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篇1

[論文摘要]中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的成長(zhǎng)，需要有自己的核心藝術(shù)理念支持。探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論，一是要充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)下是中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺的關(guān)鍵時(shí)期二是要認(rèn)真促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的累積三是要研究明確探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論建設(shè)的策略。

一、中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)的再次自覺

“中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國(guó)美術(shù)界，當(dāng)時(shí)開展了對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理性解析，從而為中國(guó)美術(shù)文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說中國(guó)藝術(shù)文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長(zhǎng)，主要是得力于l978年中國(guó)首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應(yīng)該有再一次促進(jìn)新成長(zhǎng)的自覺意識(shí)和實(shí)在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境給予中國(guó)藝術(shù)文化的良機(jī)與使命。從中國(guó)當(dāng)下在全球的態(tài)勢(shì)來看，是具有新的持續(xù)飛翔的語境和條件?！袊?guó)及中國(guó)藝術(shù)文化學(xué)人當(dāng)下是需要時(shí)刻明白自己已經(jīng)具有了獨(dú)立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關(guān)鍵是需要在促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)文化成長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進(jìn)。

首先，中國(guó)藝術(shù)文化本來就有自我之根脈。中國(guó)藝術(shù)文化的根脈是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺的重要認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這一點(diǎn)是不可忽視和缺失的。今天中國(guó)藝術(shù)文化新的自覺和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來源干中國(guó)藝術(shù)自己本來的根脈。不論講中國(guó)藝術(shù)文化的偉大復(fù)興也好，還是說訴求創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)派也好，都是由于中國(guó)有自己獨(dú)特的藝術(shù)文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當(dāng)下我們審視、形成和確立探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國(guó)藝術(shù)文化同中國(guó)其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國(guó)美術(shù)文化傳統(tǒng)、中國(guó)的音樂藝術(shù)文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術(shù)文化傳統(tǒng)、戲曲藝術(shù)文化傳統(tǒng)等藝術(shù)形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀(jì)才興起的中國(guó)電影藝術(shù)、中國(guó)電視藝術(shù)，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學(xué)者在反思回顧論及中國(guó)畫在2o世紀(jì)8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項(xiàng)后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國(guó)畫卻進(jìn)入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說提出之后，當(dāng)代中國(guó)畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國(guó)畫的本質(zhì)精神和文化特性等問題，有利于中國(guó)畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因?yàn)橹袊?guó)畫有它自身深厚的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以國(guó)畫家們才不會(huì)盲從于一人之論而失去自我?？傊?，在者力探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論之時(shí)，要守候中國(guó)藝術(shù)文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國(guó)近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念、藝術(shù)術(shù)語、藝術(shù)創(chuàng)造方法、藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等視點(diǎn)看，中國(guó)藝術(shù)在非常長(zhǎng)的時(shí)間里呈現(xiàn)出了“西來東失”局面。但是，當(dāng)下是到了走出這種非常態(tài)局面的歷史時(shí)期了。因此，走出“西來東失”的時(shí)刻也是促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標(biāo)志，就是中國(guó)本土藝術(shù)理論的赫然建構(gòu)與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國(guó)本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會(huì)現(xiàn)象。由于西學(xué)東來的聲勢(shì)強(qiáng)大，致使中國(guó)本土藝術(shù)文化遭到了時(shí)在的哲學(xué)人士、政治人物、藝術(shù)從業(yè)人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當(dāng)下，隨著中國(guó)社會(huì)整體進(jìn)步和認(rèn)識(shí)水平與實(shí)力的增強(qiáng)，那種唯他者是從的社會(huì)語境已經(jīng)過去了。中國(guó)到了要向他者推銷自己的價(jià)值觀念、藝術(shù)思想、藝術(shù)文明的時(shí)期。因此，中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)的再次自覺是必要的、是必須的，構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論成為了當(dāng)務(wù)之急。只有構(gòu)建好了中國(guó)本土藝術(shù)理論，有了厚實(shí)的中國(guó)藝術(shù)文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實(shí)貨。

再則，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的30年之改革開放的積淀基礎(chǔ)。當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺的不可忽視的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之一的是l978年至2008年這3O年問中國(guó)社會(huì)所取得的非凡成就?？v觀中國(guó)藝術(shù)文化在改革開放三十年里，無論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)價(jià)值取向、藝術(shù)體制、藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)教育、藝術(shù)組織、藝術(shù)審查、藝術(shù)傳播、藝術(shù)交流、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)變遷，還是在藝術(shù)人才、藝術(shù)從業(yè)隊(duì)伍、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)受眾、藝術(shù)語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財(cái)富。沒有這些已有的藝術(shù)文化基礎(chǔ)，是很難去規(guī)劃和設(shè)定與促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對(duì)中國(guó)改革開放三十年里中國(guó)藝術(shù)的歷程與得失，應(yīng)該有全面、深入而系統(tǒng)的研究，在此基礎(chǔ)上才能望在高妙地構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論及其系統(tǒng)學(xué)說。

為什么需要中國(guó)藝術(shù)文化的再次自覺?為什么探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急?這都是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)文化在當(dāng)下新生長(zhǎng)的迫切需要。中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下的中國(guó)處境是：中國(guó)整體的發(fā)展要求中國(guó)藝術(shù)文化應(yīng)該有經(jīng)典性的反映與成就。所以，中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下的變遷成長(zhǎng)，應(yīng)該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)匹配不斷崛起和強(qiáng)大起來的中國(guó)整體社會(huì)。另一方面，才能讓非傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)文化成為強(qiáng)大中國(guó)構(gòu)成的重要內(nèi)容元素。那么，當(dāng)下與未來的中國(guó)藝術(shù)與昔之藝術(shù)如何的不同?如何的變遷成長(zhǎng)?如何的成就滿足?這些都需要中國(guó)本土藝術(shù)理論做出回答?？梢?，中國(guó)藝術(shù)文化生長(zhǎng)新起點(diǎn)的需求，是中國(guó)藝術(shù)文化再次自覺的促成因素之一?？傊?，中國(guó)藝術(shù)的未來是應(yīng)該在中國(guó)自主的藝術(shù)價(jià)值立場(chǎng)、藝術(shù)價(jià)值訴求、藝術(shù)價(jià)值取向、藝術(shù)觀念支持下的卓越變迂成長(zhǎng)成就。

二、促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的累積

中華民族的確是一個(gè)歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠(yuǎn)而豐厚，而且是綿延成長(zhǎng)從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應(yīng)該還有些自身發(fā)展的規(guī)律。中華民族在公元前2l世紀(jì)時(shí)建立了中國(guó)歷史上二第一個(gè)國(guó)家夏。從此，中國(guó)進(jìn)人了燦爛的文明時(shí)期。而當(dāng)下的中國(guó)是在公元21世紀(jì)開初便創(chuàng)獲了新的偉大復(fù)興的生存語境。這個(gè)歷史的巧合或歷史的必然，內(nèi)在邏輯地注定r中國(guó)是到了應(yīng)該充分自覺認(rèn)知本土文化、提升本土文化、再創(chuàng)本土文化新輝煌的最佳時(shí)刻。在中國(guó)本土藝術(shù)文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術(shù)歷史長(zhǎng)河中，在原始時(shí)期，我仃】先人的藝術(shù)思維認(rèn)知能力就得到_『很好地形成、生長(zhǎng)和發(fā)展。比如在“女媧補(bǔ)天”、“后羿射日”等神話中，是已經(jīng)充分揭示出了中華民族的藝術(shù)想象思維、形象思維和藝術(shù)創(chuàng)造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時(shí)期，我國(guó)在藝術(shù)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)創(chuàng)造方法論、藝術(shù)作品集成、藝術(shù)理論定格、藝術(shù)歷史累積、藝術(shù)功能社會(huì)化、藝術(shù)核心價(jià)值確立等方面都有了卓爾不群的偉業(yè)建樹。從“畫論”視點(diǎn)看，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已露中國(guó)繪畫理論的端倪。著名美術(shù)學(xué)者俞劍華曾講：“中國(guó)畫論自戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端?！眑3從造物設(shè)計(jì)視點(diǎn)看，無論是實(shí)踐上的創(chuàng)造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態(tài)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)考工記著述等等都是中華藝術(shù)文明的經(jīng)典、自豪與再創(chuàng)中國(guó)本土藝術(shù)文明的重要學(xué)理邏輯和基礎(chǔ)。事實(shí)上，中國(guó)本土藝術(shù)文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)兩個(gè)視點(diǎn)來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實(shí)在創(chuàng)造物，就是中國(guó)整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當(dāng)下我們應(yīng)該大力促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的創(chuàng)建與累積。

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)界至少有兩個(gè)自卑，一個(gè)是對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的自卑，另一個(gè)是對(duì)中華本土藝術(shù)的自卑。對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的自卑表現(xiàn)在：認(rèn)為民間藝術(shù)是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術(shù)的價(jià)值看低而瞧不起。殊不知民間藝術(shù)卻是藝術(shù)之根。瞧不起民間藝術(shù)的不良心理反應(yīng)和認(rèn)識(shí)，揭示了一些人對(duì)中國(guó)草根藝術(shù)文明的可貴價(jià)值認(rèn)識(shí)不足。就在當(dāng)下，那種對(duì)中國(guó)草根藝術(shù)形式認(rèn)識(shí)不到位的觀念仍然存在而被人批評(píng)?！爸辽僭谘胍暣和砩希餍懈枋謿w為音樂舞蹈類，而二人轉(zhuǎn)，小品歸為語言類。二人轉(zhuǎn)其實(shí)就是一種說唱藝術(shù)，與美國(guó)的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國(guó)人可以把這一貧窮黑人社區(qū)的音樂文化發(fā)展成為全球文化潮流，中國(guó)人卻始終只把二人轉(zhuǎn)看成為一種舞臺(tái)表演或北方曲藝。”l4實(shí)踐證明，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)文化的自卑將導(dǎo)致對(duì)中華文化整體認(rèn)識(shí)的自卑心理與認(rèn)識(shí)的產(chǎn)生。一些人對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的自卑反應(yīng)在：認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)不如西方的藝術(shù)科學(xué)和高級(jí)，故而，一味地要用外來藝術(shù)改造中國(guó)本土藝術(shù)。比如：被著名國(guó)畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國(guó)畫改革會(huì)議上說：“中國(guó)畫，不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現(xiàn)實(shí)，能作大畫，是有世界性的。I】在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，他將時(shí)名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”的“中國(guó)畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國(guó)畫家的不滿?！眑6I對(duì)中國(guó)自身藝術(shù)文化的自卑的結(jié)果，是導(dǎo)致中國(guó)本土藝術(shù)走向虛弱化。這種不良的民族藝術(shù)認(rèn)識(shí)論和具體的誤導(dǎo)性藝術(shù)民族創(chuàng)造實(shí)踐方法論，無疑是不利于中國(guó)本土藝術(shù)文化的創(chuàng)造和成長(zhǎng)。在當(dāng)下的語境促進(jìn)和構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)的重要認(rèn)識(shí)與行為，就是要讓中國(guó)本土已有的經(jīng)典藝術(shù)文化繼續(xù)發(fā)揮光芒與應(yīng)有作用。

中國(guó)本土藝術(shù)文化是豐厚的。僅從中國(guó)本土藝術(shù)理論看，藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術(shù)價(jià)值論的“文以載道”、藝術(shù)辯證法的虛實(shí)論、“不似之似乃為似之”、藝術(shù)變遷論的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、藝術(shù)方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達(dá)士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術(shù)評(píng)價(jià)論的“氣韻生動(dòng)”和“意境”學(xué)說、“品級(jí)論”，以及繪畫藝術(shù)的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術(shù)的“大音希聲”、舞蹈藝術(shù)的“舞，動(dòng)其容也”、園林藝術(shù)的“納千頃之，收四時(shí)之爛漫”等眾多藝術(shù)學(xué)理，都是應(yīng)該不斷閃亮的重要的中國(guó)本土藝術(shù)思想。只有在不斷深入研究梳理和經(jīng)典編碼中國(guó)已有本土藝術(shù)思想之集大成的基礎(chǔ)上，才能更加充分和完善構(gòu)建當(dāng)下與未來的中國(guó)本土藝術(shù)理論。因此，任何時(shí)候，都不能忽視和拋棄中國(guó)已有的經(jīng)典藝術(shù)思想。

中國(guó)本土藝術(shù)理論從先秦至今，應(yīng)該說是在不斷創(chuàng)生增厚的。當(dāng)下的歷史任務(wù)是更需要中國(guó)藝術(shù)學(xué)人認(rèn)真對(duì)待和重視運(yùn)用自己民族的藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)思想的時(shí)候了。著名美術(shù)理論家水天中對(duì)著名畫家吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)造行為的評(píng)價(jià)結(jié)論是值得重視的。他說“如果以教科書的標(biāo)準(zhǔn)去衡量吳冠中的文章，會(huì)找出許多論證欠充分、推理不嚴(yán)密的地方，許多批評(píng)吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對(duì)突破美術(shù)習(xí)規(guī)的定勢(shì)，拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)理論領(lǐng)域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀(jì)之交的中國(guó)美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點(diǎn)仍然是頻頻引發(fā)爭(zhēng)論的話題。因?yàn)樗^續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價(jià)值，一種分量。因?yàn)樗竭^人們難以擺脫的二元對(duì)立定勢(shì)，讓我們看到中國(guó)繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發(fā)展的可能性?！?其實(shí)，中國(guó)許多藝術(shù)學(xué)人在突破藝術(shù)習(xí)規(guī)、拓展藝術(shù)邊界、豐厚中國(guó)本土藝術(shù)思想等方面都做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)下與未來的中國(guó)人應(yīng)該認(rèn)識(shí)和明白這一點(diǎn)。及時(shí)認(rèn)識(shí)到和肯定中國(guó)藝術(shù)人自有獨(dú)到的藝術(shù)智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)成就，是促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論累積的當(dāng)務(wù)之急。

三、明確探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論的策略

探尋構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設(shè)計(jì)和制定確實(shí)可行的戰(zhàn)略。因此，能夠明確認(rèn)識(shí)到研究制定建設(shè)中國(guó)本土藝術(shù)理論策略的重要性與緊迫性，是當(dāng)務(wù)之急。

首先，確立大氣的思想認(rèn)識(shí)之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢(shì)。以大氣的思想認(rèn)識(shí)論來指導(dǎo)構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識(shí)、思維與行為。

篇2

                            ——以《堪破》為例

摘 要：《堪破》的創(chuàng)作思路源自于本土傳統(tǒng)文化佛教中的一則禪機(jī)小故事，佛家故事眾多，且內(nèi)有玄機(jī)，往往能破迷開悟，啟化人生，對(duì)現(xiàn)代文明有著深遠(yuǎn)的意義。

表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫寫意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫中的一個(gè)特點(diǎn)。

   聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。

創(chuàng)作手法上摒棄了傳統(tǒng)的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂和效果。與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合，既有手繪動(dòng)畫的靈活性，又提高了畫面的效果和制作的效率。

作品意在表現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國(guó)元素視覺效果，展現(xiàn)本土藝術(shù)風(fēng)格神韻，宣揚(yáng)中國(guó)博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動(dòng)畫形式，傳承祖國(guó)深厚的文化，讓中國(guó)動(dòng)畫成為一種品牌屹立于天下。

關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)，計(jì)算機(jī)技術(shù),中國(guó)元素

  

Abstract

《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.

    Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.

some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.

     Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.

     Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.

Key word:

Traditional,computer technology,Chinese elements

目    錄

摘  要

Abstract

一、本土藝術(shù)文化對(duì)本土動(dòng)畫的蘊(yùn)養(yǎng)…………………………….5

1．1思想的影響…………………………………………………5

1．2題材的影響…………………………………………………5

1．3形式的影響…………………………………………………5

二、傳統(tǒng)動(dòng)畫的特征……………………………………………………6

三、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的成敗………………………………………………7

四、以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫…………………………………………7

    4．1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合……………………………………………7

 　4．2風(fēng)格與技術(shù)的并用……………………………………………7

 五、結(jié)束語…………………………………………………………………9

 致謝     ………………………………………………………………10

參考文獻(xiàn)

言

在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫風(fēng)靡一時(shí)的當(dāng)今社會(huì),在傳統(tǒng)動(dòng)畫比較萎縮的今天,作為現(xiàn)代人我們不得不承認(rèn)高新技術(shù)給動(dòng)畫創(chuàng)作帶來的深刻變革和影響。電腦動(dòng)畫有利有弊，但是計(jì)算機(jī)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫也潛在很大的幫助，主要體現(xiàn)在計(jì)算機(jī)代替手工勞動(dòng)和利用計(jì)算機(jī)技術(shù)完成無法實(shí)現(xiàn)的畫面效果和真實(shí)模擬鏡頭上面。具有中國(guó)本土藝術(shù)特征的動(dòng)畫必然產(chǎn)生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經(jīng)確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，所以傳統(tǒng)動(dòng)畫形象在現(xiàn)代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫史的成敗，要想讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫獨(dú)樹一幟，就要確立動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)與本土藝術(shù)文化的結(jié)合的創(chuàng)作理念，技術(shù)上與時(shí)俱進(jìn)，又不失傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格的生動(dòng)性。因而現(xiàn)代動(dòng)畫不但要解決動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)和方法問題，還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國(guó)動(dòng)畫一定要有自己的特色。將兩者的結(jié)合，才能使中國(guó)動(dòng)畫具有民族性，創(chuàng)新性。才能促進(jìn)和繁華我國(guó)的動(dòng)畫事業(yè)。

一 本土藝術(shù)文化對(duì)本土傳統(tǒng)動(dòng)畫的蘊(yùn)養(yǎng)

我國(guó)是一個(gè)有個(gè)悠久歷史和文化傳統(tǒng)的多民族國(guó)家，各個(gè)地域各自具有的獨(dú)特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對(duì)這些傳統(tǒng)文化資源的挖掘和再創(chuàng)造使我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了藝術(shù)文化對(duì)動(dòng)畫的影響。

1．1思想的影響

思想上，我國(guó)的優(yōu)秀作品體現(xiàn)出我國(guó)獨(dú)特的審美思想，我國(guó)深受儒家文化影響，儒家思想強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任感，在儒家思想的影響下，我國(guó)素有“文以載道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的創(chuàng)作，在動(dòng)畫的創(chuàng)作中一直遵循“寓教于樂”的創(chuàng)作理念，教化的思想在我國(guó)動(dòng)畫中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進(jìn)取。《豬八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個(gè)和尚》沒有一句臺(tái)詞，通過簡(jiǎn)單的動(dòng)作，幽默的故事，潤(rùn)物細(xì)無聲地表達(dá)了出團(tuán)結(jié)的重要性。受儒家思想的影響，文學(xué)藝術(shù)都是追求“中和之美”，中和是中國(guó)古代傳統(tǒng)的文化心理模式和思維模式，也影響了我國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作。喜劇性的動(dòng)畫，像《過猴山》、《三個(gè)和尚》中的對(duì)于喜的表現(xiàn)都是含蓄的，夸張而有節(jié)制，而我國(guó)在喜劇的表現(xiàn)中體現(xiàn)出我國(guó)含蓄、樂而不的追求?！哆^猴山》中老者和猴子的斗智、《三個(gè)和尚》中三個(gè)和尚和老鼠的對(duì)立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對(duì)于我國(guó)動(dòng)畫的影響還體現(xiàn)在大團(tuán)圓結(jié)局，這也是我國(guó)戲曲的重要特征，不僅是創(chuàng)作上的追求，而且是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。

作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對(duì)我國(guó)的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產(chǎn)生無上的智慧，通過一件小事或一句話讓有你醍醐灌頂效果?？捌撇⒎欠畔?，而是領(lǐng)悟自身及其周圍事物的價(jià)值。懼由心生，惡有心起。千萬別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個(gè)世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對(duì)身邊的人事。一身正氣，定能自在。

1．2題材的影響

題材上，中國(guó)有豐碩的文學(xué)成果，給傳統(tǒng)動(dòng)畫提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說《西游記》?！赌倪隔[?！返墓适略醋怨糯裨捫≌f《封神演義》。

1．3形式的影響

形式上，本土藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性給傳統(tǒng)動(dòng)畫充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》中可以看到民間藝術(shù)和壁畫對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對(duì)京劇中畫臉的體現(xiàn)。等等數(shù)之不盡。

二 傳統(tǒng)動(dòng)畫的特征

中國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)特征來自于傳統(tǒng)藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。中國(guó)動(dòng)畫最具特色的藝術(shù)特征就是“寫意”。

一是情節(jié)的寫意，傳統(tǒng)動(dòng)畫在情節(jié)設(shè)計(jì)上更重視過程而非結(jié)果，創(chuàng)作時(shí)美術(shù)思維更勝于電影思維，表達(dá)方式傾向于象征化。

二是動(dòng)作的寫意，動(dòng)作設(shè)計(jì)有個(gè)很明顯的特點(diǎn)，就是更注重其功能性而非合理性。設(shè)計(jì)者很重視動(dòng)作和諧的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)飄逸優(yōu)美的姿態(tài)，用意向化的線條，將生活中的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為寫意的表演。

三是想象的寫意。早期的角色形象和背景的設(shè)計(jì)靈感多來自繪畫壁畫、民間藝術(shù)，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。

四是主題的寫意，中國(guó)動(dòng)畫一向被賦予“寓教于樂”的使命，通過幻想的故事或象征的形式，表現(xiàn)深刻的主題。主題經(jīng)常是含蓄隱晦的，以簡(jiǎn)單的故事反應(yīng)深刻的哲理，不同于西方動(dòng)畫片推崇簡(jiǎn)單的善惡兩元對(duì)立。

《堪破》在表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫寫意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫中的一個(gè)特點(diǎn)。

   聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。

三 中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的成敗

中國(guó)動(dòng)畫一路走來 ，一度曾走在世界的尖端，在一代動(dòng)畫家的探索下，開創(chuàng)了“中國(guó)學(xué)派”，也開創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫的新局面，創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫更是國(guó)寶級(jí)珍品，至今世界其他國(guó)家也難以效仿。中國(guó)動(dòng)畫雖然曾一度輝煌。但同時(shí)也體現(xiàn)出它的弊端。內(nèi)容上教化色彩過濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術(shù)上落后，多依賴于手工，制作時(shí)間長(zhǎng)，造成作品量少，市場(chǎng)不夠，造成很多滯后。

四 以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫

4.1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合

首先思想上，傳統(tǒng)動(dòng)畫與現(xiàn)代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統(tǒng)動(dòng)畫說教色彩太重，時(shí)至今日按照傳統(tǒng)教育模式營(yíng)造動(dòng)畫，也依舊帶著一副道德說教的色彩。而現(xiàn)代人在一種多元化的大背景下，受到外來文化的影響，觀念上已經(jīng)無法接受陳腐俗套的東西，現(xiàn)代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統(tǒng)觀念的動(dòng)畫引不起現(xiàn)代人的欲望。

其次題材上，過于陳舊，缺乏創(chuàng)新。傳統(tǒng)動(dòng)畫題材畏手畏腳，放不開，過于狹隘這也與現(xiàn)代人不相容的。

再次技術(shù)上，傳統(tǒng)的制作方式耗費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)，工作量大。導(dǎo)致作品少，精品更少。如今互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，媒體傳播充斥大多數(shù)人生活。少數(shù)的動(dòng)畫作品不能滿足眾多人的需求。

4.2風(fēng)格與技術(shù)的并用

知道了傳統(tǒng)和現(xiàn)代動(dòng)畫的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長(zhǎng)，避其所短。傳統(tǒng)動(dòng)畫在形式和風(fēng)格上的成功之處是大家有目共睹的。中國(guó)動(dòng)畫就該有自己的民族特色。至于思想內(nèi)容上與現(xiàn)代人的沖突，動(dòng)畫業(yè)者能夠改變觀念，與時(shí)俱進(jìn)，自然是可以克服和 改變的。但是傳統(tǒng)動(dòng)畫技術(shù)上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應(yīng)該保持傳統(tǒng)動(dòng)畫的風(fēng)格和形式，提高制作技術(shù)，借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)，讓其深入其中，有效地利用。

這次作品《堪破》就是一次傳統(tǒng)動(dòng)畫風(fēng)格與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試。如借鑒三個(gè)和尚，背景留白，強(qiáng)化人物動(dòng)作，采用傳統(tǒng)寫意風(fēng)格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫面處理成蠟筆畫的效果，色彩更鮮亮，提高了畫面的可觀性。技術(shù)上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統(tǒng)動(dòng)畫的靈活性又提高了工作效率。

五 結(jié)束語

中國(guó)的動(dòng)畫發(fā)展應(yīng)該走中國(guó)特色的文化道路,挖掘傳統(tǒng)文化資源,整合開發(fā)中國(guó)特色的動(dòng)畫作品,挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時(shí)代的民族形象?！犊捌啤肥俏业囊淮螄L試，也借此想激勵(lì)熱愛動(dòng)畫的年輕人，重視中國(guó)動(dòng)畫的民族化，民族的才是世界的。

                              

致謝

首先感謝老師們大學(xué)期間的教育和培養(yǎng)，不僅讓我對(duì)動(dòng)畫有了一定的了解，也具備了一定專業(yè)知識(shí)和創(chuàng)作能力。也感謝同學(xué)們的互相幫助和扶持。讓我對(duì)動(dòng)畫有了一腔的熱情和動(dòng)力，也希望以后能堅(jiān)持下去。能夠有所作為，有所貢獻(xiàn)，回饋學(xué)校及老師的教育和栽培。

參考文獻(xiàn)

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[4]馮文 孫立軍（中）.動(dòng)畫概論[M].北京.中國(guó)電影出版社 2006.9

篇3

[關(guān)鍵詞]美聲唱法；民族唱法；演唱風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I219 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2014）36-0236-02

在我國(guó)，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀(jì)80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個(gè)社會(huì)的承認(rèn)。每種唱法都以其獨(dú)有的風(fēng)格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風(fēng)格、藝術(shù)處理方面有何異同呢？本文就美聲與民族兩種唱法從各個(gè)不同的角度加以比較分析。便于人們進(jìn)一步了解它，以期獲得更為明確統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。其最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩(wěn)定的持續(xù)音，有規(guī)律地漸強(qiáng)、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤(rùn)、更富有光彩，音高更為準(zhǔn)確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認(rèn)為，美聲唱法應(yīng)該具有三項(xiàng)要求：（1）具有自然優(yōu)美的嗓音，在整個(gè)歌唱音域范圍內(nèi)能將聲音保持均勻與統(tǒng)一；（2）通過嚴(yán)格訓(xùn)練后，達(dá)到對(duì)極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費(fèi)力；（3）通過聆聽賞析意大利優(yōu)秀歌唱家的歌唱并能融會(huì)貫通，充分掌握美聲唱法的風(fēng)格。這三項(xiàng)要求。給美聲唱法做了一個(gè)較為科學(xué)、完整的總結(jié)。

在17、18世紀(jì)，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時(shí)期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，19世紀(jì)以后的美聲唱法在其發(fā)展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現(xiàn)了加爾西亞父子歌唱學(xué)派、杜魯雷學(xué)派、尚?德?雷斯克學(xué)派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個(gè)世界的聲樂理論指導(dǎo)。并著有《關(guān)于人聲的研究報(bào)告》、《歌唱藝術(shù)論文全集》兩書。1855年他發(fā)明了喉鏡，為嗓音醫(yī)學(xué)的發(fā)展與聲樂教學(xué)的實(shí)際觀察作出了卓越的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初。隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。

美聲唱法現(xiàn)已成為世界各國(guó)歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀(jì)以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當(dāng)今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現(xiàn)了美聲唱法的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，把美聲歌唱學(xué)派的歌唱精華展現(xiàn)在世人面前。為人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

通常美聲唱法有兩個(gè)概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀(jì)20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優(yōu)美的歌劇風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時(shí)期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如，音與音的連接平滑圓潤(rùn)，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點(diǎn)，但因忽視詞意表達(dá)上的細(xì)致深刻，故常表現(xiàn)出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國(guó)，人們所理解的美聲唱法已屬于一個(gè)十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術(shù)為基礎(chǔ)傳統(tǒng)的歌唱方式。它包括歌劇、清唱?jiǎng)?、音樂?huì)的整個(gè)唱法。雖然融合了各個(gè)國(guó)家的不同的語言特點(diǎn)以及各個(gè)不同的審美觀，但是基本的發(fā)聲要求是相對(duì)一致的，它形成了世界范圍公認(rèn)的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個(gè)新的春天。新一代的民族聲樂學(xué)派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。20多年來，民族聲樂逐步進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。在世界民族歌唱流派中獨(dú)樹一幟，引起了世界的關(guān)注。我國(guó)自己培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優(yōu)美，吐字清晰準(zhǔn)確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運(yùn)用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運(yùn)用民族唱法的歌手喉器的位置相對(duì)美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對(duì)穩(wěn)定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強(qiáng)調(diào)腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國(guó)民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，這是民族唱法一個(gè)新的突破。

在20世紀(jì)這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國(guó)得以迅速發(fā)展。從最早的周淑安、肖友梅、應(yīng)上能到李獻(xiàn)敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養(yǎng)出了大批我國(guó)自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國(guó)際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的殷秀梅、程志等，他們?cè)谠S多重大的國(guó)際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績(jī)，令世界歌壇所震驚。在我國(guó)，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認(rèn)同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》等。在演唱時(shí)強(qiáng)調(diào)呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對(duì)抗以及高音區(qū)運(yùn)用關(guān)閉或掩蓋的方法來找到轉(zhuǎn)換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運(yùn)腔等方面又突出了民族風(fēng)格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國(guó)人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現(xiàn)出固有的民族風(fēng)格與特點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認(rèn)為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

實(shí)際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質(zhì)上、技術(shù)上的運(yùn)用還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個(gè)聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠后一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發(fā)生變化。特別是在換聲區(qū)與高音區(qū)，美聲唱法由于采用了“關(guān)閉唱法”以后，音色便有一個(gè)明顯的由亮轉(zhuǎn)暗的過程。而民族唱法雖然也采用了混合聲，借鑒美聲高音區(qū)的轉(zhuǎn)換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲音要明亮一些。中、高音區(qū)音色變化不大。其二，美聲唱法發(fā)聲時(shí)呼出氣息排氣量較大，中低聲區(qū)則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發(fā)高音時(shí)則需要像對(duì)遠(yuǎn)處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌唱者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個(gè)道理。所以發(fā)出的聲音就顯得渾厚寬廣，圓潤(rùn)富有威力。民族唱法在我國(guó)戲曲唱法的呼吸原則指導(dǎo)下講究氣量小一些，因此發(fā)出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多采用鼻咽腔做其共鳴上的調(diào)節(jié)，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發(fā)音管盡量放寬拉長(zhǎng)，已得到基因最大的共鳴，從另一方面得到上部共鳴機(jī)構(gòu)的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量洪大，音質(zhì)圓潤(rùn)豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術(shù)歌曲或歌劇會(huì)獲得很好的效果。但如果民族唱法采用這種聲音演唱富有民族風(fēng)格的歌曲，則往往會(huì)失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鳴腔體調(diào)節(jié)得相對(duì)短小一些，聲波主要在硬腭及口腔前上步作振動(dòng)，這樣做其結(jié)果是聲音比較靠前而相對(duì)開朗一些，它便于漢語語言的發(fā)音吐字，使聲音顯得自然親切，明亮清晰。其四，按照歌唱時(shí)聲音顫動(dòng)的規(guī)律，其聲音振動(dòng)幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而因發(fā)聲變化。相對(duì)而言，美聲唱法由于采用了混合聲區(qū)和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對(duì)來說顫音幅度要小得多。

聲樂藝術(shù)作為人類音樂文化的一個(gè)重要組成部分。其特殊的傳情達(dá)意的方法是任何一門學(xué)科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財(cái)富，是無價(jià)之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，并能感動(dòng)萬千聽眾。目前，中央電視臺(tái)舉辦的第九屆“步步高杯”全國(guó)電視歌手大獎(jiǎng)賽，牽動(dòng)了億萬觀眾的心，人們?cè)谛蕾p美妙歌聲的同時(shí)，對(duì)各種唱法，歌手的表現(xiàn)進(jìn)行熱烈的探討和評(píng)論，這說明聲樂藝術(shù)在我國(guó)的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高。相信聲樂藝術(shù)這朵奇葩將會(huì)開放得更加絢麗奪目。

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