導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇古希臘文化的主要成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：古希臘；文化；藝術(shù)創(chuàng)作；星座神話；建筑；雕像；人文精神

希臘的地理位置十分特殊，它毗鄰愛(ài)琴海。在愛(ài)琴海上，大約有1000個(gè)島嶼星羅棋布，因此希臘的海灣、海島眾多，航海業(yè)較為發(fā)達(dá)，從而與其他地區(qū)，特別是與埃及和西亞各國(guó)有著廣泛的商業(yè)、文化聯(lián)系。大海是古希臘人與外界交往的主要通道，航海業(yè)的發(fā)展促進(jìn)了希臘商業(yè)與文化的發(fā)達(dá)，希臘人與外界的交往日趨頻繁，這使希臘形成一個(gè)開(kāi)放的社會(huì)。這樣的地理位置造就了古希臘人質(zhì)樸、自由、開(kāi)放的性格。當(dāng)民主制度在希臘各邦相繼建立后，古希臘公民的個(gè)人作用和價(jià)值得到完美體現(xiàn)，使得人性得到高度尊重，自由成為了古希臘人的追求，這也導(dǎo)致人文主義在古希臘文明中有了生長(zhǎng)的土壤。在這樣的背景下，古希臘人可以自由地進(jìn)行思考，自由地發(fā)表自己的意見(jiàn)，自由地進(jìn)行創(chuàng)作。于是，“世界上第一次有了思想自由”，這種思想自由使得古代希臘人的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于當(dāng)時(shí)其他民族的思想。另外，古代希臘人對(duì)神靈只有崇敬，沒(méi)有畏懼，不同于我們東方民族把神靈看作是高高在上的存在，在古希臘人的觀念里神就是在另一個(gè)世界與人類共存的存在，并非神圣而不可侵犯。他們自由的思想意識(shí)決定了他們認(rèn)為自己生活在一個(gè)由熟悉的、可以理解的力量統(tǒng)治的世界里，從而感到安適自在，無(wú)憂無(wú)慮。因此古希臘文明中的人文精神并沒(méi)有被所扼殺，古希臘文化僅僅是單純地表現(xiàn)了古希臘人的世界觀，古希臘人的人文精神在他們的文化、藝術(shù)等社會(huì)生活中得到了充分展現(xiàn)。

我們知道，藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是一種創(chuàng)造審美對(duì)象的精神生產(chǎn)。藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用已掌握的藝術(shù)創(chuàng)作本領(lǐng)，以生活中得來(lái)的素材為材料，圍繞一定的主題傾向，進(jìn)行藝術(shù)思維，從而在頭腦中形成比較完整的藝術(shù)意象，并能運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和各種表現(xiàn)技巧，把它化為供人欣賞的藝術(shù)形象。簡(jiǎn)言之，即藝術(shù)作品的全部創(chuàng)作活動(dòng)，一般可分為藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、意向物化三個(gè)重要階段。藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活，因此，不論是何種藝術(shù)創(chuàng)作，都會(huì)或多或少地受到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐拇蟓h(huán)境影響，藝術(shù)創(chuàng)作就是藝術(shù)家精神的體現(xiàn)。而古希臘藝術(shù)正是古希臘文化的代表之一，古希臘藝術(shù)也可稱之為珍貴的文化遺產(chǎn)，古希臘藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，他們的藝術(shù)品也都以不同形式體現(xiàn)著人文精神。接下來(lái)，筆者將以古希臘的星座神話（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）和古希臘的建筑、雕像（物質(zhì)文化遺產(chǎn)）為例，試加以分析。

一、古代希臘的星座神話

古希臘神話在希臘原始初民長(zhǎng)期口口相傳的基礎(chǔ)上形成基本規(guī)模，后來(lái)發(fā)展成的一種文本藝術(shù)，而古希臘神話中人們熟知的便是星座神話。在這些星座神話中，所有星座的由來(lái)都被賦予了濃厚的人文色彩，其中的角色有著鮮明的性格，其中的故事情節(jié)都如同人類一樣也充滿了矛盾和沖突，無(wú)論是神祗、人類還是鬼怪，都是根據(jù)人的生活習(xí)性和性情為模版塑造出來(lái)的。比如水瓶座的故事是說(shuō)在特洛伊城里，住著一位長(zhǎng)相俊美的王子。他的俊美容貌，連城中美女都自嘆不如。有一天，神界將舉辦宴會(huì)，可是替宙斯倒酒的女孩受傷了，所以沒(méi)有人能夠代替做這項(xiàng)工作。于是宙斯非?？鄲?，不知道該如何是好。眾神看宙斯這樣煩惱，很想幫忙找人頂替，可是介紹來(lái)的女孩子，卻并不能讓宙斯?jié)M意。一天，阿波羅神來(lái)到特洛伊城，看到了俊美的王子正在和宮女玩耍。他心想，人間竟然有如此俊美的王子，于是阿波羅回到神界，將他在特洛伊城所見(jiàn)所聞報(bào)告給宙斯。宙斯聽(tīng)后覺(jué)得非常驚奇，很想親眼目睹特洛伊王子的面貌。而當(dāng)宙斯看過(guò)特洛伊王子之后，每天就朝思暮想，于是宙斯產(chǎn)生了一種邪惡的想法。宙斯又來(lái)到特洛伊城，等特洛伊王子單獨(dú)行動(dòng)時(shí)，宙斯變成一只大老鷹，趁王子不注意，一把抓住王子回到神界。特洛伊王子來(lái)到神界，宙斯要他代替受傷的女孩為自己倒酒，王子無(wú)可奈何，只好待在神界。然而，王子非常想念家鄉(xiāng)、家人，同時(shí)特洛伊國(guó)王也非常思念王子，不知他到哪兒去了。宙斯覺(jué)得漸愧，不忍王子一天天消瘦，于是托夢(mèng)給國(guó)王，告訴他王子在神界中的情形。為了安慰國(guó)王，他還送給國(guó)王幾匹神馬以為慰勞。而宙斯也讓王子回到特洛伊城看國(guó)王，然后再回到神界替宙斯做倒酒的工作，特洛伊王子從此在天上變成水瓶，負(fù)責(zé)給宙斯倒酒。由希臘神話可以看出，希臘文化主要是以人為核心的世俗化的文化，突出顯示了人的重要地位。這明顯與我們東方的神話人物形象有很大的不同，東方的神話人物形象往往有著禁欲、無(wú)情的色彩，且總是被各種禮儀、規(guī)定所束縛。古希臘神話故事中藝術(shù)形象的人格化，表明了古代希臘人情感豐富，反對(duì)禁欲主義，這些形象并非完美，他們無(wú)不有著自己的七情六欲、喜怒哀樂(lè)。這就是古希臘對(duì)“人”、對(duì)“人性”的尊重與熱愛(ài)，因此從希臘神話中，我們能非常明顯地看到早期的人文精神。

二、古代希臘的建筑

古希臘的建筑以神廟為主，神廟都用神的名字命名，內(nèi)部放置神像，外部排列著柱子形成的外廓，為集會(huì)的場(chǎng)所。古希臘人特別強(qiáng)調(diào)柱子變化，從不拘泥于一種形式，甚至把人像變體為柱子形式。前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，古希臘的“神”的本質(zhì)便是“人”，因此以神的名字命名、放置神像等無(wú)不體現(xiàn)著古希臘人對(duì)人文精神的追崇和重視，而“自由”又是人文精神的重要內(nèi)涵，把人像變體為柱子形式這難道不正體現(xiàn)著“自由”和“人”嗎？以伊瑞克提翁神廟南端6根大理石雕刻而成的少女像柱為例。當(dāng)年，建筑師們?cè)诮ㄒ寥鹂颂嵛躺駨R時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)難題。他們?cè)谠O(shè)計(jì)這座神廟的藍(lán)圖時(shí)，就計(jì)劃把單調(diào)的圓柱改為少女形象的雕塑，但是少女的脖子纖細(xì)，無(wú)法承受神廟的重量，為了頂起沉重的石頂，頸部必須設(shè)計(jì)得足夠粗，但是這將影響其美觀。聰明而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ熃?jīng)過(guò)苦思冥想，終于想到了一個(gè)巧妙的主意，那就是給每位少女頸后保留了一縷濃厚的秀發(fā)，再在頭頂加上花籃，這便成功地解決了建筑美學(xué)上的難題。這不僅體現(xiàn)了古代希臘人以人文本這一核心人文精神，更體現(xiàn)了他們的人文美學(xué)理念。

三、古代希臘的雕像

丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》之《希臘的雕塑》中說(shuō):“希臘人表現(xiàn)人體還有一種更全民性的藝術(shù)，更適合風(fēng)俗習(xí)慣和民族精神的藝術(shù)，或許也是更完美的藝術(shù)，就是雕塑[8]?！薄跋ＥD人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像：在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明?！边@種對(duì)人體崇拜的神話精神，后來(lái)轉(zhuǎn)換成了一種人本意識(shí)，以及由此而來(lái)的生命認(rèn)知和生活態(tài)度。雕塑屬于古希臘藝術(shù)的一種，同時(shí)也是古希臘文化的重要組成部分，古代希臘藝術(shù)成就最大的就是雕塑，從其藝術(shù)形式可以看出古希臘人所具有的人文精神。古希臘雕塑主要以描繪人體之美為主，因此大多數(shù)雕塑經(jīng)常會(huì)以或半的藝術(shù)形式出現(xiàn)在我們眼前。就算穿著衣服，也不會(huì)是穿很多，也是為了以非常寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法表現(xiàn)人體的線條、力量之美。當(dāng)然，這樣的穿著也與古希臘的氣候有關(guān)。例如維納斯雕像、阿芙洛狄忒雕像、阿瑞斯雕像、阿波羅雕像、手持鐵餅的競(jìng)技者、坐式婦女雕像、勝利女神尼克雕像等。

不難發(fā)現(xiàn)，古希臘雕塑也經(jīng)常會(huì)以“神”為題材，這也正印證了前文所言。以上述所提雕像為例，維納斯雕像、阿芙洛狄忒雕像是半裸的女性雕像，阿瑞斯雕像、阿波羅雕像、手持鐵餅的競(jìng)技者是的男性雕像，坐式婦女雕像、勝利女神尼克雕像是穿著完整的典型希臘服飾的雕像。的男性雕像主要是彰顯肌肉和力量之美，半裸的女性雕像主要是表現(xiàn)女性軀體的線條美以及柔美的特點(diǎn)，而穿著完整的典型希臘服飾的雕像除了體現(xiàn)人體的多種美感，還傳遞著關(guān)于古希臘服飾的信息。穿著完整的典型希臘服飾的雕像雖不像半裸或的雕像直觀傳遞著肉體之美，卻以一種反襯的手法間接地表現(xiàn)著既直接又朦朧的人體之美，這皆是得益于古希臘能工巧匠之手，更進(jìn)一步地說(shuō)便是得益于古希臘濃厚的人文精神的支撐與推動(dòng)。古代希臘藝術(shù)認(rèn)為“健全的精神必然寓于健全的身體”。在這種思想的指導(dǎo)下，他們創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)了人體之美，并特別注重對(duì)人的個(gè)性和心理活動(dòng)的描繪。從上述的論述中可以看出，古代希臘藝術(shù)創(chuàng)作形式的不拘一格，強(qiáng)調(diào)形式上的變化。開(kāi)放的思想、積極活波的藝術(shù)風(fēng)格，豐富多彩的內(nèi)容，都透露著他們?cè)?、世俗的人文主義精神。古希臘對(duì)人體的崇拜造就了古希臘輝煌的雕像藝術(shù)，對(duì)人體的崇拜也正是古希臘人崇尚人文精神的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

古希臘的人文精神使古希臘人擁有了豐富的想象力和開(kāi)放活躍的思維，同時(shí)告訴人們，人的行為和思想都是無(wú)比自由的，宗教以及他們所信仰的神不能掌控他們的思想，也不能決定他們的命運(yùn)。意大利思想家維柯曾說(shuō)：“不是神創(chuàng)造了人，而是人以自己為模式創(chuàng)造了神?！鄙裰皇敲阑说娜?，而古希臘的星座神話和建筑、雕像又往往與神有關(guān)，由此，我們可以看出其蘊(yùn)含在其中的人文精神。綜上所述，古希臘人之所以會(huì)具備近現(xiàn)代社會(huì)才興起的人文主義精神，與其特有的地理、歷史、人文環(huán)境所造成的審美觀、價(jià)值觀是密不可分的，而這種令人神往的人文主義精神正是由各種不同形式的藝術(shù)文化恰到好處地呈示出來(lái)。

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篇2

一、兩希文明融合的歷史契機(jī)

聞一多先生在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中指出，希伯來(lái)民族是“對(duì)近代文明影響最大最深的四個(gè)古老民族”之一，與中國(guó)、印度、希臘。在差不多同時(shí)猛然抬頭。邁開(kāi)了大步”。希伯來(lái)這個(gè)多災(zāi)多難的小民族，地處中東地區(qū)的中央，亞、歐、非三洲的邊緣，受到四鄰古文明大國(guó)如埃及、巴比倫、亞述、腓尼基、敘利亞、波斯以及希臘、羅馬人的折磨，同時(shí)又接受了四鄰各文明古國(guó)的文化優(yōu)點(diǎn)而加以消化、創(chuàng)造性地發(fā)展，自成系統(tǒng)，用優(yōu)美的文字，較完整地保留下來(lái)。

在世界文明發(fā)展史上，古希臘文明起步較晚。公元前八世紀(jì)“荷馬時(shí)代”終結(jié)，開(kāi)始跨入文明時(shí)代的門(mén)檻。到公元前五世紀(jì)，它在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面都處于當(dāng)時(shí)世界的領(lǐng)先地位，超過(guò)了比它早二三千年進(jìn)入奴隸社會(huì)的一些東方文明古國(guó)。那么。古希臘文明出現(xiàn)的條件除了政治、經(jīng)濟(jì)之外，獨(dú)特的地理歷史為其文明的出現(xiàn)創(chuàng)造了重要的條件，產(chǎn)生了重要的影響。

希臘文明最早起源于愛(ài)琴海地區(qū)，它包括希臘半島、愛(ài)琴海諸島和小亞細(xì)亞半島西岸，位扼歐亞非三洲交通之要沖，地理環(huán)境特色為地少山多，海岸曲折、島嶼密布，有溫和的地中海氣候，發(fā)達(dá)的航海業(yè)便于和東方先進(jìn)文明建立聯(lián)系。黑格爾曾說(shuō)：“東方世界是希臘世界的基礎(chǔ)。”遠(yuǎn)在西方還處在原始社會(huì)的時(shí)期，東方的兩河流域、埃及、印度等地都已建立了強(qiáng)大的國(guó)家。隨著東西方貿(mào)易的發(fā)展，戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷發(fā)生和大規(guī)模的移民，地中海沿岸各族人民在一定程度上互相融合。促進(jìn)了東方文化逐漸傳入希臘。希臘人從東方汲取了拼音文字，吸取了埃及和巴比倫的天文學(xué)、數(shù)學(xué)和醫(yī)學(xué)等自然知識(shí)，也吸收了他們的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和航海、鐵器制造技術(shù)，還從東方各種原始宗教觀念中吸取了很多東西，從而產(chǎn)生和豐富了自己的文化。

在東方文化的影響下，希臘文明形成并涉及諸多領(lǐng)域，如：政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、宗教、體育、藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)、婚姻、家庭、教育等，匯成希臘化文明，實(shí)現(xiàn)了人類歷史上首次文化大匯合。

二、兩希文明融合的歷史原因

東方的希伯來(lái)文化和西方的希臘文化，開(kāi)始時(shí)各自由不同的道路發(fā)生和發(fā)展：但到了雙方的晚期。卻接觸頻繁起來(lái)，互相斗爭(zhēng)又互相吸引，終于結(jié)合而產(chǎn)生了一種新文化――基督教文化。

從兩希文明融合的表面看，其原因有兩種顯性的因素，即散居、斗爭(zhēng)與滲透，通過(guò)這兩種形式實(shí)現(xiàn)了文明的融合。而究其深層原因，則為兩種文明從宗教、哲學(xué)、倫理等方面尋到了契合點(diǎn)，從而使得兩種文化得以相會(huì)、碰撞、妥協(xié)乃至結(jié)合，形成西歐文明的內(nèi)核。

1.散居與滲透

散居是希臘化世界的特征。亞歷山大東征后，希臘人和馬其頓人在整個(gè)近東建立了廣大的散居地，而各民族通過(guò)散居進(jìn)行種族和文化的交融也很普遍。猶太人的散居(dispora來(lái)自希臘詞，意思為分散或散布)則更為突出。自摩西出埃及和巴比倫之囚以來(lái)，散居成為其民族的歷史特性，在希臘化時(shí)代。以猶大王國(guó)為中心，猶太民族的散居更輻射至廣闊、遙遠(yuǎn)的地區(qū)。早期的猶太人并不是一個(gè)從事貿(mào)易的商業(yè)民族，大部分人口從事農(nóng)業(yè)與畜牧業(yè)，也有在軍事或行政部門(mén)任職的。當(dāng)時(shí)亞歷山大里亞作為希臘化文明的思想文化中心，人口總數(shù)達(dá)50萬(wàn)，其中1/5是猶太人，有著當(dāng)時(shí)世界上最大的猶太社區(qū)，在整個(gè)埃及猶太人數(shù)高達(dá)100萬(wàn)，他們和希臘人、埃及人、波斯人、敘利亞人、阿拉伯人、黑人混雜居住，而始終能保持本民族的同一性。希臘化的帝國(guó)制度和對(duì)多元文化的寬容。為猶太人在異教城市定居提供了有利的法律、政治和文化保障。許多猶太人在希臘化城市中獲得公民權(quán)，猶太教是完全合法的，猶太人因信奉猶太教而保留某些堅(jiān)守宗教法律的權(quán)利。《圣經(jīng)》的正典化是猶太散居區(qū)得以保持民族同一性的最重要的原因。通過(guò)《圣經(jīng)》，猶太人作為一個(gè)與上帝簽約并必須遵守其誡命的民族，保持了共同的信仰、價(jià)值觀和民族特性。

伴隨猶太人的散居，希臘文化和希伯來(lái)文化相遇，有所交融。當(dāng)時(shí)一些希臘化的猶太人潛心研究希臘傳統(tǒng)智慧和當(dāng)時(shí)流行的希臘哲學(xué)。在《舊約圣經(jīng)》的后期作品中。如《亞里斯提亞書(shū)信》、《馬加比傳》、《所羅門(mén)的智慧》等篇中，我們可以發(fā)現(xiàn)猶太作家已用希臘哲學(xué)為自己的宗教辯護(hù)，稱希臘哲學(xué)家從摩西那里獲得唯一上帝的一神觀念：他們還吸收了柏拉圖論主要美德和斯多亞學(xué)派關(guān)于世界理性、神圣智慧和自制節(jié)欲的思想。另一方面，希臘人對(duì)希伯來(lái)文化也不斷加深了解，要求猶太學(xué)者將圣書(shū)譯成希臘文。亞歷山大最早的重大成就是將《舊約圣經(jīng)》譯成希臘文，這不僅讓希臘人得以理解希伯來(lái)文化的核心部分，而且使希臘人得以獲悉《舊約圣經(jīng)》的全貌。

2.斗爭(zhēng)與滲透 希伯來(lái)人原是閃族的一支。起初是逐水而居的游牧民，他們?cè)谌未笠?guī)模北征中。吸收了人類文明搖籃的各種文化，釀成了有自己特色的希伯來(lái)文化。第一次北征中產(chǎn)生了古巴比倫文化；第二次北征中休養(yǎng)生息：第三次北征中，征服了許多貝都英人，經(jīng)過(guò)百余年的斗爭(zhēng)，進(jìn)入迦南，并漸漸和當(dāng)?shù)厝送⑷诤?，受到了迦南文化、腓尼基文化、敘利亞文化、埃及文化以及巴比倫文化的影響，還有從地中?？死锾貚u嶼進(jìn)入的非力士人的文化，他們的文化是希臘系統(tǒng)的。希伯來(lái)人在迦南和復(fù)雜的民族、語(yǔ)言、文字、宗教、藝術(shù)和風(fēng)俗習(xí)慣打交道，在斗爭(zhēng)中融合，創(chuàng)造出了獨(dú)特的希伯來(lái)文化，把人民口頭創(chuàng)作的神話、傳說(shuō)、史詩(shī)、歌謠、諺語(yǔ)等成果筆錄下來(lái)，把自己民族的一神教教規(guī)、教律以及民族發(fā)展、斗爭(zhēng)的歷史記錄下來(lái)。并創(chuàng)造了他們獨(dú)有的“先知文學(xué)”和“騎士文學(xué)”等。從猶大王國(guó)到最后一次反抗羅馬失敗時(shí)。七百多年的死亡線上的掙扎，卻使希伯來(lái)的文化得到良好的發(fā)展。歷史文獻(xiàn)的整理、猶太教的成熟、波斯、希臘文化的新影響，使希伯來(lái)文化發(fā)生新的變化，產(chǎn)生了基督教文化。影響及至全世界。

篇3

 

一、神話中的音樂(lè)思想

 

古希臘文明是整個(gè)西方文明的發(fā)源地，不但產(chǎn)生了許多人類思想、文化的閃光點(diǎn)，而且誕生了許多對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響的思想家、哲學(xué)家?！拔鞣阶韵ＥD人走第一條路就有許多科學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、文藝發(fā)生出來(lái)，成就真是非常之大。接連著羅馬順此路向往下走……”。 就音樂(lè)美學(xué)思想而言，要追溯到公元前6世紀(jì)的希臘神話中。

 

以眾神之王“宙斯”為首的家族體系掌管著世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物。諸神擁有各種事物的權(quán)利和地位，其中包括音樂(lè)在內(nèi)的人類藝術(shù)活動(dòng)由“繆斯”掌管。時(shí)至今日英語(yǔ)中“音樂(lè)”一詞即來(lái)源于此?！翱娝埂闭乒芟率殖重Q琴和撥子的忒耳普西科瑞女神就專司歌唱與舞蹈藝術(shù);手持長(zhǎng)笛的歐忒耳佩女神專司抒情詩(shī)藝術(shù)。

 

由此來(lái)看，在古希臘人的心目中，音樂(lè)、舞蹈以及抒情詩(shī)這三種藝術(shù)之間存在著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系。關(guān)于音樂(lè)的抒情性，古希臘半人半神的牧師潘與純潔美麗的山林女神敘任克斯的故事，就更加說(shuō)明了古希臘人的一種信念：抒情性是音樂(lè)的基本功能，當(dāng)某種情感在現(xiàn)實(shí)中受到挫折或阻礙而不能得到滿足和排遣的時(shí)候，音樂(lè)便可以充當(dāng)一種精神上的替代物。

 

另外一個(gè)神話故事就更能說(shuō)明音樂(lè)的抒情性了：奧菲歐是古希臘神話中的偉大詩(shī)人和歌手，其存在時(shí)代先于盲人詩(shī)人荷馬。阿波羅贈(zèng)給他豎琴，繆斯教他彈奏，其琴聲能使草木點(diǎn)頭、石頭移動(dòng)、猛獸馴服。他用音樂(lè)馴服了雙頭狗克耳柏羅斯、讓復(fù)仇女神厄里尼厄流淚，使冥界女王佩爾塞福涅感動(dòng)，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希臘神話中反映出了最早的音樂(lè)審美意識(shí)，這些神話故事賦予音樂(lè)的神奇力量與今天西方音樂(lè)美學(xué)思想有著一定的共同性，即：用音樂(lè)觸動(dòng)人的心靈、打動(dòng)人的情感、喚起情感上的共鳴;改變?nèi)说男睦砗蜕頎顟B(tài);用音樂(lè)的力量戰(zhàn)勝邪惡，掙脫厄運(yùn)對(duì)人的束縛。音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)感知上具有的魅力存在，卻是音樂(lè)審美意識(shí)的重要內(nèi)容，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，感人既是美的體現(xiàn)。

 

二、數(shù)與和諧(1)——畢達(dá)哥拉斯

 

古希臘人對(duì)音樂(lè)的理解與他們的宇宙觀和道德觀是緊密結(jié)合在一起的，而在宇宙、音樂(lè)及人的靈魂這三者之間起著銜接作用的一個(gè)首要概念是“和諧”。這一概念首見(jiàn)于希臘畢達(dá)哥拉斯(約公元前580年—前500)學(xué)派的論述中，他們認(rèn)為：世界是依照數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的，數(shù)的原則就是萬(wàn)物的原則。

 

不同的事物按照一定的數(shù)的比例關(guān)系聯(lián)合為一體，即為和諧。他們相信，“和諧”是宇宙的基本屬性，聲稱“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”。 形成了希臘美學(xué)堅(jiān)不可摧的理論基礎(chǔ)：美在于和諧，而和諧則取決于數(shù)、尺度和比例，也是各個(gè)組成部分之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。

 

而因?yàn)檎麄€(gè)天體是一個(gè)和諧體，你們?nèi)梭w與天體一樣遵循著和諧的原則，不管是身體的各部分之間的比例是對(duì)稱的，而且靈魂也被這一種內(nèi)在的和諧所統(tǒng)一。“人(小宇宙)的和諧與外部世界(大宇宙)的和諧之間有著‘同聲相應(yīng)’的契合關(guān)系，人一旦遇到和諧的外界事物(諸如：和諧的音響、比例均衡而有秩序的物體等等)，便會(huì)與之產(chǎn)生感應(yīng)。

 

因此外部的和諧對(duì)于人的內(nèi)在和諧起著調(diào)節(jié)作用?！?他們從數(shù)的和諧與感情的凈化的角度，探討了音樂(lè)的本質(zhì)。形成后來(lái)情感論美學(xué)思想的理論基礎(chǔ)。

 

從音(音程)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)發(fā)音體數(shù)量上的差別(長(zhǎng)短、輕重等)與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，從音樂(lè)審美聽(tīng)覺(jué)上的音樂(lè)和諧感與數(shù)量關(guān)系的研究中，提出該學(xué)派最為著名的美學(xué)思想，即“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！?認(rèn)為音樂(lè)美的產(chǎn)生取決于數(shù)學(xué)規(guī)律，取決于尺度和比例，如此就形成了影響后世的形式論音樂(lè)美學(xué)思想的雛形。

 

由此可見(jiàn)，這個(gè)看似略帶神秘色彩的數(shù)的和諧論，實(shí)際上提出了音樂(lè)美學(xué)的兩大論題：即音樂(lè)的情感和形式兩大問(wèn)題。盡管當(dāng)時(shí)的畢達(dá)哥拉斯并沒(méi)有意識(shí)到，這兩大問(wèn)題在日后的西方美學(xué)史上會(huì)產(chǎn)生如此大的影響和爭(zhēng)論，甚至引發(fā)多種不同的音樂(lè)形態(tài)特征。在西方最早的音樂(lè)美學(xué)觀念中，情感與形式并不是兩個(gè)互不相容的對(duì)立范疇。在古希臘的思想中，美善是合為一體的。

 

古希臘時(shí)期并沒(méi)有現(xiàn)代意義上的純粹感性美，音樂(lè)的意義問(wèn)題既包含了感性意義上的美，更體現(xiàn)了倫理意義上的至善。對(duì)于樸素的古希臘哲學(xué)來(lái)說(shuō)，人的內(nèi)心情感世界與外部現(xiàn)實(shí)世界具有相同的結(jié)構(gòu)原則，音樂(lè)的和諧正是這種結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)，因此音樂(lè)充當(dāng)著人與外部世界相互溝通的媒介。

 

通過(guò)音樂(lè)，“人所獲得的是同整個(gè)世界心心相印的共鳴，在這種共鳴關(guān)系中，并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的認(rèn)識(shí)者和被認(rèn)識(shí)者，更沒(méi)有主客體的區(qū)分。一切皆歸于和諧之中，和諧的心靈、和諧的視界，都在音樂(lè)中融為一體?！?這種主客合一、天人合一的思想，與我國(guó)古代的哲學(xué)思想有著一定的相似性。只是其內(nèi)在本質(zhì)有一定區(qū)別。

 

三、數(shù)與和諧(2)

 

繼承與發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯和諧理論的是當(dāng)時(shí)的思想家赫拉克利特(約公元前540年——公元前480年)，與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重音樂(lè)數(shù)的比率關(guān)系，以抽象的數(shù)字為基礎(chǔ)來(lái)談和諧、側(cè)重平衡和靜態(tài)的觀念不同，他是在對(duì)音響運(yùn)動(dòng)的審美觀照中認(rèn)識(shí)有一些和本質(zhì)特征。

 

他把矛盾和斗爭(zhēng)的意義引進(jìn)到了和諧的范疇之中，指出：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的……音樂(lè)混合不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音、從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)”“看不見(jiàn)的和諧比看得見(jiàn)的和諧更好”。 所謂“看不見(jiàn)的和諧”就是指人類心靈的和諧。

 

表明人類當(dāng)時(shí)除了注重人體美外，更注重人類內(nèi)在精神的健全與完美。在這種思想理論下的哲學(xué)家還有德謨克利特(約公元前460年——前370年)，他以靈魂上獲得的快樂(lè)為“高尚的快樂(lè)”，突出強(qiáng)調(diào)和肯定了審美體驗(yàn)中精神上的愉悅之情，由此可以看出當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想已經(jīng)觸及到審美認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)中理性與感性、美感與等問(wèn)題。柏拉圖(公元前427年——前347年)，雖然柏拉圖認(rèn)為真正的美既不屬于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界也不屬于人的精神世界，而是獨(dú)立于這兩者之外的“理式”世界。

 

古希臘文化對(duì)歐洲的文化的影響不言而喻，其逐漸形成的情感論音樂(lè)與形式論音樂(lè)美學(xué)思想，也就是后來(lái)18、19世紀(jì)流行的自律論與他律論音樂(lè)美學(xué)思想。二者如影隨形般地交織發(fā)展，對(duì)歐洲音樂(lè)產(chǎn)生巨大影響。

篇4

中國(guó)文化自成一體，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自周始，宗法已備，其后商君，始皇封疆設(shè)陌，使中華文化世代相承，雖多次歷經(jīng)文化的整合和外來(lái)文化的入侵，但均以融會(huì)貫通和發(fā)展為最終結(jié)果。堯舜禹的宗教改革，奠定了奴隸制，也為中國(guó)古代政治的統(tǒng)一、文化的整合奠定了基礎(chǔ)；殷商之時(shí)，“巫師文化”盛行不僅對(duì)中國(guó)人思維方式的連續(xù)起到了穩(wěn)固作用，還成為隱含于中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)涵；而后，儒道互補(bǔ)的思想與秦漢大一統(tǒng)的統(tǒng)治也都為兩千年封建傳統(tǒng)文化的延續(xù)起到了主導(dǎo)建筑作用。所以，中國(guó)的文化是遵循一條主脈絡(luò)，以累積或疊加的途徑發(fā)展的，是統(tǒng)一連續(xù)的。

西方文化源于古希臘、羅馬，而古希臘文化的產(chǎn)生又源于對(duì)古埃及和美索不達(dá)米亞文化的借鑒。基督教產(chǎn)生之后，將上帝、人和自然分離，形成了與古埃及、羅馬文化的宇宙整體論不同的宇宙觀。此外，西方文化以生產(chǎn)技術(shù)與貿(mào)易輸入的積累為基礎(chǔ)，最終促成了西方走向現(xiàn)代化的工業(yè)文明，并在歷史進(jìn)程中形成文化的破裂性與階段性特質(zhì)，而科學(xué)的方式也使自古希臘以來(lái)的西方文化一直以一種圓心的發(fā)展模式向外逐漸擴(kuò)散。

對(duì)比中西不同的文化模式會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，是綜合的一元論；西方傳統(tǒng)文化的思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。

在中西思維模式發(fā)展過(guò)程中，西方形成了注重邏輯推理的思維方式，并結(jié)合古希臘的理想主義和科學(xué)主義為雕塑藝術(shù)的典范奠定了重要基礎(chǔ)；中國(guó)則強(qiáng)調(diào)直觀意象，通過(guò)感覺(jué)來(lái)直觀體驗(yàn)、感悟并把握對(duì)象的特征，由此形成了儒、道、釋三家合一的理學(xué)思維，促成了中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的基本觀念和表現(xiàn)方式。這種直觀、意象的思維方式側(cè)重從特殊、具體的直觀領(lǐng)域中去把握真理，它超越了概念、邏輯，成為一種創(chuàng)造性思維，顯示了中國(guó)人在思維過(guò)程中活潑不滯、長(zhǎng)于悟性的高度智慧。因此，也就形成了與西方注重分析、偏重抽象的思維方式所不同的文化特質(zhì)。表現(xiàn)在造型藝術(shù)上，就形成了中國(guó)雕塑注重意和象的融合，注重通過(guò)意象之后的表現(xiàn)，營(yíng)造寫(xiě)意藝術(shù)的觀念。這種偏重象征、表現(xiàn)、寫(xiě)意、追求美與善統(tǒng)一的獨(dú)特思維方式異于西方藝術(shù)注重比例、解剖、透視的精確、追求美與真的思維模式，造成了中西雕塑的差異。

二、弘揚(yáng)個(gè)性，追尋真實(shí)――自由國(guó)度下對(duì)美的探索

在古希臘的藝術(shù)長(zhǎng)廊中，幾乎所有的作品都深深地打上了追求個(gè)性的印記，這自然離不開(kāi)古希臘的社會(huì)背景。然而，藝術(shù)家們?cè)诘袼軇?chuàng)作中對(duì)藝術(shù)個(gè)性的刻意追求則起著直接的作用。羅丹認(rèn)為：“在藝術(shù)中，有性格的作品，才是美的”。我們現(xiàn)在所看到的古希臘雕塑作品幾乎都是個(gè)性鮮明的例證。在這其中，對(duì)人體美的發(fā)現(xiàn)與贊美既是古希臘偉大的藝術(shù)成就，也是顯著的藝術(shù)特征，并成為表現(xiàn)個(gè)性的審美意識(shí)和傳統(tǒng)。因?yàn)椋蠖喙畔ＥD的雕刻家們都精于解剖，他們對(duì)人體的比例、骨骼、肌肉的起伏，都諳熟于心，所以雕塑時(shí)才能得心應(yīng)手。

雕塑家們?cè)谧⒁饷娌勘砬榈耐瑫r(shí)更注重描繪人體動(dòng)態(tài)構(gòu)成的曲線美，觀察受到感情影響的運(yùn)動(dòng)中的肉體的真實(shí)反映。他們感到面部動(dòng)作往往會(huì)破壞和扭曲頭像單純的端正感，因此，把人體理解為活的肌體、通過(guò)肌肉的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜的性格。羅丹說(shuō)：“實(shí)際上，沒(méi)有一條人體的肌肉不表達(dá)內(nèi)心的變化，一切肌肉都在表示快樂(lè)和悲哀、興奮和失望、靜穆和狂怒，……。伸著兩臂、斜倚的軀干是和眼睛與嘴唇同樣能溫柔地微笑”。古希臘的雕刻家把這種技藝運(yùn)用得出神入化。

《拉奧孔》被譽(yù)為是“希臘化”雕刻的典型代表作。在這個(gè)雕塑中，拉奧孔神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來(lái)。他抓住了一條蛇，但同時(shí)臀部被咬住了；他左側(cè)的長(zhǎng)子似乎還沒(méi)有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來(lái)；父親右側(cè)的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。三個(gè)由于痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運(yùn)動(dòng)都已達(dá)到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的強(qiáng)大力量和極度的緊張，讓人感覺(jué)到似乎痛苦流經(jīng)了所有的肌肉、神經(jīng)和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個(gè)作品。該雕塑中人物刻畫(huà)非常逼真，表現(xiàn)了雕塑家對(duì)人體解剖學(xué)的精通和對(duì)自然的精確觀察，以及純熟的藝術(shù)表現(xiàn)力和雕塑技巧。這是一組忠實(shí)地再現(xiàn)自然并進(jìn)行美的加工的典范之作，被譽(yù)為是古希臘最著名、最經(jīng)典的雕塑杰作之一（見(jiàn)圖1）。著名的米洛斯的維納斯雕像也是通過(guò)女神那豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德（見(jiàn)圖2）。帕特農(nóng)神廟外部回檐上的飾帶浮雕《向雅典娜獻(xiàn)新衣》，全長(zhǎng)160米，高1米，約刻繪三百五十余人體和二百余五十動(dòng)物。畫(huà)面有坐著交談的，有肩負(fù)祭品而行的，有策馬而驅(qū)的，畫(huà)面錯(cuò)落有致。即使是騎馬的，每匹馬都各有姿態(tài)，絕不雷同（見(jiàn)圖3）。這樣的例證不勝枚舉，充分顯示了希臘雕像作品的個(gè)性和其對(duì)人體美的探索。

古希臘是西方文明的搖籃，人類智慧的象征。作為西方文化的淵源之一，它以獨(dú)特的風(fēng)采和卓越的成就享譽(yù)世界，以至于“言必稱希臘”。古希臘文化和作為希臘文化繼承者的羅馬文化，啟迪了14―17世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，對(duì)西方文化的發(fā)展起了巨大而深遠(yuǎn)的推動(dòng)作用。古希臘雕塑藝術(shù)的高貴單純和靜穆美麗同時(shí)也在整個(gè)西方美術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)著十分重要的地位。西方美術(shù)崇尚的典范模式，莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)精神，都是從古希臘開(kāi)始的。多年來(lái),這種藝術(shù)精髓滋潤(rùn)著西方的美術(shù)精神生生不息。

三、氣勢(shì)浩蕩，顯示威德――帝國(guó)統(tǒng)治之初地位的象征

在中國(guó)，一直有“事死如事生”的傳統(tǒng)。古人認(rèn)為，人死后其靈魂是不朽的，在陰間也會(huì)有在陽(yáng)間的各種需要，也會(huì)有你爭(zhēng)我斗。因?yàn)椴煌慕?jīng)歷、不同的世界觀、不同的社會(huì)地位，個(gè)人都會(huì)對(duì)自己在另一個(gè)世界的生活進(jìn)行不同的安排。作為至尊無(wú)上的封建帝王，秦始皇為自己死后建立的是一個(gè)君主專制的帝國(guó)。這個(gè)帝國(guó)的布局和設(shè)置，完全模擬生前的王國(guó)，有衣食住行之備，更有保衛(wèi)這個(gè)地下王國(guó)的部隊(duì)――秦兵馬俑（見(jiàn)圖4）。

兵馬俑是帝王陵墓的陪葬品，雖是用以慰藉死者的在天之靈，但其更重要的是宣揚(yáng)帝王威德。這支被埋于地下兩千余年，具有鮮明性格特征的秦代軍人，是秦始皇的精銳部隊(duì)。站在這氣勢(shì)浩蕩的軍陣前，我們似乎可以看到秦始皇當(dāng)年指揮千軍萬(wàn)馬統(tǒng)一六國(guó)的磅礴氣勢(shì)。工匠們按照秦始皇的意志，以寫(xiě)實(shí)的手法塑造了這批對(duì)皇帝盡忠盡力的軍人，整個(gè)軍陣給人以威武、雄壯之感，無(wú)處不顯示著秦始皇強(qiáng)權(quán)的存在和豐功偉績(jī)。

“在古希臘人看來(lái)，美是造型藝術(shù)的最高法律”。一方面，進(jìn)行雕塑制作活動(dòng)就是美化生活、追求藝術(shù)享受的過(guò)程；另一方面，在創(chuàng)作活動(dòng)中，美是凌駕于一切之上的創(chuàng)作準(zhǔn)則。即便是對(duì)神的塑像，也是人格化了的，體現(xiàn)著善與美。而秦俑的創(chuàng)作目的是建造一支為帝王守靈的衛(wèi)戍部隊(duì)，以顯示帝王個(gè)人及其皇家的威嚴(yán)。在制作過(guò)程中，受皇權(quán)的支配，反映帝王意志的目的是高于藝術(shù)性的。古希臘雕塑與秦俑的一個(gè)明顯差別就是前者以弘揚(yáng)個(gè)性為本，后者表現(xiàn)氣勢(shì)宏偉以及整體上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一?？梢哉f(shuō)，古希臘以弘揚(yáng)個(gè)性見(jiàn)長(zhǎng)，秦俑以表現(xiàn)宏大取勝。

在塑造秦俑的過(guò)程中，工匠們只有執(zhí)行嚴(yán)厲的命令而無(wú)表現(xiàn)和創(chuàng)造的權(quán)力，統(tǒng)治者的目的就是他們的目的。嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)是建造秦俑軍陣的最高標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)貫穿始終。大到軍陣的排列、小到發(fā)絲、甲釘都充分體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)精神（見(jiàn)圖5、圖6、圖7）。但是，由于工匠們是被動(dòng)的在實(shí)現(xiàn)帝王的目的，這種目的性沒(méi)有也不可能成為他們創(chuàng)作中的行為自覺(jué)。而藝術(shù)自有政治權(quán)力所不能替代和左右的規(guī)律，它總是在深層發(fā)揮著其本質(zhì)作用，帝王的目的最終還是要通過(guò)工匠的創(chuàng)作才能實(shí)現(xiàn)，工匠們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造所固有的目的曲折含蓄地流露出來(lái)并潛伏在作品的深層，這種矛盾對(duì)立的結(jié)果是帝王的目的不能真正實(shí)現(xiàn)。統(tǒng)治者的本意是讓俑陣守靈，而不是贊美秦軍。秦俑在這里不是為它自己而創(chuàng)作出來(lái)的，只是宗教的一種工具，它對(duì)自己所創(chuàng)造的感性形象更看重的是它的意義而不是美。然而，工匠們?cè)趧?chuàng)作秦俑的過(guò)程中，在寫(xiě)實(shí)的要求下，仍然堅(jiān)持了美的準(zhǔn)則。盡管創(chuàng)作目的不是表現(xiàn)美，但藝術(shù)規(guī)律即美的規(guī)律仍然發(fā)揮著作用，這成為秦俑高度寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)成就的一個(gè)重要組成部分。

四、古拙樸厚，意在形先――社會(huì)發(fā)展期對(duì)美和生活的追求

漢代也是中國(guó)雕塑藝術(shù)史上一個(gè)非常重要的階段。這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)，是建立在統(tǒng)一的政治基礎(chǔ)上，以及繁榮的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的，它出色地繼承并發(fā)揚(yáng)了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，使各種類型的雕塑創(chuàng)作都取得了輝煌成就。漢代雕塑成就首先表現(xiàn)在紀(jì)念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中國(guó)雕塑史上就有著十分重要的地位，它打破了漢代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中國(guó)式紀(jì)念碑雕刻風(fēng)格，具有劃時(shí)代的意義?，F(xiàn)存霍去病墓石刻共有14件，均以花崗巖雕成，以動(dòng)物形象為主，雕塑風(fēng)格質(zhì)樸自然，氣魄沉雄博大，是西漢大型石刻的代表作。又如《馬踏匈奴》，作者運(yùn)用了浮雕與線刻相結(jié)合的手法，造型古勁樸拙，風(fēng)格沉著渾厚，尤其是象征手法的運(yùn)用使之極具藝術(shù)感染力（見(jiàn)圖8）。而《躍馬》的作者非常熟悉馬的造型，他更善于利用巨形原石的自然形態(tài)，籌劃馬的圖形于開(kāi)動(dòng)刀斧之先，并能在關(guān)鍵處施以斧鑿，結(jié)合圓雕、浮雕及線刻等手法，去粗取精，以精湛的表現(xiàn)技巧刻畫(huà)出高度提煉概括的漢代駿馬形象。石馬腿下部并不鑿，客觀上強(qiáng)化了躍馬的雄渾與厚重（見(jiàn)圖9），值得一提的還有《伏虎》、《石人》以及各種動(dòng)物的石刻。

霍去病墓紀(jì)念性石刻的重要特點(diǎn)是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠們充分利用石塊的自然形態(tài)，稍加雕鑿，充分調(diào)動(dòng)觀者的想象力和創(chuàng)造力。這其實(shí)主要是道家的思想，不破壞自然本身，要天人合一，要順乎自然，融為一體，這點(diǎn)和古希臘傳統(tǒng)截然相反。他們都是把石頭雕成人所需要的樣子，而我們保留天然的形狀，稍微人工雕鑿，意在保留自然美，這個(gè)原則一直貫穿于整個(gè)中國(guó)雕刻藝術(shù)史。

此外，“漢承秦制”，秦俑殉葬之制，也被漢代繼承下來(lái)，雖是承襲前代傳統(tǒng)，但在手法的多樣化、藝術(shù)視野的拓展、時(shí)代特有的審美傾向上，無(wú)不展示出兩漢陶俑的獨(dú)特藝術(shù)特征。漢代的陶俑種類除兵馬俑、侍者俑（見(jiàn)圖10）、說(shuō)唱歌舞俑外，還有家禽、家畜等動(dòng)物陶塑和倉(cāng)灶、井、磨、樓閣、田園等模型明器。雖較之兵馬俑形制大大縮小，但形制精巧，面部表情自然生動(dòng)，姿態(tài)更為豐富，并更貼近生活現(xiàn)實(shí)，具有濃郁的生活氣息。這其中尤以“說(shuō)唱”、“雜?！辟赣葹橥怀觯ㄒ?jiàn)圖11）。

四川省出土的東漢“說(shuō)唱俑”（見(jiàn)圖12）， 這件陶塑在人物動(dòng)作及面部表情的刻畫(huà)方面十分杰出，以大幅度的動(dòng)作和豐富的表情展現(xiàn)了說(shuō)書(shū)人的幽默神態(tài)。此說(shuō)唱俑身材作短胖處理，頭冠軟帽，上身，兩肩微上聳，腹呈鼓狀，下著戲裝。左赤足曲蹲，右足赤著翹起，腹部前伸，背部向后傾，臉部顱圓額高，額前數(shù)道皺紋，眉眼呈似閉還睜之狀，嘴半張，微笑吐舌。在夸張的眉宇間，蘊(yùn)含著一股栩栩如生般的樸實(shí)和善的詼諧滑稽，似正說(shuō)到一段極為精彩之處，臉部的表情顯得眉飛色舞，極富想象力和感染力。整體塑像毫無(wú)繁瑣雕琢，簡(jiǎn)約流暢、神形兼?zhèn)洹鈩?shì)非凡，其絕妙之處便是漢代雕塑師善于抓住人物的瞬間動(dòng)態(tài)，并配合以夸張的肢體動(dòng)作，加強(qiáng)了人物的神態(tài)動(dòng)勢(shì)，刻畫(huà)出說(shuō)書(shū)人典型的瞬間情感特征，重在傳神，質(zhì)樸自然。在動(dòng)勢(shì)中表現(xiàn)人物的內(nèi)在神韻，傳達(dá)了古代先民對(duì)生活樂(lè)觀豁達(dá)的人生狀態(tài)。古代雕塑師借助酣暢淋漓的線條把人物形象塑造得如此逼真?zhèn)魃?，?dāng)屬漢代藝術(shù)家的杰作。

篇5

【關(guān)鍵詞】《奧賽羅》；家園意識(shí)

電影《奧德賽》講述了奧德賽在特洛伊之戰(zhàn)中，用“木馬計(jì)”攻陷敵城后，不顧海神詛咒毅然返鄉(xiāng)，在漫長(zhǎng)的漂泊中經(jīng)受了靈與肉的重重考驗(yàn)：遭海神波塞冬報(bào)復(fù)，智斗巨怪呂斐摩斯，與基爾克、卡呂普索周旋，孤膽闖冥界……對(duì)愛(ài)妻的思慕和家鄉(xiāng)的眷戀堅(jiān)定了他返回家園的信念，終在女神雅典娜的幫助下，憑智慧與膽識(shí)戰(zhàn)勝了恐怖與奸邪，成功返鄉(xiāng)的故事。這段漂泊是奧德賽在海上和內(nèi)心回歸家園的雙重旅程，是一個(gè)幾乎被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘了靈魂的人對(duì)異化的自我的探尋和向本真的復(fù)歸。當(dāng)我們脫去影片變幻莫測(cè)、美輪美奐的情節(jié)外衣，抵達(dá)其精神本質(zhì)時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)：電影中家園意識(shí)濃重而強(qiáng)烈。家對(duì)奧德賽而言不再是單純的物質(zhì)概念，而已衍化為一股指引他前行，使他堅(jiān)定意志、不屈不撓的力量。

家園意識(shí)，最初由海德格爾提出：“‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人睢在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本已要素中存在。這一空間乃由完好無(wú)損的大地所贈(zèng)予。大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間”；“按照我們?nèi)祟惤?jīng)驗(yàn)和歷史，一切本質(zhì)的和偉大的東兩都只有從人有個(gè)家并且在一個(gè)傳統(tǒng)中生了根中產(chǎn)生出來(lái)”。由此，“家園”是人類生存之本，對(duì)人類至關(guān)重要。我們可以說(shuō)，奧德賽是一位懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)去追尋詩(shī)意“家園”的哲人。電影中的家園意識(shí)傳達(dá)了古希臘神話敘事中希臘人對(duì)家園的感知，奧德賽漫長(zhǎng)的無(wú)家可歸暗藏著希臘人對(duì)精神皈依問(wèn)題的漫漫求索，蘊(yùn)含著古希臘文化的家園意識(shí)情結(jié)。對(duì)電影中的家園意識(shí)可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行理解：

一、漂泊返鄉(xiāng)中的掙扎與堅(jiān)持――由奧德賽的艱辛返鄉(xiāng)經(jīng)歷看古希臘家園意識(shí)的生動(dòng)表達(dá)

漂泊，從尋覓家園開(kāi)始。

電影選取了史詩(shī)敘述的宏大題材：波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)景象一展古希臘時(shí)代的榮耀與激情，氣貫長(zhǎng)虹的歸鄉(xiāng)意志一抒古希臘英雄的壯志與豪情。但當(dāng)我們把焦點(diǎn)投向奧德賽個(gè)人的生命歷程時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，十年的“特洛伊之戰(zhàn)”雖是奧德賽所從事的最壯麗的事業(yè)，但同時(shí)也賦予了他濃郁的鄉(xiāng)愁和無(wú)法割舍的家園情懷。我們看到了奧德賽歷盡艱難險(xiǎn)阻的坎坷漂泊，感受到了奧德賽成就偉業(yè)與締造時(shí)代榮光途中所經(jīng)受的磨難煎熬和內(nèi)心的孤寂落寞，在他肉體和心靈的雙重流浪中，他對(duì)故鄉(xiāng)的遙望和重建家園的信念成為整部電影內(nèi)在情感的凝聚點(diǎn)。戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀不了奧德賽心中的家園意識(shí)，詛咒和預(yù)言泯滅不了他對(duì)家園的執(zhí)念，這一切都是他漫漫漂泊的開(kāi)始。

返鄉(xiāng)，在倫理兩難和道德考驗(yàn)中涅。

海上的漂泊比戰(zhàn)爭(zhēng)更為艱險(xiǎn)。在神的威力下，英雄榮耀的光芒被無(wú)情地縮減，但奧德賽卻愈發(fā)閃爍出智慧的光芒，他的意志之光從未被削弱。漂泊中奧德賽遭遇了肉體和思想意念的雙重折磨，相比于前者，他更掙扎于后者隱性的苦難中，游走于誘惑和心中深藏的家園意識(shí)之間。奧德賽最終拒絕了全知與永生的誘惑，拒絕了神明與神性之愛(ài)，在倫理道德的考驗(yàn)中涅。

在艾艾埃島，奧德賽遇到了基爾克，基爾克“殷勤地滿足他的任何要求”，雖沒(méi)給他直接指出回家的路，但卻指出了凡人不知的通往冥府的路。在冥府，奧德賽依靠基爾克的指示知道了自己的命運(yùn)，他從具有神明的全知的基爾克那里獲益良多，卻也面臨“代表著與行動(dòng)無(wú)關(guān)的理論知識(shí)”的誘惑與返鄉(xiāng)的兩難選擇。在奧古吉埃島，奧德賽遇到了在死亡的怒濤中拯救了他的卡呂普索，神女“對(duì)他一往情深，照應(yīng)他飲食起居，答應(yīng)讓他長(zhǎng)生不死，永遠(yuǎn)不衰朽”，奧德賽又一次面臨永生的誘惑和歸家的兩難選擇。但奧德賽意識(shí)到自己作為“王者”的衛(wèi)國(guó)義務(wù)與作為“父親”和“丈夫”的保家義務(wù)，他在倫理兩難和道德考驗(yàn)中抉擇，最終拒絕了神明之愛(ài)與神性之惑。

歸來(lái)，由異化的自我向生命的本真狀態(tài)的復(fù)歸。

奧德賽的漂泊與回歸是一個(gè)由自我異化到歸復(fù)本真的過(guò)程，是他在漂泊的精神無(wú)根狀態(tài)下對(duì)身份的尋找和認(rèn)同。面對(duì)波呂斐摩斯時(shí)，奧德賽自稱“nobodv”從而巧妙地死里逃生。這表面看似是奧德賽憑借智慧掩飾自己的身份，但也在一定程度上反映了他在漂泊初期精神上的無(wú)根狀態(tài)，即在與神怪的接觸中找不到自己的位置。隨著時(shí)間的流逝，奧德賽逐漸實(shí)現(xiàn)了自我控制，抵制住了內(nèi)心的雜念和怪力亂神的誘惑與脅迫：抵制住了塞壬女妖的誘惑，拒絕了神女的挽留，克服了波塞冬的包袱……在一次次斗爭(zhēng)的洗禮中，他愈發(fā)堅(jiān)定了重返家園的信念，在漂泊洗禮中蕩滌自己人性上的塵垢，回復(fù)了自我本真。

二、神話敘事與家園意識(shí)――由《奧德賽》看古希臘家園意識(shí)的原始性與復(fù)雜性。

從人類文明誕生之初的文學(xué)形式――神話開(kāi)始，人類對(duì)于家園的反復(fù)歌詠與吟唱中便涌動(dòng)著人類共通的情感，無(wú)論是在家園中體驗(yàn)到的生命圓滿還是離家后在外鄉(xiāng)啜飲內(nèi)心顛沛流離的孤獨(dú)與悲怨，個(gè)體總是在“在家”抑或“不在家”的愛(ài)與痛中尋找著自己對(duì)于生存的源初體驗(yàn)?！秺W德賽》作為史詩(shī)，具有濃厚的神話色彩；作為人類童年期家園意識(shí)的表達(dá)，具有鮮明的特性。奧德賽在歸鄉(xiāng)中表現(xiàn)出了古希臘原始的家園意識(shí)，這種家園觀主要體現(xiàn)在：奧德賽的回歸是在神的統(tǒng)攝下，對(duì)故土、國(guó)家與外在世界和自然的整合與回歸。

w?格雷曾指出，在返鄉(xiāng)過(guò)程中，奧德賽一共經(jīng)歷了三次“通過(guò)儀式”：一是他與昔日的英雄們分離各自回歸故鄉(xiāng)的分離儀式；二是他在海上漂泊在神怪的非現(xiàn)實(shí)世界中的轉(zhuǎn)換儀式；三是他回到伊塔卡故鄉(xiāng)的復(fù)歸儀式。三次儀式無(wú)不充斥著神的身影與作用，電影中，臨行前奧德賽公然宣布對(duì)神的藐視，結(jié)果遭海神波塞冬懷恨。在海上漂泊時(shí)又因?yàn)榇滔沽瞬ㄈ硬▍戊衬λ苟獠ㄈ宦返膱?bào)復(fù)，風(fēng)神的救助卻在同伴打開(kāi)包袱的剎那被毀滅。還有塞壬女妖、基爾克、卡呂普索的糾纏，赫爾墨斯帶來(lái)的神諭，回到伊塔卡前女神雅典娜的鼎力相助……奧德賽的漂泊總是與神有著如影隨形的關(guān)系，他返鄉(xiāng)的順利與否、結(jié)果如何都與神息息相關(guān)，這也在一定程度上反映了奧德賽難以擺脫神控制的事實(shí)，可見(jiàn)奧德賽的家園意識(shí)中神占據(jù)著引導(dǎo)性位置。但奧德賽對(duì)神明之愛(ài)、神性之惑的斷然拒絕與對(duì)家園的執(zhí)著追尋也說(shuō)明了古希臘人在對(duì)神的依賴與崇敬的同時(shí)，意識(shí)中也有大膽超越神話世界，對(duì)人本位、本質(zhì)展開(kāi)追尋和探索的理性精神的萌動(dòng)。對(duì)神的崇敬與試探性超越與人之為人的意識(shí)的萌芽是古希臘人家園意識(shí)兩面性的一種表現(xiàn)。

篇6

[關(guān)鍵詞] 網(wǎng)絡(luò)信息資源；開(kāi)發(fā)；利用

一、古希臘科學(xué)的特點(diǎn)

1.第一個(gè)特征是善用理性思維

古希臘人熱衷于探索自然現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，就是善用理性思維揭示出隱藏在自然現(xiàn)象背后的原因，而理性思維的實(shí)質(zhì)在于“合邏輯地推理”。在古希臘哲學(xué)家中運(yùn)用人類的理性思維來(lái)認(rèn)識(shí)世界的最早提出者是赫拉克利特。他認(rèn)為人們要用心思索去把握自然，不能只憑感官去認(rèn)識(shí)自然，在他看來(lái)，邏各斯就是客觀世界的規(guī)律，主宰和支配著世界。巴門(mén)尼德認(rèn)為，在認(rèn)識(shí)世界時(shí)，人們應(yīng)寧可相信自己的思維，也決不能相信自己的眼睛、耳朵，因?yàn)椤案泄俨荒馨l(fā)現(xiàn)真理，只有思維才能發(fā)現(xiàn)真理。柏拉圖的本體論學(xué)說(shuō)以理性主義為基礎(chǔ)建立起來(lái)，從而為科學(xué)認(rèn)識(shí)確立了對(duì)象。在亞里士多德看來(lái)，形式邏輯是人類獲得客觀世界真知的必不可少的“工具”，并制定了理性思維所必須遵循的規(guī)則——形式邏輯，對(duì)理性思維方法作出了杰出的貢獻(xiàn)。

2.第二個(gè)特征是善于懷疑和批判

沒(méi)有懷疑和批判，就沒(méi)有科學(xué)的發(fā)展。西方科學(xué)之所以能持續(xù)向前發(fā)展，一個(gè)根本原因就是西方文化中滲透著強(qiáng)烈的懷疑和批判精神，人們喜歡標(biāo)新立異，自創(chuàng)理論。西方文化中的懷疑和批判精神起源于公元前3世紀(jì)皮浪的懷疑主義。在古希臘羅馬時(shí)期，懷疑主義作為一種哲學(xué)流派持續(xù)了500多年時(shí)間，對(duì)古希臘羅馬時(shí)期人們的思想產(chǎn)生了不可忽視的影響。皮浪及其之后的懷疑主義思想代表了希臘羅馬時(shí)期的一種哲學(xué)思潮，也反映了這一時(shí)期學(xué)術(shù)界的實(shí)際情況。從科學(xué)史看，懷疑和批判精神是推動(dòng)科學(xué)進(jìn)步的決定因素。試想，如果哥白尼對(duì)“地心說(shuō)”深信不疑，他就不會(huì)創(chuàng)立“日心說(shuō)”；如果達(dá)爾文對(duì)物種不變論深信不疑，他就不會(huì)創(chuàng)立生物進(jìn)化論；如果愛(ài)因斯坦對(duì)絕對(duì)時(shí)空觀深信不疑，他就不會(huì)創(chuàng)立相對(duì)論。所以說(shuō)，科學(xué)上的懷疑、批判精神與創(chuàng)造精神緊密相連，沒(méi)有懷疑和批判就沒(méi)有創(chuàng)造；沒(méi)有創(chuàng)造，也不需要懷疑和批判。

二、近代自然科學(xué)產(chǎn)生的條件

近代自然科學(xué)是真正的現(xiàn)代意義上的科學(xué)，它與古代和中世紀(jì)的科學(xué)分屬于兩種完全不同的科學(xué)傳統(tǒng)。但近代科學(xué)又是在古代科學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生發(fā)展起來(lái)的，它能從舊框架中產(chǎn)生又脫胎成完全嶄新的階段，這就要一定的條件。促成近代科學(xué)產(chǎn)生的條件有以下幾個(gè)方面：

（一）自然科學(xué)由經(jīng)驗(yàn)向理論的轉(zhuǎn)化

自然科學(xué)由經(jīng)驗(yàn)向理論轉(zhuǎn)化是在19世紀(jì)的近代科學(xué)后期，促使其轉(zhuǎn)化的根本動(dòng)力是自然科學(xué)在各個(gè)領(lǐng)域的全面躍進(jìn)以及第一次技術(shù)革命的延續(xù)和第二次技術(shù)革命的發(fā)生。

一方面， 19世紀(jì)的科學(xué)家們?cè)诟鱾€(gè)學(xué)科領(lǐng)域?qū)Υ罅繉?shí)際的經(jīng)驗(yàn)材料作了整理、加工和改造，在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行了理論分析和綜合概括的工作。他們?cè)跓釋W(xué)、電磁學(xué)、光學(xué)、物質(zhì)結(jié)構(gòu)、化學(xué)、生物學(xué)等諸多學(xué)科中提出了許多原理、假說(shuō)等新理論，能解釋并預(yù)見(jiàn)更多的自然現(xiàn)象和事實(shí)，建立起各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域相互間的正確聯(lián)系，使自然科學(xué)走進(jìn)了理論科學(xué)的殿堂。這是一個(gè)從現(xiàn)象到本質(zhì)，從對(duì)自然界的感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的飛躍過(guò)程。需指出的是，麥克斯韋新的物理學(xué)成果代表著19世紀(jì)理論科學(xué)的最高成就，標(biāo)志著近代科學(xué)已經(jīng)完成了從經(jīng)驗(yàn)向理論的轉(zhuǎn)化。

另一方面，技術(shù)革命為科學(xué)實(shí)驗(yàn)提供了更強(qiáng)大的物質(zhì)手段，使實(shí)驗(yàn)研究在更多的領(lǐng)域和更廣的范圍內(nèi)展開(kāi)。近代科學(xué)后期的科學(xué)實(shí)驗(yàn)研究還具有更為明確的目的性，加上科學(xué)假說(shuō)或理論的指導(dǎo)，更具有自覺(jué)性，從而使實(shí)驗(yàn)與理論結(jié)合得更加緊密。總之，近代科學(xué)后期的科學(xué)無(wú)論在廣度或深度上都比16到18世紀(jì)的科學(xué)有了更高程度的發(fā)展。

（二）科學(xué)方法之演進(jìn)

科學(xué)本身本質(zhì)上就是方法，它不能只局限于把已知的東西匯總起來(lái)，還要教人們?nèi)绾稳?yīng)用，去求得新知?？茖W(xué)要能起這樣的作用，其本身必須靠科學(xué)方法來(lái)建立。其科學(xué)方法的演進(jìn)也是必然的，并由許多條件共同促成的。這些條件主要有：

1.來(lái)自神學(xué)的“自然界有秩序”的觀點(diǎn)的確立

近代科學(xué)賴以建立的基礎(chǔ)是一組通常含而不露、極少受到該時(shí)代大多數(shù)科學(xué)工作者質(zhì)疑的假設(shè)，那就是“自然界是有秩序的”。有了這樣的信仰，科學(xué)家才肯花力氣去尋找這樣的秩序，才敢于在提出一種不成熟的理論后設(shè)法用實(shí)驗(yàn)去檢驗(yàn)它。上述的研究模式就是先提出假說(shuō)，然后再去檢驗(yàn)。而“自然界有秩序”這一觀點(diǎn)又是無(wú)意識(shí)地源自中世紀(jì)的神學(xué)。

2.唯名論的復(fù)活及對(duì)古希臘原子論的恢復(fù)

中世紀(jì)的訓(xùn)條是，“凡是以視覺(jué)為依據(jù)的，都不可相信”。他們對(duì)觀察存在有偏見(jiàn)，認(rèn)為觀察得不到任何有價(jià)值的知識(shí)，因此當(dāng)教士和經(jīng)院哲學(xué)家被請(qǐng)去看尸體解剖或用望遠(yuǎn)鏡去看星空時(shí)，他們寧愿相信與觀察相矛盾的書(shū)本上的知識(shí)，也不相信觀察到的事實(shí)。有助于將此觀點(diǎn)扭轉(zhuǎn)的動(dòng)力首先就是唯名論的復(fù)活及其對(duì)古希臘原子論的提倡。

三、古希臘羅馬時(shí)代的科學(xué)對(duì)近代自然科學(xué)產(chǎn)生的影響

1.為人類的科學(xué)思想和科學(xué)方法的產(chǎn)生和發(fā)展樹(shù)立了典范

人類最初對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)，僅僅局限于原始宗教和神話傳統(tǒng)的束縛之中，根本談不上具有科學(xué)思想和科學(xué)方法。到了古代文明時(shí)期，自然科學(xué)由萌芽進(jìn)人了發(fā)芽生長(zhǎng)階段，但人們對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)還只處于最基本的資料收集和經(jīng)驗(yàn)知識(shí)積累水平，并未產(chǎn)生具有理性創(chuàng)造價(jià)值的科學(xué)思想和科學(xué)方法。直到進(jìn)人古希臘羅馬時(shí)代以后，希臘人才首先在人類文明史上建立起關(guān)于自然、宇宙和物質(zhì)的本質(zhì)問(wèn)題的樸素自然觀。他們運(yùn)用直觀的觀察和直覺(jué)的猜測(cè)對(duì)整個(gè)自然界進(jìn)行了理性的考察，用物質(zhì)自身的運(yùn)動(dòng)變化來(lái)解釋自然，并試圖用一種超越經(jīng)驗(yàn)的抽象思維努力來(lái)尋找隱藏在紛繁復(fù)雜的萬(wàn)事萬(wàn)物后面的統(tǒng)一本質(zhì)。這種超越經(jīng)驗(yàn)的抽象思維是一種十分卓越的理性創(chuàng)造，也是一切科學(xué)思想的真正起點(diǎn)。而在進(jìn)行抽象思維過(guò)程中所運(yùn)用的直觀的觀察和直覺(jué)的猜測(cè)，再加上亞歷山大時(shí)期所創(chuàng)立的形式邏輯的演繹體系，則是后來(lái)所有科學(xué)方法產(chǎn)生的基礎(chǔ)。他們那種努力尋求隱藏在紛繁復(fù)雜的萬(wàn)事萬(wàn)物后面統(tǒng)一本質(zhì)的超越經(jīng)驗(yàn)的抽象思維，以及他們所運(yùn)用的直觀的觀察，直覺(jué)的猜測(cè)和形式邏輯的演繹體系，為人類科學(xué)思想和科學(xué)方法的產(chǎn)生和發(fā)展樹(shù)立了光輝的典范，并對(duì)后世產(chǎn)生了十分重要的影響，至今仍然是一切科學(xué)和哲學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。

2.為近代自然科學(xué)的產(chǎn)生奠定了基石

在希臘人看來(lái)，自然界不僅是有別于人的東西，也不僅是有規(guī)律、有秩序的，更重要的是其規(guī)律和秩序可以為人把握，因?yàn)樗菙?shù)學(xué)的。對(duì)數(shù)學(xué)的重視，是希臘人最為天才的舉動(dòng)，也是他們留給近代科學(xué)最寶貴的財(cái)富。希臘人相信心靈是掌握自然規(guī)律最可靠的保證，因而極大地發(fā)展了邏輯演繹方法和邏輯思維。在一些特殊的科學(xué)領(lǐng)域，希臘人成功地將它們數(shù)學(xué)化，并得出高度量化的結(jié)論，這些領(lǐng)域包括天文學(xué)、靜力學(xué)、地理學(xué)和光學(xué)。它們不僅在古代世界達(dá)到了該領(lǐng)域最高的水平，而且對(duì)近代科學(xué)的誕生起了一種示范作用。

綜觀整個(gè)自然科學(xué)的發(fā)展歷史，我們可以看到，包括科學(xué)在內(nèi)的古希臘文明，對(duì)其以后的歐洲發(fā)展影響極大。我們知道，近代自然科學(xué)產(chǎn)生的原因之一，就是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起，這一運(yùn)動(dòng)的的宗旨之一就是要復(fù)興包括科學(xué)在內(nèi)的古希臘羅馬時(shí)代的古典文化，而羅馬時(shí)代的古典文化正是為古代的科學(xué)發(fā)展提供了一定的精神基礎(chǔ)。因此，古希臘羅馬時(shí)代的科學(xué)實(shí)際上已經(jīng)為近代自然科學(xué)的產(chǎn)生莫定了基石。

參考文獻(xiàn)：

[1]李思孟：《科學(xué)技術(shù)史》，華中科技大學(xué)出版社，2000年11月第1版.

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[3]孫守春：《科技史概論》，2002年08月第1版.

[4]劉婷婷，同鵬英，丁莉：淺議古希臘理性科學(xué)對(duì)當(dāng)代科技創(chuàng)新的啟示，科技向?qū)В?011年第3期.

篇7

關(guān)鍵詞：儒家哲學(xué)；道家哲學(xué)；禪宗哲學(xué)；希臘哲學(xué)；基督教的哲學(xué)思想

中圖分類號(hào)：G04　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1005-5312(2010)16-0041-02

哲學(xué)是抽象的理論思維學(xué)科，是美學(xué)的理論基礎(chǔ)，歷史上的大藝術(shù)家大多是大哲學(xué)家，康德、黑格爾、亞里士多德是大哲學(xué)家，同時(shí)又是大藝術(shù)家。這些現(xiàn)象中包含著一個(gè)道理：哲學(xué)是關(guān)于人的問(wèn)題的學(xué)問(wèn)，是對(duì)整體的抽象，有了哲學(xué)的智慧，就能對(duì)問(wèn)題的本質(zhì)進(jìn)行把握。設(shè)計(jì)哲學(xué)是設(shè)計(jì)藝術(shù)的探索動(dòng)力，設(shè)計(jì)思想規(guī)范著設(shè)計(jì)創(chuàng)造。中西方由于民族精神和生活面貌不同，產(chǎn)生了不同的設(shè)計(jì)哲學(xué)，從而體現(xiàn)出不同的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。

一、中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的三大哲學(xué)思想

(一)儒家哲學(xué)

儒家美學(xué)的中心概念即是“中和之美”，強(qiáng)調(diào)以文權(quán)體制為中心的宇宙間的一切的普遍和諧，“中和”的宇宙是一個(gè)以現(xiàn)實(shí)政治和人倫社會(huì)為中心的整體和諧的宇宙，它作為儒家文化的理想是美的極致。中國(guó)的宮殿建筑以中心軸線為中心而向兩邊對(duì)稱展開(kāi)的形式，集中地體現(xiàn)了儒家文化的這種“中和”之美。

(二)道家哲學(xué)

道家所尊崇的是天地萬(wàn)物的一重自然而然的生成之道。注意把自然與人看成有機(jī)的統(tǒng)一體，實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在自然與外在自然的交感和融合，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)家的內(nèi)在生命力去深契宇宙天地間生生不已的機(jī)趣。由此，中國(guó)美學(xué)十分重視師法自然，含合造化，在感性的自然形態(tài)中直探宇宙的機(jī)心。道家美學(xué)的另一大貢獻(xiàn)是為中國(guó)藝術(shù)提供了一種審美的境界。即一種講求神韻――不能用語(yǔ)言傳達(dá)的審美境界。它的基本特征是“虛靜”和“空靈”。

(三)禪宗哲學(xué)

禪宗作為中國(guó)化的佛教它為中國(guó)提供了“沖淡”和“禪味”這樣的美學(xué)價(jià)值，所謂“沖淡”恰恰選擇非常平淡、凡俗的日常生活景象來(lái)傳達(dá)并表現(xiàn)與日常生活感受相對(duì)立的具有空幻深意的存在感受這一佛學(xué)主題。同時(shí)佛家對(duì)美的認(rèn)識(shí)還強(qiáng)調(diào)人的“心識(shí)”認(rèn)為“心”體現(xiàn)出的是人內(nèi)在的本原精神與意識(shí)，并且以此決定對(duì)外在物質(zhì)美與丑的認(rèn)識(shí)，不同的“心識(shí)”對(duì)美與丑即會(huì)產(chǎn)生不同的理解與認(rèn)識(shí)。

通觀儒釋道三家，重心都在追求人生的理想境界，真善美合一的境界，都主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中成就理想人格。與這一終極目標(biāo)的達(dá)成相一致，其形上學(xué)的智慧，是周遍圓融、即體即用、即現(xiàn)象即本體、即剎那即永恒、既超越又內(nèi)在的?？傊麄兌紱](méi)有執(zhí)定絕對(duì)完滿、永恒不變的獨(dú)立實(shí)體或邏輯的上帝，而是啟發(fā)人們架設(shè)許多通向本體理境的橋梁，化神奇于平淡，寓平淡于神奇。

二、西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的兩大哲學(xué)思想

西方文化是由希臘文明與基督教文明作為強(qiáng)大的精神動(dòng)源而運(yùn)作的。希臘文明和基督教文明以其不同的精神趨向代表著西方人有時(shí)相合，有時(shí)截然對(duì)峙的精神追求，表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)中，則分別體現(xiàn)為西方藝術(shù)的兩大美學(xué)價(jià)值和精神影響，規(guī)范著西方藝術(shù)家的設(shè)計(jì)美學(xué)追求。

(一)希臘式的哲學(xué)思想

古希臘人認(rèn)為人體是宇宙這一大秩序中的小秩序。希臘藝術(shù)家以人體雕塑表現(xiàn)其心中神的形象，并以此象征宇宙的神圣秩序。其美學(xué)價(jià)值的中心概念是形式――既包括人體的具體形式，又包括宇宙萬(wàn)象的抽象形式――理式，這種美學(xué)價(jià)值始終滲透這一種以數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的測(cè)量為基礎(chǔ)的科學(xué)精神。在它的影響下，西方藝術(shù)史一方面傾向表現(xiàn)為一種以人體的比例與和諧即人體為主要對(duì)象的寫(xiě)實(shí)主義，另一方面，西方藝術(shù)史在追求人體美的同時(shí)，從不放棄它對(duì)人體美所象征的宇宙神圣秩序即理式的追求。

(二)基督教的哲學(xué)思想

基督教認(rèn)為上帝的美是一種絕對(duì)美。上帝這個(gè)全能的造物主從虛無(wú)中創(chuàng)造出來(lái)，在被造物(宇宙)與創(chuàng)造者(上帝)之間存在著一種超然和斷絕關(guān)系，創(chuàng)造主在創(chuàng)造之外，二者間有本質(zhì)的差別。前者絕對(duì)優(yōu)先于后者，并且是后者絕對(duì)的根源。因此《圣經(jīng)》從不提及上帝的形象，而是用曠野上，云端中的聲音替代上帝的形象，給人以神圣而要不可及感覺(jué)。由于超絕的上帝及其永恒，絕對(duì)的美無(wú)法用形質(zhì)加以把握，導(dǎo)致基督教經(jīng)常把“光”當(dāng)作上帝的隱喻和象征，在《圣經(jīng)》中，光已經(jīng)被當(dāng)成上帝的象征。正因?yàn)楣夂蜕试诨浇涛幕惺紫认笳髦系鄣纳袷チα浚识鞣饺艘恢庇幸庾R(shí)地把對(duì)光和色彩的科學(xué)研究和在美術(shù)中追求光和色彩的表現(xiàn)當(dāng)作一樁偉大的事業(yè)。一方面它導(dǎo)致科學(xué)的光學(xué)和色彩學(xué)的誕生，又反饋給美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，成為西方美術(shù)的發(fā)展動(dòng)力之一。另一方面，上帝普照萬(wàn)物而凸現(xiàn)的美麗形狀，以及物體表面因吸收和反射光線所呈現(xiàn)的絢麗色彩變化，為西方美術(shù)提供了取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。

在西方美學(xué)中，希臘文明向西方藝術(shù)提供了一種以神圣的形式為中心概念的美學(xué)價(jià)值，基督教文明則向西方藝術(shù)提供了一種以光和色彩為特征的美學(xué)價(jià)值，二者相互滲透和彼此共同構(gòu)成西方美術(shù)在美術(shù)風(fēng)格上的總體面貌。

三、中西設(shè)計(jì)哲學(xué)差異淺析

(一)思想根源不同

中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)哲學(xué)以禮治貫穿始終。中國(guó)古代的社會(huì)文化與教育是以詩(shī)書(shū)禮樂(lè)作根基，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”是孔子的文化理想。中國(guó)古代文化是一種倫理本位，理性早熟的農(nóng)業(yè)文化，自強(qiáng)不息、厚德載物是其基本精神。在此基礎(chǔ)上形成了以溫柔敦厚、和諧圓滿為審美理想的古典主義藝術(shù)文化模式。由于古希臘的地理原因，使得他們見(jiàn)多識(shí)廣。易于接受外來(lái)文化的先進(jìn)成分，海上生活的冒險(xiǎn)性質(zhì)，易于培養(yǎng)人民的獨(dú)立性和平等觀念。希臘沒(méi)有強(qiáng)有力的祭祀階級(jí)，以人為原形來(lái)表現(xiàn)神，當(dāng)我們的民族在重器和禮器上表現(xiàn)饕餮、夔龍這些人世間不存在的形象時(shí)，希臘人則在他們的陶器上刻畫(huà)人或神話中的人物。與中國(guó)的“仁”強(qiáng)調(diào)人與人之間的關(guān)系相對(duì)，西方更強(qiáng)調(diào)的是人自身。古希臘哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的“人本主義”。

(二)宇宙觀的不同

中國(guó)儒釋道的思想架構(gòu)了中國(guó)古代的宇宙觀。首先，中國(guó)古代的宇宙觀認(rèn)為，一切事物都由金、木、水、火、土五種物質(zhì)組成。陰陽(yáng)是五行的原動(dòng)力。陰陽(yáng)五行的思想為宿舍機(jī)定下了具體模式，即一切設(shè)計(jì)應(yīng)能與天地相通，能夠天人感應(yīng)。中國(guó)哲學(xué)的基本精神是天人合一，始終是在人與世界、主體與客體統(tǒng)合的基礎(chǔ)上考慮問(wèn)題的。西方古希臘、中世紀(jì)的形式實(shí)體觀或物質(zhì)實(shí)體觀強(qiáng)調(diào)主客體之間的分裂與緊張，強(qiáng)調(diào)精神實(shí)體或物質(zhì)實(shí)體的絕對(duì)性和靜止的自立性，以認(rèn)識(shí)主客體的對(duì)立作為尋求世界本體的前提，把人與世界分割開(kāi)來(lái)，把人、人生、生活的意義與目的排斥在這一學(xué)說(shuō)之外。希臘人往往把自然界看成無(wú)意義的物質(zhì)世界，中世紀(jì)更視之為實(shí)現(xiàn)人性虛榮欲望的活動(dòng)場(chǎng)所，因而把他當(dāng)作罪惡之獄。許多西方哲學(xué)家把自然視為價(jià)值中立的領(lǐng)域。

(三)詩(shī)性與理性的差異

中國(guó)古代設(shè)計(jì)哲學(xué)認(rèn)為藝術(shù)必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。如中國(guó)園林建筑非常注重布置空間、處理空間，說(shuō)明中國(guó)美學(xué)思想十分重視透過(guò)有限的自然形態(tài)或有限的筆墨、色彩、節(jié)奏、線條等來(lái)傳達(dá)無(wú)限的生命意蘊(yùn)，故而倡導(dǎo)藝術(shù)美創(chuàng)造的法則應(yīng)該是虛實(shí)相生、有無(wú)統(tǒng)一、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗?。在此基礎(chǔ)上更追求形外之神、實(shí)中之虛、象外之象、景外之情、言外之意，通過(guò)物象表現(xiàn)情理，強(qiáng)調(diào)客觀融入主觀，托物寄情、遺形寫(xiě)神。而西方的哲學(xué)開(kāi)始就與中國(guó)神秘的巫術(shù)利益及宇宙觀不同，所以他們的設(shè)計(jì)是充滿理性的、現(xiàn)實(shí)的。西方設(shè)計(jì)哲學(xué)從物質(zhì)結(jié)構(gòu)、數(shù)學(xué)天文出發(fā)，把握宇宙存在的數(shù)理性的秩序，因此西方藝術(shù)偏重于完美和諧的形象的創(chuàng)造，以形成與自然相比美的藝術(shù)世界。西方重視比例的精確度，而中國(guó)則從感覺(jué)上來(lái)確定比例。西方設(shè)計(jì)把自然作為參照，尋求自然的真實(shí)尺度，設(shè)計(jì)遵循客觀化原則。受這種藝術(shù)觀的影響，許多批評(píng)家與哲學(xué)家都反復(fù)強(qiáng)調(diào)摹仿和再現(xiàn)。亞里士多德就主張美學(xué)的最高境界便是“照事物應(yīng)有的樣子去摹仿”。如在繪畫(huà)方面，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)是素描，以油畫(huà)為正宗，將畫(huà)面的美感訴諸于數(shù)理關(guān)系，著重于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。在建筑方面也不例外，古希臘神廟比例合諧，古羅馬建筑構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、哥特式教堂氣勢(shì)恢宏，這些都反映出西方傳統(tǒng)哲學(xué)“一天人各一”、偏重理性、主觀與客觀對(duì)立的特點(diǎn)。因此西方設(shè)計(jì)美學(xué)充滿著理性與科學(xué)性。

篇8

[關(guān)鍵詞]象形文字 理性 圣賢造字論

當(dāng)代的藝術(shù)走向了高度的繁榮，世界藝術(shù)真正得到了結(jié)合和交融，在人類文明史的第一個(gè)千年，世界的文明和藝術(shù)走在各自的單行道上，中國(guó)經(jīng)過(guò)了統(tǒng)一直到兩宋藝術(shù)取得了高度的繁榮，宮廷的提倡使得藝術(shù)深入了社會(huì)各階層，在西方世界里，基督教和伊斯蘭教的勢(shì)力此消彼長(zhǎng)，在高加索和兩河流域，成為兩個(gè)文明爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)，文化和藝術(shù)顯得紛繁復(fù)雜，總的來(lái)說(shuō)，受到希臘文明的影響。在公元的第二個(gè)千年，世界藝術(shù)走向了一個(gè)大家庭，西方世界里，從文藝復(fù)興開(kāi)始，人們遵循著理性和人性相結(jié)合的方式來(lái)表達(dá)藝術(shù)，把西方的邏輯和理性的思維推向了一個(gè)頂點(diǎn)。古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)、浪漫主義的色彩、現(xiàn)實(shí)主義的樸實(shí)，都彌漫著希臘文明的氣息，到第二個(gè)千年末，西方文明的藝術(shù)本身已發(fā)展到了一個(gè)頂峰，大師們不得不在東方繪畫(huà)的語(yǔ)言上尋求更多的表現(xiàn)形式。印象主義、后印象主義油然而生；在東方，中國(guó)的繪畫(huà)沿著自身的方向發(fā)展著，無(wú)論是文人畫(huà)的興起，還是道釋畫(huà)衰落，中國(guó)畫(huà)始終以不變應(yīng)萬(wàn)變。明朝中期，意大利傳教士將油畫(huà)帶進(jìn)了中國(guó)，試圖推廣西方的藝術(shù)理念，但是適得其反，油畫(huà)甚至沒(méi)有在精英階層得到推廣，而且還成為了貴族的，中西結(jié)合的繪畫(huà)在更多時(shí)候是一種調(diào)侃和無(wú)奈，直到以后，中國(guó)被迫接受了西方的教育和觀點(diǎn)，“有識(shí)之士”學(xué)習(xí)“進(jìn)步的繪畫(huà)藝術(shù)”，卷起了一股西畫(huà)的熱潮。中國(guó)的繪畫(huà)精英們更多選擇了接受的態(tài)度。徐悲鴻以西畫(huà)為基礎(chǔ)，發(fā)揚(yáng)國(guó)畫(huà)的精神，就是中西繪畫(huà)在這一時(shí)期的一次無(wú)奈婚姻的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)觀點(diǎn)在某些大師身上依然根深蒂固，散發(fā)著獨(dú)特的魅力，石魯以其獨(dú)特的“野、怪、亂、黑”證明了國(guó)畫(huà)是有著千年傳統(tǒng)的而自成一體的東方繪畫(huà)，在第二個(gè)千年，中國(guó)的藝術(shù)依然面臨著一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)的傳統(tǒng)和創(chuàng)新，在這條單行道上我們不妨作一個(gè)回顧和反思。

回到兩河流域，這里曾經(jīng)是文化和藝術(shù)的中心，而這里誕生的象形文字就數(shù)不勝數(shù)，而主要的有埃及的象形文字和楔形文字， 在這些流域的文字有著共同的特點(diǎn)，人們開(kāi)始說(shuō)話，音節(jié)十分緊湊，在這些音節(jié)的書(shū)寫(xiě)中，人們以圖畫(huà)代替，元音和輔音代之以不同的圖畫(huà)，顯然，中東的人們?cè)谖淖值膶?xiě)法中是以歸納為主，在很多的元音和輔音的代替符號(hào)上采取了日常我們能經(jīng)常看見(jiàn)的用具。在這些我們能看見(jiàn)的符號(hào)中手法較為寫(xiě)實(shí)， 在古埃及人的觀念中，語(yǔ)言和文字的發(fā)明都是神創(chuàng)造世界的一系列活動(dòng)的重要環(huán)節(jié)，在文字的書(shū)寫(xiě)中，我們能夠感受到符號(hào)的清晰形狀，立體感甚至是空間， 可以說(shuō)埃及的象形文字是表音和表意的結(jié)合，而在其單行道的發(fā)展道路上，表音占了很大的部分，而在其書(shū)寫(xiě)體中，文字是通過(guò)直接的繪畫(huà)方式表現(xiàn)的，這和古希臘的藝術(shù)精神如出一轍，講究理性，講究科學(xué)性，在歸納和總結(jié)方面是其主要的特點(diǎn)，再來(lái)看看楔形文字，我們可以看到無(wú)數(shù)單位符號(hào)的重復(fù)、排列和重組，而這些重組甚至能表意和表音，在《伊楠娜與恩基》這部文獻(xiàn)里，我們已經(jīng)能夠看到重復(fù)的符號(hào)的神奇，它不同于埃及象形文字的寫(xiě)實(shí)，也不同于漢字的歸納，這是古老而神奇的文字。而這些抽象的符號(hào)所體現(xiàn)出的藝術(shù)精神在當(dāng)代的抽象藝術(shù)中得到了體現(xiàn)，我們可以從象形文字的藝術(shù)精神中對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)有一個(gè)較為本質(zhì)的了解。

甲骨文是中國(guó)的象形文字，王國(guó)維認(rèn)為：上古之事，傳說(shuō)與史實(shí)混而不分，史實(shí)之中固不免有所緣飾與傳說(shuō)無(wú)異，而傳說(shuō)之中亦往往有史實(shí)為之素地。從這里我們不難看出，在東方的象形文字中，造字是以表意為主的，無(wú)論是傳說(shuō)還是史實(shí)，每個(gè)象形文字都有一定的出處和史實(shí)的根據(jù)，無(wú)論是結(jié)繩還是八卦，或是刻契都體現(xiàn)出了東方象形文字的神秘， 作圖與作書(shū)是密不可分的。

無(wú)論是楔形文字的起源傳說(shuō)，還是古埃及或漢字的起源傳說(shuō)，都以文本形式流傳至今，古代文字起源是個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，早在文字產(chǎn)生之前，人們就開(kāi)始在各種器物上繪畫(huà)或刻畫(huà)，創(chuàng)造了豐富多彩的圖像，在所有的這些象形文字的比較當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)：蘇美爾人和古埃及人的文字起源觀屬于文字神造論，而中國(guó)古代先民的文字起源觀屬于英雄造字論，或圣賢造字論。神造字論，無(wú)中生有，一蹴而就。通過(guò)這種方式產(chǎn)生的文字，沒(méi)有產(chǎn)生途徑可言，相反，人間的圣賢不可能有心想事成，無(wú)中生有的神通，他們的圣賢之處在于體現(xiàn)了繼承傳統(tǒng)、完善舊制方面，因此，無(wú)論是“易之以書(shū)契”，還是“造書(shū)契以代結(jié)繩之政”，都是繼承傳統(tǒng)、完善舊制，進(jìn)而通過(guò)改革達(dá)到創(chuàng)新。

通過(guò)以上對(duì)東西方象形文字的比較我們不難看出，西方兩河流域的象形文字、古埃及的象形文字是音的科學(xué)，是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在每個(gè)單音節(jié)都賦予圖形代號(hào)來(lái)代替，圖形代號(hào)是理性的，是有很強(qiáng)的規(guī)則性的，人們可以通過(guò)語(yǔ)法直接造新句，而反觀中國(guó)的象形文字，東方的象形文字是圣賢歸納的，但是我們不能從語(yǔ)法中直接造句或判斷出句意，每個(gè)字都代表了足夠的意義，在造字的過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)的象形文字是“味”的科學(xué)，是講究韻味的，而東西方象形文字的藝術(shù)精神可見(jiàn)一斑。反觀東西方的藝術(shù)，在西方世界，古希臘是鼻祖，是西方藝術(shù)精神確立的起點(diǎn)，古希臘的哲學(xué)思想，核心問(wèn)題是人（主觀）與自然（客觀）的關(guān)系（意識(shí)到人自身也是客觀世界的一部分是后來(lái)的事情）。藝術(shù)中的美來(lái)自人的心靈還是自然，古希臘哲學(xué)家有不同的看法。唯物主義哲學(xué)家亞里士多德（前384-322）認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿，盡管希臘藝術(shù)中不乏理想主義的美的創(chuàng)造，但可以確定的是，希臘藝術(shù)是以寫(xiě)實(shí)為本的，希臘人菲洛斯特拉托斯（2-3世紀(jì)）認(rèn)為：“摹仿被看作是一個(gè)極為偉大的發(fā)明，它與自然有著密切的聯(lián)系。聰慧而靈巧的人發(fā)現(xiàn)了摹仿，或稱之為繪畫(huà)藝術(shù)，或稱之為雕塑藝術(shù)?！痹谶@里，摹仿成為繪畫(huà)和雕塑的同義語(yǔ)。我們來(lái)看看希臘人為西方藝術(shù)所確立的藝術(shù)精神的原則：1.畫(huà)家的工作，無(wú)非是在墻上或畫(huà)板上，用線條和顏色勾勒出與實(shí)物類似的畫(huà)面，在一定的距離外，站在某個(gè)定點(diǎn)上，能產(chǎn)生立體的效果，看上去很像所畫(huà)的物體。（摹寫(xiě)實(shí)物、定點(diǎn)透視、立體逼真）2.畫(huà)家首先應(yīng)懂得幾何學(xué)，幾何學(xué)家很容易就能明白我們的繪畫(huà)基本原理。（寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基本原理和權(quán)威性來(lái)自古老的權(quán)威的幾何學(xué)，達(dá)?芬奇認(rèn)為“繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)”）3.畫(huà)家們要發(fā)展與詩(shī)人、演說(shuō)家的友好交往，他們所具有的淵博知識(shí)有助于創(chuàng)作敘述性作品。（寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)需要文學(xué)構(gòu)思與敘述性）4.不管做什么，在你面前總要有經(jīng)過(guò)選擇的專門(mén)的模特以供對(duì)照。（必須要有經(jīng)過(guò)選擇的模特-人或?qū)嵨铮?.（歷史）故事畫(huà)是畫(huà)家最主要的作品。（歷史題材是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的重點(diǎn)，因?yàn)樗梢栽佻F(xiàn)〈編造〉歷史，以情節(jié)性、戲劇性的場(chǎng)景和人物打動(dòng)觀眾，勸善懲惡）6.創(chuàng)作，首先應(yīng)深思熟慮，找出體現(xiàn)這一場(chǎng)面的最精彩的手法和最佳構(gòu)圖，腦海中形成局部乃至全景的概念，然后分別制作出各部分和全畫(huà)的草圖，征求朋友們的意見(jiàn)。（創(chuàng)作要有構(gòu)思，尋找最佳構(gòu)圖和相應(yīng)技法，要畫(huà)草圖）7、畫(huà)家作畫(huà)的目的是要給大眾以愉快的享受。（寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的一個(gè)重要功能是要讓看畫(huà)的人愉快，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)非常注意觀眾的接受和反應(yīng)，它不否認(rèn)自己的通俗性）。我們從這些確立的原則中不難看出希臘人的絕對(duì)理性和恪守原則的精神，這正是西方藝術(shù)精神的寫(xiě)照，而西方藝術(shù)精神的確立和其文字的創(chuàng)造發(fā)明分不開(kāi)的，我們都知道，希臘的文字是深受兩河流域的文字的影響而創(chuàng)造發(fā)明的，蘇美爾人的象形文字是希臘文字的鼻祖，而象形文字的音規(guī)律和恪守規(guī)律的精神被希臘人在藝術(shù)和哲學(xué)方面確立了下來(lái)，有了這些規(guī)律，創(chuàng)作的源泉似乎是取之不盡的。

在東方，藝術(shù)的精神走著另外的生存路線，中國(guó)的象形文字本身就是藝術(shù)的精神，書(shū)畫(huà)同源也為這種藝術(shù)精神作出了最好的詮釋，李澤厚先生就在其著作當(dāng)中指出了中國(guó)藝術(shù)的精神，而中國(guó)人重“氣”品“味”的藝術(shù)精神在世界上是獨(dú)樹(shù)一幟的，是有深厚底蘊(yùn)的，我們?cè)缭趧?chuàng)造象形文字的同時(shí)就確立了這一藝術(shù)精神的原則，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里這條單行道上的藝術(shù)成就達(dá)到了無(wú)與倫比的高度。到了近當(dāng)代，西方的藝術(shù)理念入侵中國(guó)，所謂的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)占領(lǐng)了中國(guó)的學(xué)院和藝術(shù)真空，在繪畫(huà)語(yǔ)言上，中國(guó)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)主要來(lái)自于蘇聯(lián)的繪畫(huà)體系，而蘇聯(lián)的繪畫(huà)又是受法國(guó)繪畫(huà)和意大利學(xué)院派的影響，而意大利學(xué)院精神的確立是根據(jù)古希臘的藝術(shù)精神確立的。因此，20世紀(jì)五六十年代中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”，其實(shí)具有較多印象派的影響，強(qiáng)調(diào)概括與整體感，用筆則以庫(kù)爾貝式的直接性筆觸覆蓋為多，重視面對(duì)描繪對(duì)象的最初感受與用筆的生動(dòng)性。只是在20世紀(jì)80年代以后，才對(duì)西方古典油畫(huà)的技法及高度逼真的寫(xiě)實(shí)有所學(xué)習(xí)與發(fā)展。經(jīng)過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云際會(huì)，中國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在20世紀(jì)末也面臨著根本性的轉(zhuǎn)折，我們國(guó)家?guī)浊甑乃囆g(shù)面臨一個(gè)選擇，將來(lái)何去何從，是一味地拷貝西方的模式還是走自己的道路？我們到現(xiàn)在的簡(jiǎn)化字都是按照古代的象形文字演變過(guò)來(lái)的，證明我們東方的藝術(shù)精神是沒(méi)有過(guò)時(shí)的，我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)，我們的立足點(diǎn)還應(yīng)該是中國(guó)的傳統(tǒng)，現(xiàn)在所謂的精英階層一味走西方的藝術(shù)路線，而其他的一哄而上，藝術(shù)混亂不堪，藝術(shù)變成了生意，成為出人頭地的工具，我們應(yīng)該安靜地反思一下，我相信我們一個(gè)上下五千年的泱泱大國(guó)在歷史的選擇點(diǎn)可以作出正確的判斷。

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[3]薩拉?柯耐爾[M].西方美術(shù)風(fēng)格演變史.

[4]德拉克羅瓦 [M].日記.

篇9

 

亞里斯多德的文藝美學(xué)思想提出的文藝美學(xué)觀點(diǎn)在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩(shī)學(xué)》，也散見(jiàn)于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪?，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠(chéng)如車(chē)爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽(yù)。不論在西方還是在中國(guó)，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒(méi)有、將來(lái)也不會(huì)失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”.反觀兩千多年來(lái)的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗(yàn)更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門(mén)別類的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價(jià)值，其中也不乏有將對(duì)象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯俊?/p>

 

即便這樣，將焦點(diǎn)投向《詩(shī)學(xué)》文本，在我國(guó)可查的相關(guān)《詩(shī)學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士?jī)x的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時(shí)代的詩(shī)學(xué)》( 2004)等，在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对?shī)學(xué)箋注》( 1993年) 最具代表。在國(guó)外，尤以萊辛在《漢堡劇評(píng)》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》極具影響。翻譯入我國(guó)的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩(shī)學(xué)》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩(shī)學(xué)》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩(shī)學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開(kāi)論述來(lái)揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國(guó)內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。

 

顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點(diǎn)。但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問(wèn)題卻鮮有人問(wèn)津。

 

筆者考慮到當(dāng)時(shí)古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開(kāi)、聯(lián)為一體”的實(shí)際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來(lái)審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問(wèn)題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國(guó)王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時(shí)期科學(xué)文化知識(shí)的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實(shí)宇宙原因的科學(xué)”,主張把哲學(xué)分為理論的、實(shí)踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支---形式邏輯。他對(duì)哲學(xué)的幾乎每個(gè)學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門(mén)分支學(xué)科; 作為科學(xué)家，其研究包羅萬(wàn)象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩(shī)歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開(kāi)創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩(shī)學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會(huì)、自然、思維與價(jià)值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來(lái)的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國(guó)家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國(guó)王) 最具代表。

 

在美學(xué)研究方面，與其說(shuō)他是“美學(xué)的集大成者”,還不如說(shuō)他是“文藝美學(xué)的始祖”.他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩(shī)學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩(shī)、戲劇、音樂(lè)等具體的藝術(shù)門(mén)類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門(mén)類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價(jià)值。這與當(dāng)時(shí)古希臘人認(rèn)為“敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇是互不分開(kāi)的，他們借助音樂(lè)和舞蹈聯(lián)成一個(gè)整體”的觀點(diǎn)相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開(kāi)源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5].

 

二、思想基礎(chǔ)

 

誠(chéng)如恩格斯所言： “在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽?！盵6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個(gè)時(shí)代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個(gè)社會(huì)思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個(gè)方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫(huà)、雕塑，還是音樂(lè)、詩(shī)歌都取得了輝煌的成績(jī)，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國(guó)古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)形容。馬克思也說(shuō)： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的時(shí)候，已經(jīng)站在文明時(shí)代的門(mén)檻上了?！盵7]

 

博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點(diǎn)上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問(wèn)題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會(huì)科學(xué)角度去看待美學(xué)問(wèn)題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點(diǎn)都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，《詩(shī)學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會(huì)功能”時(shí)就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的 “和諧論”.從思想來(lái)源說(shuō)，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來(lái)源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學(xué)說(shuō)，又批判了他的學(xué)說(shuō)，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時(shí)對(duì)柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說(shuō)”以滑動(dòng)的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問(wèn)題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點(diǎn)，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說(shuō)，他將自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時(shí)主張運(yùn)用其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究文藝問(wèn)題，如從生物學(xué)中借用“有機(jī)整體”概念來(lái)論詩(shī)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學(xué)中引來(lái)藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點(diǎn)，指出藝術(shù)起源于真實(shí)世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫(xiě)成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著： 《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》?！盵10]

 

但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學(xué)》等建立起有機(jī)聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。

 

三、思想內(nèi)核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維( 見(jiàn)《工具論》) 、綜合自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)論方法，融入他個(gè)人的倫理觀念和生命體驗(yàn)去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功能、文藝傳播與文藝批評(píng)等問(wèn)題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》開(kāi)篇明確指出，在研究詩(shī)的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩(shī)的本性的首要原理，即 “史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫(xiě)以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的來(lái)說(shuō)都是模仿?！盵11]

 

“摹仿說(shuō)”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)，既不是亞里斯多德的獨(dú)特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說(shuō)”的批評(píng)為其邏輯起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過(guò)“藝術(shù)起源于摹仿”的說(shuō)法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)而已。德漠克利特就說(shuō)過(guò)： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌?！盵12]

 

柏拉圖也說(shuō)： “從荷馬起，一切詩(shī)人都只是摹仿者，無(wú)論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫(xiě)的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]

 

顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對(duì)于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認(rèn)這種摹仿的真實(shí)性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來(lái)看，亞里斯多德的“模仿”說(shuō)仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上他賦予了“摹仿說(shuō)”以新的闡釋而具有了 “滑動(dòng)”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界就是具有多維意義的真實(shí)存在; 詩(shī)摹仿真實(shí)存在的人的行動(dòng)，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實(shí)存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動(dòng)的反映人的本性與活動(dòng)，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實(shí)存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動(dòng)，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí); 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺(jué)與欲望驅(qū)使，它也憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式的不同作為藝術(shù)門(mén)類劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)質(zhì)上闡明了藝術(shù)對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩(shī)學(xué)》第四章闡述了詩(shī)歌起源的兩個(gè)原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí); 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗(yàn)到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時(shí)說(shuō)，藝術(shù)是對(duì)自然本能的幫助和補(bǔ)救，但不能代替自然。而《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為摹仿的對(duì)象是真實(shí)世界中 “行動(dòng)的人”( 是性格、情緒和動(dòng)作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對(duì)人生是一種完滿、增補(bǔ)或矯形。

 

最后，亞氏認(rèn)為詩(shī)人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見(jiàn)，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性體驗(yàn)，通過(guò)創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來(lái)再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機(jī)械、被動(dòng)地照搬生活現(xiàn)象。

 

( 二) 文藝真實(shí)思想亞里斯多德以自身對(duì)文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點(diǎn)，詳盡地說(shuō)明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，提出文藝真實(shí)觀。

 

亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)在于合乎情理的可信性，《詩(shī)學(xué)》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽(tīng)得過(guò)去?！?/p>

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實(shí)觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說(shuō)： “詩(shī)的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實(shí)有別于其他科學(xué)的真實(shí)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實(shí)性，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)?！对?shī)學(xué)》第九章說(shuō)： “詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的區(qū)別不在于是否用格律文寫(xiě)作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事?！?/p>

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩(shī)和歷史的比較作了清楚的說(shuō)明?！缎揶o學(xué)》第七節(jié)也說(shuō)：“當(dāng)你把描寫(xiě)得就像人們所做的那樣，這一事實(shí)，就會(huì)使人們得出一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論： 你是信任得過(guò)的。因此，不管你所說(shuō)的故事究竟是不是真的，他們都會(huì)把它當(dāng)成真的?！?/p>

 

[12]( P. 92)這里所說(shuō)的雖然是藝術(shù)欣賞過(guò)程中的一種現(xiàn)象，但卻強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對(duì)象的客觀真實(shí)上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

 

摹仿對(duì)象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫(huà)也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說(shuō)，亞里斯多德的文藝真實(shí)觀以客觀真實(shí)的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會(huì)功能問(wèn)題歷來(lái)都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問(wèn)題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會(huì)功能，指的是文藝的社會(huì)效應(yīng)。簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)“文藝給我們帶來(lái)了什么”這一追問(wèn)的解讀。

 

《詩(shī)學(xué)》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來(lái)使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩(shī)可以使人認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)：“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待; 因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這個(gè)目的?！钡谑恼抡劦剑叭藢?duì)于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說(shuō)”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂(lè)時(shí)，更明確地指出了文藝的社會(huì)功能。他說(shuō)： “音樂(lè)應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動(dòng)后的安靜和休息?！?/p>

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說(shuō)是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說(shuō)，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上突出了審美活動(dòng)中文學(xué)藝術(shù)對(duì)接受主體的心靈浸潤(rùn)和人格塑造作用。他提倡通過(guò)藝術(shù)的影響將受眾納入到社會(huì)秩序中去，強(qiáng)調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個(gè)體意識(shí)提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見(jiàn)，亞里斯多德認(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂(lè)的社會(huì)功用。

 

( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機(jī)整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來(lái)確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來(lái)一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機(jī)整一的要求。作品中所描寫(xiě)的事件、刻劃的人物，不僅表面看來(lái)是一個(gè)整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機(jī)、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢(shì)，事件的各個(gè)部分，人物的前后行動(dòng)，甚至語(yǔ)言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機(jī)組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實(shí)碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫(huà)的典型上，在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫(huà)的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個(gè)行動(dòng)，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒(méi)有魅力、沒(méi)有力量、沒(méi)有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無(wú)意義的詩(shī)作，更有吸引力和生命力。即使不通過(guò)表演，其魅力仍然不失。

 

如果說(shuō)上述三點(diǎn)是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實(shí)踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來(lái)主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對(duì)象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語(yǔ)( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在言語(yǔ)上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語(yǔ)會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)?！盵11]( P. 170)又說(shuō)： “有人以為，只要寫(xiě)一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人經(jīng)歷的許多，或者說(shuō)無(wú)數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)?！盵11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說(shuō)它是人類通過(guò)各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過(guò)程，其中包含著語(yǔ)言傳播、電子傳播、口語(yǔ)交際和書(shū)面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書(shū)籍、報(bào)刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究?jī)?nèi)容是語(yǔ)言表達(dá)或者說(shuō)是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種材料和表現(xiàn)手段來(lái)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\(yùn)用和創(chuàng)造各種修辭方法來(lái)表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說(shuō)應(yīng)建立在聽(tīng)眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽(tīng)眾的心理，才能達(dá)到勸說(shuō)的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過(guò)傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動(dòng)一樣，只不過(guò)在《修辭學(xué)》中，這種活動(dòng)更具體化僅限于演講場(chǎng)合，期望發(fā)生的就是希望得到聽(tīng)眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對(duì)象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對(duì)象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個(gè)過(guò)程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)不同而已，并沒(méi)有改變其本質(zhì)上的相同點(diǎn)?！缎揶o學(xué)》第二章說(shuō)到，演講者要通過(guò)準(zhǔn)確的用詞來(lái)表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對(duì)面的傳播。他說(shuō)，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語(yǔ)表現(xiàn)自己的性格，以爭(zhēng)取聽(tīng)眾的了解和支持”.在他看來(lái)，演說(shuō)成功與否取決于三個(gè)要素---演說(shuō)家、內(nèi)容與聽(tīng)眾。演說(shuō)者其實(shí)就是傳播學(xué)中的傳播者，他對(duì)傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點(diǎn); 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過(guò)舉例法和三段論來(lái)討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學(xué)》中關(guān)于聽(tīng)眾的研究涉及到聽(tīng)眾的需要、接受動(dòng)機(jī)和心理傾向的各個(gè)方面，這些理論的研究對(duì)于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義。可見(jiàn)，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實(shí)性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動(dòng)情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評(píng)思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評(píng)的論述，集中體現(xiàn)在批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它的作品”.并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見(jiàn)他對(duì)“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評(píng)觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對(duì)柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評(píng)，他所反對(duì)的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對(duì)“理性”,因?yàn)槔硇灾笇?dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒(méi)有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實(shí)現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評(píng)領(lǐng)域的運(yùn)用。

 

四、結(jié)論

 

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會(huì)哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的存在。并通過(guò)物理、生物等科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明自然世界和人類社會(huì)都是真實(shí)存在的“現(xiàn)實(shí)世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，而美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學(xué)說(shuō)，賦予了“摹仿”說(shuō)以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們?cè)谖乃嚸缹W(xué)上留下的兩大問(wèn)題：

 

其一是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點(diǎn)，肯定文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的反叛，明確指出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)主義的視角提出了“藝術(shù)真實(shí)觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說(shuō)”.在亞里斯多德看來(lái)，客觀世界是真實(shí)的，真實(shí)的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡(jiǎn)單地機(jī)械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來(lái)再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實(shí)生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會(huì)功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識(shí)功能、審美娛樂(lè)以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來(lái)的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個(gè)性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來(lái)的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài);就文藝批評(píng)，他首先指出文藝批評(píng)的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時(shí)，他的這些觀點(diǎn)與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系; 《倫理學(xué)》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點(diǎn)共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點(diǎn)明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時(shí)過(guò)分地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，在對(duì)悲劇與詩(shī)的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會(huì)文化背景和生成基礎(chǔ); 某些觀點(diǎn)如《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級(jí)的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠(chéng)然，亞里斯多德不是圣人，自然不會(huì)無(wú)所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問(wèn)題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點(diǎn)不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實(shí)踐和文藝?yán)碚撗芯繋?lái)的權(quán)威和推動(dòng)作用不容置疑。

 

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篇10

東征，建立起空前龐大的帝國(guó);他以自己的名字命名新城。他是(　 )

A.亞歷山大 B.拿破侖 C.屋大維 D.馬可?波羅

2.下列戰(zhàn)爭(zhēng)與馬拉松長(zhǎng)跑的起源有關(guān)的是(　 )

A.希波戰(zhàn)爭(zhēng) B.布匿戰(zhàn)爭(zhēng) C.伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng) D.亞歷山大東征

3.某同學(xué)在整理學(xué)習(xí)筆記時(shí)有一處出現(xiàn)了錯(cuò)誤，請(qǐng)你幫他指出(　 )

A.暴力沖突在客觀上起到了傳播文化、擴(kuò)展文明的作用 圖1

B.古文明之間的和平交往促進(jìn)了文明的傳播

C.阿拉伯商人馬可?波羅是在元朝時(shí)來(lái)中國(guó)的

D.希臘化時(shí)代，自然科學(xué)取得了重大成就

4.讀圖2，他經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的路途，從遙遠(yuǎn)的國(guó)度而來(lái);他經(jīng)過(guò)商、做過(guò)官，但一切都不

如他的口述著作重要。在這部著作中，他描述了東方的繁榮富庶。他是(　 )

A.亞歷山大 B.伊本?白圖泰 C.鄭和 D.馬可?波羅

5.某同學(xué)想從下列戰(zhàn)爭(zhēng)中找出同一文明內(nèi)部發(fā)生的沖撞，你幫他選擇的是(　 )

A.奧斯曼土耳其攻打拜占廷 　B.雅典與斯巴達(dá)爭(zhēng)霸

C.匈奴人攻打羅馬 　 D.亞歷山大東征 圖2

6.有這樣一次戰(zhàn)爭(zhēng)，它使希臘文明與古老的東方文明發(fā)生了一次大規(guī)模的沖撞與交融，開(kāi)啟了歷的希臘化時(shí)代，它是(　 )

A.希波戰(zhàn)爭(zhēng) B.布匿戰(zhàn)爭(zhēng) C.匈奴的西征 D.亞歷山大東征

7.下列文明成就屬于和平交流方式的有(　 )

①長(zhǎng)城 ②阿拉伯?dāng)?shù)字 ③《馬可?波羅行紀(jì)》 ④雅典衛(wèi)城

A.①② B.③④ C.②③ D.①④

8.在攻破特洛伊城后，希臘王子奧德修斯返回希臘，途中遇到種種艱難險(xiǎn)阻，最后回到國(guó)內(nèi)，這是_____中敘述的故事。(　 )

A.《伊利亞特》 B.《奧德賽》 C.《伊尼特》 D.《吉爾伽美什》

9.有一種文字是用一段段蘆稈印在泥板上而制成，筆畫(huà)像楔子，創(chuàng)造這種文字的蘇美爾人生活在(　 )

A.印度河流域 B.兩河流域 C.黃河流域 D.尼羅河流域

10.下列作品中屬于古代希臘所取得的成就有(　 )

①《伊利亞特》②《被縛的普羅米修斯》③《俄狄浦斯王》④《阿里巴巴與四十大盜》⑤《天方夜譚》

A.①②③ B.②③④ C.①②③④ D.①②⑤

11.有這樣一本書(shū)，相傳它的作者是一位盲詩(shī)人，它是古代希臘不朽的文學(xué)作品，同時(shí)也是一部西方最早的史書(shū)，這部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)是(　 )

A.《馬可?波羅行紀(jì)》 B.《安提戈涅》 C.《被縛的普羅米修斯》 D.《荷馬史詩(shī)》

12.在人類歷史長(zhǎng)河中，人類渴望的文明交往方式應(yīng)是(　 )

A.和平交往 B. 武力征服 C.侵略擴(kuò)張 D.暴力沖撞

13.下列不屬于希臘三大悲劇家的作品的是(　 )

A.《安提戈涅》 B.《伊利亞特》 C.《美狄亞》 D.《俄狄浦斯王》

14.某同學(xué)想了解中古時(shí)代中近東國(guó)家的社會(huì)狀況，老師為他推薦了一部阿拉伯的民間故事集( )

A.《天方夜譚》 B.《俄狄浦斯王》 C.《木馬記》 D.《梨俱吠陀》

15.埃及羅塞塔石碑上刻有的三種文字中，有下列選項(xiàng)中的(　 )

A.漢字 B.楔形文字 C.象形文字 D.腓尼基文字

16.有一建筑是多利安式建筑發(fā)展的頂峰，里面供奉著雅典娜神像，外形壯麗，裝飾雕刻細(xì)膩生動(dòng)。它是(　 )

A.羅馬的神廟 B.雅典衛(wèi)城　 C.清真寺 D.西歐教堂

17.阿基米德洗澡時(shí)領(lǐng)悟出浮力定理，這說(shuō)明(　 )

A.生活中蘊(yùn)涵著科學(xué)道理 B.只有講衛(wèi)生的人才會(huì)為人類作出重大貢獻(xiàn)

C.人民是歷史的真正創(chuàng)造者 D.阿基米德比別人聰明

18.生活在希臘化時(shí)代的科學(xué)家有(　 )

①阿基米德 ②愛(ài)因斯坦 ③歐幾里得 ④牛頓

A.①② B.②③ C.①③ D.①④

19.這部書(shū)總結(jié)了前人的數(shù)學(xué)研究成果，集當(dāng)時(shí)的幾何學(xué)的大成，把各種定理、命題和論證按邏輯加以排列，構(gòu)建了一個(gè)嚴(yán)密的幾何學(xué)系統(tǒng)。這部書(shū)是(　 )

A.《幾何原本》 B.《數(shù)學(xué)原理》 　 C.《九章算術(shù)》 　 D.《數(shù)論》

20.老師想讓同學(xué)閱讀有關(guān)希臘人如何戰(zhàn)勝自然造成的險(xiǎn)阻，贊美希臘人的聰明與智慧的作品。你應(yīng)讀下列作品中的(　 )

A.《安提戈涅》 B.《奧德賽》 C.《美狄亞》 D.《俄狄浦斯王》

得 分

評(píng)卷人

21.請(qǐng)寫(xiě)出以下四幅圖畫(huà)的名稱。

A.______________________________ B.______________________________

C.______________________________ D.______________________________

A B C D

22.讀下列三幅圖片并回答問(wèn)題。

(1)如圖所展示的三種文字分別是什么文字。

(2)請(qǐng)說(shuō)明三種文字分別產(chǎn)生在哪個(gè)國(guó)家。

得 分

評(píng)卷人

23.

得 分

評(píng)卷人

24.下面的敘述有四處錯(cuò)誤，請(qǐng)找出并改正。

馬可?波羅是13世紀(jì)阿拉伯商人。他隨叔父來(lái)到中國(guó)唐朝的上都，忽必烈很喜歡他。他在中國(guó)做了17年的官，回國(guó)后把在中國(guó)的見(jiàn)聞口述成一部書(shū)，叫做《西方見(jiàn)聞錄》，也叫《馬可?波羅行記》。在書(shū)中他主要介紹了自己在中國(guó)做官的感受，使西方人對(duì)東方充滿了向往。

__________________改為_(kāi)_________________ __________________改為_(kāi)_________________

__________________改為_(kāi)_________________ __________________改為_(kāi)_________________

25.下面有四個(gè)結(jié)論均是正確的，請(qǐng)你閱讀材料后，在能從材料中得出的結(jié)論后面畫(huà)“∨”，否則畫(huà)“×”。

不管世界各國(guó)的文字多么不同，阿拉伯?dāng)?shù)字卻不需要翻譯，人們都能認(rèn)得。其實(shí)，阿拉伯?dāng)?shù)字并不是阿拉伯人首創(chuàng)，但卻是他們將這種數(shù)字傳播到了全世界。在地跨亞非歐三大洲的年代，帝國(guó)收集了大量希臘、羅馬、印度的著作，翻譯成阿拉伯文，然后再傳播到世界各地。

(1)阿拉伯?dāng)?shù)字的發(fā)明者是阿拉伯人。( )

(2)阿拉伯人將阿拉伯?dāng)?shù)字傳播到世界各地。( )

(3)阿拉伯人曾建立了一個(gè)地跨亞非歐三大洲的國(guó)家。( )

(4)文明之間的交流對(duì)世界文化發(fā)展不利。( )

得 分

評(píng)卷人

26.閱讀下列材料并回答問(wèn)題。

古希臘文學(xué)的代表是悲劇，古希臘悲劇一般認(rèn)為起源于酒神祭祀。在祭祀中，合唱隊(duì)會(huì)表演歌舞祭祀酒神，這種歌舞被稱為“酒神頌”?！熬粕耥灐卑l(fā)展到后來(lái)，逐漸擴(kuò)大到神話和英雄傳說(shuō)的范圍——悲劇的形式逐步發(fā)展和完善。

(1)在這一過(guò)程中貢獻(xiàn)很大的有哪三大悲劇家?

(2)被譽(yù)為希臘“悲劇之父”的代表作品是什么?

得 分 評(píng)卷人

27.閱讀下列材料并回答問(wèn)題。

亞歷山大的東征，羅馬帝國(guó)的擴(kuò)張，阿拉伯帝國(guó)的征服……無(wú)疑是古代突破相互孤立隔絕的重大事件。但橫貫亞歐大陸絲綢古道上的商隊(duì)來(lái)往，聯(lián)系太平洋西海岸、印度洋、地中海……諸海航路的船只航行，對(duì)傳播生產(chǎn)技術(shù)、文化知識(shí)于古代世界各地也許是更為重要的。

(1)請(qǐng)?jiān)诓牧现杏脵M線畫(huà)出對(duì)古代的擴(kuò)張戰(zhàn)爭(zhēng)評(píng)價(jià)的語(yǔ)句。你是否同意這種觀點(diǎn)，為什么?

(2)古代世界各地文化的交流方式除了暴力沖突之外，更主要是依靠什么方式進(jìn)行的?試舉例說(shuō)明。

(3)“以史為鑒，面向未來(lái)”，通過(guò)對(duì)古代文明交流方式的了解，請(qǐng)你談?wù)劕F(xiàn)代文明交流中我們應(yīng)持有的態(tài)度。

參考答案

1.A 2.A 3.C 4.D 5.B 6.D 7.C 8.B 9.B 10.A 11.D 12.A 13.B 14.A 15.C 16.C 17.A 18.C 19.A 20.B

21. A.希臘帕臺(tái)農(nóng)神廟 B.巴黎圣母院 C.金字塔 D.羅馬圓形大劇場(chǎng)。

22.(1) A.楔形文字 B.象形文字 C.甲骨文。

(2)A. 古代巴比倫 B.古代埃及 C.古代中國(guó)

23.

24. 阿拉伯改為意大利，唐朝改為元朝，《西方見(jiàn)聞錄》改為《東方見(jiàn)聞錄》，自己在中國(guó)做官的感受改為東方的繁榮富庶。

25.(1)×(2)∨(3)∨(4)∨

26.(1)埃斯庫(kù)羅斯，索福克利斯，歐里庇得斯。

(2)《被縛的普羅米修斯》。

27.(1)無(wú)疑是古代突破相互孤立隔絕的重大事件，同意，因?yàn)殡m然在征服和擴(kuò)張的過(guò)程中伴隨著暴力、奴役和壓迫，但是在客觀上也導(dǎo)致了不同文化的交流與融合，使世界各地的聯(lián)系越來(lái)越緊密。