉！”（《舜典》：“惟當(dāng)居是百揆而勉力行哉”）

帝曰：“棄，黎民阻饑，汝后稷，播時(shí)百谷?！保ā端吹洹罚骸安挤N是百谷以濟(jì)之”）

帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，萬世永賴，時(shí)乃功?！保ā洞笥碇儭罚骸笆侨曛Α保?/p>

帝曰：“皋陶，……期于予治，刑期于無刑，民協(xié)于中，時(shí)乃功，懋哉。”（《大禹謨》：“是汝之功，勉之”）

益贊于禹曰：“……滿招損，謙受益，時(shí)乃天道?！保ā洞笥碇儭罚骸笆翘熘５馈保?/p>

皋陶曰：“都！在知人，在安民?！庇碓唬骸坝?！咸若時(shí)惟帝其難之?！保ā陡尢罩儭罚骸把缘蹐蛞嘁灾税裁駷殡y”）

欽四鄰！庶頑讒說，若不在時(shí)，侯以明之，撻以記之，書用識(shí)哉，欲并生哉?。ā兑骛ⅰ罚骸叭羲胁辉陟妒恰保?/p>

時(shí)日曷喪？予及汝皆亡。（《湯誓》：“是日何時(shí)喪”）

斂時(shí)五福，用敷錫厥庶民。（《洪范》：“斂是五福之道以為教用”）

帝曰：“迪朕德，時(shí)乃功，惟敘?！保ā兑骛ⅰ罚骸笆侨昀硭Α保?/p>

王曰：“嗚呼！封，……適爾，既道極厥辜，時(shí)乃不可殺?！保ā犊嫡a》）

今惟殷墜厥命，我其可不大監(jiān)撫于時(shí)。（《酒誥》）

2．肯定、認(rèn)為正確：

百僚師師，百工惟時(shí)。（《皋陶謨》：“百官皆是言政無非”）

工以納言，時(shí)而颺之，格則承之庸之，否則威之?！保ā兑骛ⅰ罚骸爱?dāng)是正其而颺道之”）

3．判斷：

王曰：“嗚呼！……越天棐忱，爾時(shí)罔敢易法，矧今天降戾于周邦？”（《大誥》）

有斯明享，乃不用我教辭，惟我一人弗恤，弗蠲乃事，時(shí)同于殺?！保ā毒普a》：“是汝同於見殺之罪”）

以上事實(shí)表明，除了多了表示時(shí)間、季節(jié)的意義外，“時(shí)”與“是”的意義、用法毫無二致。雖然《尚書》中混有偽文，但上面的例子不是個(gè)別的現(xiàn)象，不可能恰好都是偽文，除非《尚書》全書是偽書。退一步說，就算《尚書》靠不住，我們?cè)賮砜础对娊?jīng)》中“時(shí)”情況?！皶r(shí)”在《詩經(jīng)》里的主要用法如下：（1）“善”“正確”。如《大雅·文王》：“有周不顯，帝命不時(shí)?！薄睹珎鳌罚骸皶r(shí)，是也?！薄都瘋鳌罚骸安粫r(shí)，猶言豈不是也。”《大雅·蕩》：“非上帝不時(shí)，殷不用舊。”《傳疏》：“時(shí)，善也，是也?！胺巧系鄄粫r(shí)”就是“不是上帝不善待你”。（2）“此”“這”“這樣”。如《周頌·賚》：“時(shí)周之命，於繹思?！薄多嵐{》：“此周之所以受天命而王之所由也?！薄洞笱拧に箭R》：“神罔時(shí)怨，神罔時(shí)恫。”《正義》：“神無有是怨恚文王者，神無有是痛傷文王者?！边@兩個(gè)“是”都作“此”講。據(jù)向熹《詩經(jīng)詞典》統(tǒng)計(jì)，“時(shí)”在《詩經(jīng)》里作“善”“正確”講的共7處，全見于《雅》；作“這”“這樣”講22處，其中《頌》15處，《雅》6處，《風(fēng)》1處；而作時(shí)間講的只有5處。[9]這就是說，“時(shí)”作時(shí)間講的仍是少數(shù)，而與“是”的意義用法相同的仍占絕大多數(shù)。《詩經(jīng)》《尚書》“時(shí)”用法的一致性說明，《尚書》時(shí)代“時(shí)”曾經(jīng)有謂詞性“正確”和近指代詞“這”“此”的用法。今天“天時(shí)地利”說法的“時(shí)”，還保存著形容詞性的“正確”這個(gè)意義?！疤鞎r(shí)”和“地利”結(jié)構(gòu)相同，“利”是個(gè)形容詞，“時(shí)”也是個(gè)形容詞，意為“時(shí)機(jī)正確”。

以上現(xiàn)象只有三種可能的解釋：其一，“時(shí)”與“是”是通假關(guān)系；其二，“時(shí)”與“是”是有部分同義關(guān)系的同義詞；其三，“時(shí)”是“是”的前身，“是”是從“時(shí)”分化而來的。但“時(shí)”與“是”不可能是通假關(guān)系，也不可能是同義詞關(guān)系。因?yàn)椋旱谝?，如果“時(shí)”因?yàn)橐艚俳铻椤笆恰?，即臨時(shí)用“時(shí)”替代“是”，為什么上古文獻(xiàn)中沒有相反的時(shí)間之“時(shí)”通假做“是”的例子？第二，“時(shí)”是先于“是”產(chǎn)生的，在《尚書》里“是”還很罕見的情況下，“時(shí)”就通假做“是”，這不太可能。第三，同義詞是共時(shí)概念，而“時(shí)”“是”的非時(shí)間意義前后相承這一點(diǎn)非常明顯。因此，可以肯定《尚書》時(shí)代“時(shí)”有謂詞性“正確”和近指代詞“這”“此”的意義。

怎樣解釋“時(shí)”“是”共有的“正確”“此”等意義？比較合理的解釋是：“時(shí)”先有了名詞“四時(shí)”“時(shí)間”的含義，后來發(fā)展出指示代詞“這”“此”、形容詞“正確”“對(duì)”、動(dòng)詞“肯定”“認(rèn)為……正確”等意義。但是對(duì)于漢語是如此重要的這些后起的意義，跟“時(shí)”本身的時(shí)間意義和用法已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，于是這些后起意義就轉(zhuǎn)交給“是”承擔(dān)，“是”就這樣產(chǎn)生了。這就可以解釋“是”“時(shí)”讀音相近、義符相同、古書認(rèn)為它們意義相同、以及“時(shí)”具有“是”的語義語法功能、“是”卻不具有“時(shí)”的時(shí)間意義、也不在這一意義上通假“時(shí)”等一系列問題。這就是說：“是”顯然是由“時(shí)”分化而來的。

三

以上分析了“是”“時(shí)”二字的“正確”、“此”“這”意義的來源，現(xiàn)在討論它們的“準(zhǔn)則”意義?！笆恰弊直旧砭陀袦?zhǔn)則的含義?！墩f文》：“是，直也，從日、正?！倍斡癫谩墩f文解字注》：“以日為正則曰是。從日、正，會(huì)意。天下之物，莫正於日也”；“以日為正，則正於日也?！边@也就是《爾雅·釋言》“是，則也”、郭璞注“是，事可法則”之意。無論《說文》《爾雅》還是歷代語言學(xué)家都認(rèn)為“是”的本義為“直”（“是非曲直”之“直”）“正”（正確）“則”（準(zhǔn)則），這就可以肯定，“直”“正”“則”是“是”的本義。仔細(xì)分析“是”字的形體和古人對(duì)它的解釋，可以看出“是”原本包含兩個(gè)因素：準(zhǔn)則、斷定。“日”即準(zhǔn)則；以“日”為標(biāo)準(zhǔn)，斷定其他事物是否“直”“正”，即為斷定。以“日”為準(zhǔn)則，反映我們祖先原始時(shí)期的存在論觀念——自然神崇拜。“日”為萬事萬物之源，即中華民族形而上學(xué)的最高范疇“本在”或“本真”?！稜栄拧匪^“法則”，是將抽象的形而上學(xué)概念具象化的一種表述，《釋詁》所謂“法，常也”。這個(gè)“?！笔浅＠怼⒁?guī)律之意；如果將它形而上學(xué)化，就是“道”，亦即老子所謂“常道”。所謂“實(shí)事求是”之“是”，指的就是這個(gè)形而上學(xué)之“道”。“道”是我國形而上學(xué)的最高概念，如果抽去具體的民族文化內(nèi)涵，就其為形而上學(xué)最高概念這一點(diǎn)看，“道”就相當(dāng)于西方形而上學(xué)的“本在”。

然而這一概念最初還是由“時(shí)”承當(dāng)?shù)?。前面說過，《說文》以后歷代字書、歷代語言學(xué)家和我國著名甲骨文專家，都認(rèn)定“時(shí)”的古文寫作“峕”“從之、日”，也就是說，古文“峕”是“日”和“之”的會(huì)意字。“日”和“之”都見于甲骨文，均是最早產(chǎn)生的詞匯?！爸奔坠俏男螢椤板毕掠小耙弧?，《說文》：“之，出也。象艸過屮，枝莖漸益大，有所之也。一者，地也。”徐鍇箋：“之言滋也，艸木滋長也。江陰孔氏廣居曰：‘艸木初出，多兩葉對(duì)生；及其既長，則枝葉左右參差。故‘屮’象初生之形，而‘ㄓ’象枝莖益大也。’”段注：“之，出也；引申之，為‘往’義?！备骷艺f法雖略有不同，但有一點(diǎn)是相同的：“之”的本義有生長、發(fā)展、變動(dòng)之意。這樣，“時(shí)”的“四時(shí)”含義也就非常好理解了：“日”變動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)而產(chǎn)生“四時(shí)”，這是“時(shí)”的本義；抽象的“時(shí)間”意義如段玉裁所說，是由原來具體的“本春秋冬夏之稱引申”而發(fā)展出來的?！皶r(shí)”后來從“四時(shí)”意義發(fā)展出我國形而上學(xué)的基本概念“準(zhǔn)則”（本在）、“此”（在者）和判斷（存在）的意義，也就是說：“時(shí)”曾經(jīng)是我國形而上學(xué)存在論的集中的語言體現(xiàn)。

四

“時(shí)”為什么會(huì)是存在論概念？或者說，形而上學(xué)的本在、存在、在者三個(gè)基本概念怎么會(huì)與時(shí)間之詞發(fā)生關(guān)系？這正是海德格爾在它影響巨大的《存在與時(shí)間》（又譯《是與時(shí)》）[10]里想要告訴我們的。海德格爾把人這種“此在”直接解釋為“時(shí)間性”。海氏認(rèn)為，人這種此在與別的此在的一個(gè)本質(zhì)區(qū)別是：人一經(jīng)“被拋在世”，就“隱而不彰地領(lǐng)會(huì)著解釋著存在這樣的東西”；[11]而人總是“從將來‘來向’自身”，[12]或“先行到未來”，即人總是預(yù)先規(guī)劃設(shè)計(jì)自己的未來，然后再采取行動(dòng)。這樣，人就“首先在世內(nèi)照面的……事物那里發(fā)現(xiàn)時(shí)間，……經(jīng)驗(yàn)到時(shí)間”，[13]“利用放著光和熱的太陽”這一存在者“生長出‘最自然’的時(shí)間尺度——日”。[14]“現(xiàn)場”的“日”變動(dòng)不居，但人卻從它那里領(lǐng)悟到?jīng)]有在“世內(nèi)照面”的存在，領(lǐng)悟到那個(gè)沒有“照面”的“?！薄胺ā薄皠t”——“是”。因此，由萬變的“時(shí)”（運(yùn)動(dòng)變化的日）生長出不變的形而上學(xué)的最高范疇“本在”意義，就是自然而然的了。中華民族的本體論觀念“是”來自“時(shí)”，這是一個(gè)非常重要的發(fā)現(xiàn)，這對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中華文化的原初根源是有重要意義的。

“是”來自“時(shí)”的難題解決了，我們來討論“是”“時(shí)”與指代詞“這”“此”的關(guān)系問題。漢語的判斷詞“是”與指代詞“是”有密切關(guān)系，語言學(xué)界一般認(rèn)為判斷詞“是”是由近指代詞“是”發(fā)展而來。[15]可是，這里有一個(gè)問題：近指代詞“是”怎么會(huì)發(fā)展出判斷詞“是”來？

這是關(guān)于“是”的最令人困惑的一個(gè)問題。詞義的派生主要有兩種方式：引申或比喻。引申義以事物的相關(guān)性為基礎(chǔ)，比喻義以事物的相似性為基礎(chǔ)。判斷詞“是”與近指代詞“是”之間既無相關(guān)性，又無相似性，從詞義發(fā)展方面無法解釋。這種不同用法的“是”也不是兩個(gè)詞同音假借的關(guān)系，因?yàn)樯瞎拧笆恰被静粏为?dú)做判斷詞，也就談不上是一個(gè)獨(dú)立的詞，當(dāng)然也就談不上談和別的詞同音假借的問題。從傳統(tǒng)語言學(xué)角度，也許我們永遠(yuǎn)也解不開“是”的判斷義和近指義的關(guān)系之迷，但以哲學(xué)的眼光來看這一問題，這個(gè)處于“遮蔽”狀態(tài)的“是”便頓然“敞明”了。

海德格爾認(rèn)為，傳統(tǒng)的語言學(xué)是“外在的句子理論”把“‘是’降格，弄成為‘系詞’”，[16]因此不可能讓語言從遮蔽狀態(tài)“現(xiàn)象”。如果將“是”從語言學(xué)的“系詞”還原，“是”就顯現(xiàn)它集形而上學(xué)本在、存在、在者三個(gè)核心概念于一體的實(shí)質(zhì)：這個(gè)一體在漢語里就是概念的物質(zhì)形式語音“shi”、文字符號(hào)“是”（原初文字符號(hào)為“時(shí)”）；三個(gè)核心概念即同西語系詞to be的三個(gè)基本義項(xiàng)相應(yīng)：本在、存在、在者。英語to be的動(dòng)名詞形態(tài)being有形而上學(xué)“本在”、“在者”二義，當(dāng)作“在者”用時(shí)，being可帶上復(fù)數(shù)形態(tài)即beings，being表示形而上學(xué)最高概念“本在”時(shí)，它不能帶復(fù)數(shù)，而且須大寫為Being；而to be的動(dòng)詞形式（am/is/are）即“存在”。因此，本在、存在、和在者在英語to be分別用三種形態(tài)表示。而漢語是沒有形態(tài)的語言，西語中由一個(gè)詞的不同形態(tài)表示的意義，漢語用同一形式表示。“是”的判斷義，即西語to be的動(dòng)詞（am/is/are）表示的“存在”意義；“是”的“準(zhǔn)則”“常道”義，即西語不能帶復(fù)數(shù)的動(dòng)名詞being表示的“本在”意義；而最令我們困惑的“是”的近指代詞“這”“此”義，就是西方形而上學(xué)三個(gè)基本概念之一的“在者”意義，也就是可帶復(fù)數(shù)的動(dòng)名詞beings表示的意義。西語to be這三位一體的關(guān)系與漢語這三位一體的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：轉(zhuǎn)貼于

動(dòng)詞性“存在”作為“本在”的基本展示方式，其重要功能之一表現(xiàn)為“斷真”。實(shí)際上，所謂“系詞”是從語言學(xué)的語法角度講的，從邏輯學(xué)角度講，它的作用就是斷真。本在是什么，什么存在著，在者與本在是什么關(guān)系等等，都是斷真的問題；“在”問題和“真”的問題是統(tǒng)一體中的兩個(gè)對(duì)立面，二者不可分割。所謂“在者”泛指在時(shí)空中“在世”的一切存在物，漢語“此”可指代任何存在者，這就是“是”所含的“此”意義為什么成為形而上學(xué)“是”的意義的原因。人這種存在者，海德格爾稱為“此在”，他說：“本質(zhì)上由在世組建起來的那個(gè)存在者本身向來就是它的‘此’?！疫@里’的‘這里’總……‘那是從里’來領(lǐng)會(huì)自身的”，人“這個(gè)存在者在它最本己的存在中秉有解除封閉狀態(tài)的性質(zhì)?！恕@個(gè)詞意指著這種本質(zhì)性的展開狀態(tài)?！盵17]從語言學(xué)角度看似風(fēng)馬牛不相及的“是”的指代義與判斷義，從哲學(xué)角度看則是必然的，如果“是”有了本在意義（“準(zhǔn)則”“常道”），有了存在的斷真意義（判斷），卻沒有此在的意義，那是不可思議的。因此，同西語一樣，漢語“是”也是一個(gè)統(tǒng)一的語義系統(tǒng)。

一部西方哲學(xué)史是一部對(duì)to be意義的探索史，也就是一部探索“人”本身的歷史?！按嗽谕ㄟ^話語道出自身”，[18]我們探索同“人”這種此在同樣原始的語言，就是探索我們自己。西方對(duì)to be的探索古希臘即已開始，在現(xiàn)生“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后的哲學(xué)、尤其語言哲學(xué)中，對(duì)此的研究更已成為一大學(xué)術(shù)前沿課題。然而，海德格爾說：“‘是’或‘存在者’意指什么？我們今天對(duì)這個(gè)問題有答案了嗎？沒有?！敝灰诉@種此在存在，對(duì)“是”的探索就永無止境。

目前我國學(xué)界對(duì)“是”的研究尚停留在怎樣理解西方的to be上，對(duì)漢語自身的“是”的研究還未真正開始。當(dāng)我們開始探索中華民族“是”觀念產(chǎn)生的歷史時(shí)，不應(yīng)當(dāng)僅從古典文本的“是”開始，還應(yīng)當(dāng)從更早的甲骨文本時(shí)期的“時(shí)”開始。

注釋：

[1]Being是英語系詞to be的動(dòng)名詞形式，相當(dāng)于希臘語on。on是希臘語系詞不定式einai的分詞現(xiàn)在時(shí)中性單數(shù)第一格與第四格，是形而上學(xué)中的最高范疇“本在”。參見余紀(jì)元《亞里士多德論ON》，《哲學(xué)研究》1995年第4期；王路《“是”之研究述評(píng)》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1999年第6期。

[2]“本在”（on）舊譯“本體”，今天哲學(xué)界一般譯作“存在”。海德格爾認(rèn)為，西方哲學(xué)自柏拉圖以來就誤入歧途，從對(duì)“存在”本身的探究轉(zhuǎn)向了對(duì)“在者”即“本體”（某種實(shí)體）的研究，“本體”術(shù)語意味著對(duì)On本身包含的豐富意義的狹隘化和片面化。故國內(nèi)哲學(xué)界已傾向于采用“存在”這一譯語。由于漢語“存在”有動(dòng)詞和名詞兩種用法，為便于區(qū)分，本文將動(dòng)詞“是”（系詞）用“存在”表示，將名詞“是”（即on）用“本在”表示。

[3]今天哲學(xué)界一般將漢語的“是”僅視為系詞，沒有注意到“是”產(chǎn)生之初的“本在”意義和“在者”意義，如認(rèn)為：“中文的‘是’動(dòng)詞卻沒有名詞形式（‘是非’、‘實(shí)事求是’等詞中的‘是’雖為名詞，但與‘是’動(dòng)詞無關(guān)），因而只能用于判斷之中，卻不能形成一個(gè)獨(dú)立概念。”（趙敦華《“是”“在”“有”的形而上學(xué)之辨》，見《學(xué)人》第4輯第392頁。）此說是對(duì)漢語“是”的極大誤解，只看到現(xiàn)代漢語的情況，而缺乏對(duì)“是”歷史的了解。

[4]einai希臘語系詞不定式原形，相當(dāng)于英語的to be。

[5]按：指甲古文。

[6]《詩經(jīng)詞典》，四川人民出版社1997年版。

[7]實(shí)際上，上古“是”有相當(dāng)部分是判斷性代詞，兼行代詞和判斷詞功能。參見拙文《〈論語〉判斷句中“是”的性質(zhì)問題》，載《漢語史研究集刊》第四輯，巴蜀書社2001年版。

[8]括符中的是《十三經(jīng)注疏》解“時(shí)”為“是”的該句原文、或其注釋。

[9]見向熹《詩經(jīng)詞典》（修訂本）“時(shí)”條。

[10]如俞宣孟在《西方哲學(xué)中“是”的意義極其思想方式》中即如此譯。

[11]海德格爾：《存在與時(shí)間》，第21頁。生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1999年12月版。

[12]同上第376頁注。

[13]同上第457頁。

[14]同上第466頁。

[15]筆者認(rèn)為：“是”的判斷詞用法和指代詞用法的關(guān)系不是先后發(fā)展的問題，而是一體與分化的問題。參見拙文《〈論語〉判斷句中“是”的性質(zhì)問題》。

[16]海德格爾：《存在與時(shí)間》，第398頁。

[17]同上154頁。