導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇竇娥冤的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】竇娥冤；關(guān)漢卿；鬼神文化

《竇娥冤》取材于中國(guó)古代“東海孝婦”的故事，經(jīng)過(guò)關(guān)漢卿的改編與再創(chuàng)作，情節(jié)更加跌宕起伏，矛盾更加突出，人物形象更加豐滿，是元雜劇的代表之一?！陡]娥冤》中，竇娥冤屈的洗刷是建立在鬼神文化的基礎(chǔ)之上的。自古以來(lái)，鬼神文化就在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中占據(jù)了相當(dāng)重要的地位，只有充分理解了這種鬼神意識(shí)，才能更加深刻地理解《竇娥冤》的戲劇精髓。

一、鬼神文化的起源與內(nèi)涵

鬼神文化初時(shí)起源于人們對(duì)于自然現(xiàn)象的恐懼心理，古時(shí)社會(huì)科技文化落后，很多人為無(wú)法解釋的自然現(xiàn)象都被披上了鬼神的外衣。而后伴隨著這種思想的逐漸發(fā)展，鬼神文化又被賦予了新的內(nèi)涵。人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活存在著很多的不滿，但卻無(wú)力改變這種現(xiàn)實(shí)，因此寄希望于鬼神，希望現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法完全的善惡報(bào)應(yīng)能在鬼神世界中完成。[1]

鬼神世界源于人為的想象，因此在很大程度上是現(xiàn)實(shí)生活的投影。鬼神不僅跟人類一樣有善惡之分，而且各路鬼神都有自己的職務(wù)，它們各司其職，讓這個(gè)世界也如人世一般井然有序。竇娥成為冤鬼之后，欲向老父說(shuō)明情況，卻被鐵面無(wú)私的門神阻攔，無(wú)法入內(nèi)，無(wú)奈之下只好吹熄燈火，翻出案卷作為提示。

有趣的是，這個(gè)世界不僅和人世一樣秩序井然，還經(jīng)常和人世間互通往來(lái)，有著長(zhǎng)久的“友好關(guān)系”。俗語(yǔ)有云：人在做，天在看。鬼神雖礙于“天條”，不能直接干預(yù)世間事務(wù)，但卻能針對(duì)人世間的善惡行為做出警示，表達(dá)自身喜惡。竇娥臨死前的三樁誓愿――血濺白綾、六月飛雪、亢旱三年，看似荒誕，但竟在其死后真的應(yīng)驗(yàn)。這在現(xiàn)實(shí)生活中自然是不可能發(fā)生的，但在文學(xué)作品中，鬼神的能力卻是指引善惡的重要標(biāo)志，這一幕也成為了《竇娥冤》的戲劇。

鬼神對(duì)于世間的干預(yù)當(dāng)然不僅僅限于警示作用，鬼神文化在中國(guó)之所以能傳承下來(lái)有著更為重要的原因：人死后的善惡報(bào)應(yīng)。古代中國(guó)長(zhǎng)期處于封建社會(huì)，人民的愿望得不到滿足，生活困窘。鬼神的統(tǒng)治往往比現(xiàn)實(shí)社會(huì)的統(tǒng)治更具威懾作用，在世時(shí)不行善積德，死后就會(huì)有報(bào)應(yīng)。這種思想其實(shí)也是佛教發(fā)展的產(chǎn)物。佛教自東漢時(shí)佛教傳入中國(guó)，在統(tǒng)治者的大力推崇下，逐漸在中國(guó)占據(jù)了重要的思想地位，其中，佛教的“修來(lái)世、去欲望”思想影響尤為深遠(yuǎn)。劇中的竇娥就是這種思想的典型代表，竇娥幼時(shí)因父親借帳還不上，被抵給別人做童養(yǎng)媳，長(zhǎng)大之后丈夫又早亡，她的生活可以說(shuō)是相當(dāng)不幸的，這一點(diǎn)從竇娥的唱詞中也能看出：“莫不是八字該載著一世憂，誰(shuí)似我無(wú)盡頭?！彪m然命運(yùn)何其不公，但是竇娥仍然夢(mèng)想著可以通過(guò)今生的苦痛換來(lái)來(lái)世的幸福安寧：“莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤，勸今人早將來(lái)世修。我將這婆伺養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口?！?/p>

鬼神的存在也反應(yīng)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的失望。在黑暗的官僚統(tǒng)治下，竇娥只希望平安生活的愿望也得不到滿足，一碗被下毒的羊肚湯將她送進(jìn)了大牢。剛開始時(shí)她對(duì)官府仍抱有一線希望：“我又不曾藥死你老子，情愿和你見(jiàn)官去來(lái)。”不料卻遇上了“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀”的桃杌。竇娥原指望著“大人你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實(shí)”，幾十大板沒(méi)有讓她招供，卻為了蔡婆婆扛下罪名。這時(shí)她對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的失望之情已經(jīng)溢于言表：“想人心不可欺，冤枉事天地知”，善良的人卻被無(wú)辜處死：“天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來(lái)也這般順?biāo)拼５匾?，你不分好歹何為地。天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！备]娥臨死前的泣血控訴，這是一個(gè)人的悲劇，也是一個(gè)時(shí)代的悲劇，但這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)下的必然。

戲劇的最后，竇娥以冤魂之身向父親申冤：“三尺瓊花骸骨掩，一腔熱血練旗懸，豈獨(dú)霜飛鄒衍屈，今朝方表竇娥冤?！痹┣靡韵此ⅲ砩裰Σ豢蓻](méi)。

二、鬼神文化對(duì)戲劇內(nèi)容的影響

竇娥的故事在古代并不是個(gè)例，這種戲劇情節(jié)很能引起人們的共鳴。竇娥的苦痛經(jīng)歷，官府的腐敗愚蠢都為后面的情節(jié)做了鋪墊，而竇娥死前發(fā)下的三樁誓愿則讓整個(gè)戲劇的緊張氛圍一觸即發(fā)，最后誓愿的實(shí)現(xiàn)，雖然超乎常理，但卻是戲劇發(fā)展的必然，也使戲劇的發(fā)展達(dá)到了。

無(wú)論借助了各種形式，《竇娥冤》最根本的還是對(duì)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”思想的發(fā)揚(yáng)。在封建社會(huì)中，老百姓可以申冤的渠道相當(dāng)有限，《竇娥冤》借助“鬼神”這個(gè)至高無(wú)上的統(tǒng)治者傳達(dá)了民間的正義訴求，雖然頗具理想主義，但從文學(xué)的角度出發(fā)也無(wú)可厚非。[2]

然而，竇娥的三樁誓言是否真的能得以實(shí)現(xiàn)，卻是中國(guó)文學(xué)界一直以來(lái)都在討論的問(wèn)題，很多學(xué)者對(duì)此都持否定態(tài)度。

馮沅君先生曾說(shuō)：“三樁誓愿”一一應(yīng)驗(yàn)“這種帶有浪漫色彩的手法，乍看去頗快人意，動(dòng)人心魄，細(xì)加尋味，便感到其中含有將斗爭(zhēng)勝利托于神祗的消極因素?！?[3]

如果說(shuō)馮沅君先生的觀點(diǎn)中仍帶有對(duì)《竇娥冤》的贊同及肯定，那么李漢秋先生則是對(duì)其的完全否定：“冤魂告狀”這樣的“鬼戲”“無(wú)疑是封建性的糟粕，決不能把它當(dāng)作精華加以頌揚(yáng)”。[4]

那么，鬼神之力到底是不是封建糟粕呢？我很贊同馬積高、黃鈞先生的觀點(diǎn)：“臨刑三樁愿，鬼魂訴冤愁，是竇娥剛強(qiáng)性格的繼續(xù)發(fā)展。竇娥的反抗，不因死亡而結(jié)束?！齻€(gè)誓愿的應(yīng)驗(yàn)是人定勝天的反映。這曲折地表達(dá)出作者對(duì)人民力量的認(rèn)識(shí)和人民勝利前途的信心?！?[5]

文學(xué)作品不能以古論今，關(guān)漢卿的安排固然有時(shí)代局限性，這是當(dāng)時(shí)時(shí)代下的無(wú)奈之舉。但竇娥誓愿的應(yīng)驗(yàn)，并不單純只是封建糟粕，更是借助鬼神形式表達(dá)的作者對(duì)于正義的訴求。借助不存在的超自然力量使冤屈得以伸張，達(dá)到控訴封建統(tǒng)治的目的，同時(shí)也使善惡揚(yáng)懲成為可能。

【參考文獻(xiàn)】

[1]應(yīng)錦襄.中國(guó)鬼神文化與小說(shuō)[J].福建商業(yè)高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2005（2）.

[2]劉金亮.《竇娥冤》民俗文化解讀[J].文學(xué)前沿，2009（1）.

[3]馮沅君.怎樣看待《竇娥冤》及其改編本[J].文學(xué)評(píng)論，1965（4）.

篇2

【關(guān)鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》

電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見(jiàn)的。目前我們?cè)诟鞔箅娨暸_(tái)可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺(tái)戲曲實(shí)況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時(shí)期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長(zhǎng)春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺(tái)布景與實(shí)景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來(lái)看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡(jiǎn)單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢(shì)。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國(guó)戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個(gè)角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺(tái)活動(dòng)無(wú)需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動(dòng)作往往是高度夸張的，這些特點(diǎn)都是由舞臺(tái)演出所決定的。而屏幕中，這些特點(diǎn)都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無(wú)疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場(chǎng)的視覺(jué)感受，增加了表演的表現(xiàn)力。WwW.lw881.com但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運(yùn)用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動(dòng)易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點(diǎn)，片中竇娥前往刑場(chǎng)的路途上，整個(gè)畫面以竇娥為中心，其他人物不上場(chǎng)，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺(tái)上人物活動(dòng)都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說(shuō)在屏幕上就一定要注意劇場(chǎng)觀賞時(shí)的整體性特點(diǎn)，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢(shì)可能會(huì)變成缺點(diǎn)。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運(yùn)用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺(tái)的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點(diǎn)問(wèn)題就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實(shí)景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實(shí)的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺(tái)上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因?yàn)槟挲g、容貌、體態(tài)等原因，一個(gè)中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問(wèn)題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因?yàn)樗囆g(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺(tái)演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過(guò)程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽(tīng)、更好看……

《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場(chǎng)景寫實(shí)、時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡(jiǎn)潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時(shí)空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運(yùn)用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個(gè)空鏡頭，被雪覆蓋的臺(tái)桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構(gòu)思勝過(guò)了很多言語(yǔ)唱白的表達(dá)，實(shí)乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實(shí)，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點(diǎn)，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊(yùn)堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時(shí)由心變”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的時(shí)空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場(chǎng)的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實(shí)的景物當(dāng)中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實(shí)物。尤其在牢房，竇娥一個(gè)人痛苦地回憶過(guò)去美好時(shí)光，電視戲曲真實(shí)地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場(chǎng)面。在真實(shí)景物的氛圍中，再通過(guò)電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實(shí)流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫實(shí)手法不僅沒(méi)有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺(tái)戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求?，F(xiàn)代觀眾更樂(lè)于接受貼近現(xiàn)實(shí)的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時(shí)，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺(tái)的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說(shuō)道“坐堂招夫”時(shí)，竇娥滿臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對(duì)相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

電視鏡頭的技術(shù)化處理，戲曲音樂(lè)的歌唱化及念白的口語(yǔ)化，以及字幕的運(yùn)用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術(shù)內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當(dāng)然，并非戲曲電視就完美無(wú)缺了，有時(shí)因其過(guò)多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺(tái)劇精湛的表演動(dòng)作，使得戲迷觀眾感覺(jué)在唱腔與演技上不過(guò)癮，且在戲曲與生活化的結(jié)合方式上有時(shí)也顯得生硬。也就是說(shuō)，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運(yùn)用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

雜劇劇本的體例十分精嚴(yán)，一般由四折一楔子構(gòu)成一本，演述一個(gè)完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過(guò)長(zhǎng)的戲，可寫成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共5本21折，楊景賢《西游記》6本24折，每本戲仍是 4折。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戲，由女角主唱的叫旦本戲。

折，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落，可以是一場(chǎng)（一個(gè)固定場(chǎng)景）戲，也可包含多個(gè)場(chǎng)次;另外又是劇曲音樂(lè)的一個(gè)單元，每折由一個(gè)有嚴(yán)格程式的套數(shù)構(gòu)成。

楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對(duì)人物、故事進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹或交代，其作用相當(dāng)于引子或序幕。也有一些放在折與折之間，則是為了劇情的過(guò)渡或聯(lián)絡(luò)，與后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲相類似。

二、角色行當(dāng)

角色與行當(dāng)同義，是中國(guó)戲曲根據(jù)劇中人物的性別、身份、年齡、品質(zhì)與性情等因素綜合概括出的各種性格類型。元雜劇的角色有旦、末、凈、雜四類。旦是女角，除了正旦的女主角，還有小旦、貼旦（可省作貼，一般為丫環(huán)）、搽旦（不正派的女人）等配角;末是男角，正末為男主角，外末（正末之外的男角）、沖末（開場(chǎng)之末）等為男配角;凈類似京劇的花臉，一般為性格剛猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元雜劇中原沒(méi)有“丑”的行當(dāng)，明刊版本中的“丑”是明人參照南戲增改的。“雜”是上述三類不能包括的雜角，例如，卜兒（老年婦女）、徠兒（小男孩）、孤（官員）、潔（和尚）、駕（皇帝）、邦老（強(qiáng)盜）等。

三、曲詞

曲詞是雜劇的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒感，有時(shí)也用來(lái)交代劇情，具有抒情兼敘事的雙重功能。因?yàn)檫@種曲詞采用的是曲牌體，即由一個(gè)個(gè)固定的曲調(diào)連綴的組歌，而且在劇中占有主導(dǎo)的地位，所以往往以此指代元雜劇，稱之為曲、北曲、元曲等等。

雜劇劇曲的編排有一定的程式，四折戲用四個(gè)套數(shù)，每個(gè)套數(shù)都有固定的宮調(diào)。元雜劇共用九個(gè)宮調(diào)，即所謂“五宮四調(diào)”：仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮和大石調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)。每個(gè)宮調(diào)下都統(tǒng)帥著若干曲牌，每個(gè)曲牌都有一定的音樂(lè)旋律，與之配合的文詞也有一定的格式，即格律。

曲文創(chuàng)作就是在一定的音樂(lè)框架中“填詞”，必須遵守曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句數(shù)以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫作是相同的。不同的是，曲文與曲樂(lè)的配合有一定的靈活性，因此可以隨時(shí)增添襯字、襯句，也可減字、減句。因此雜劇曲文顯得靈動(dòng)活潑，口語(yǔ)性很強(qiáng)，實(shí)際上是一種解放了的新詩(shī)體。

四、賓白

元雜劇中的道白，稱為“賓白”。雜劇道白的樣式很豐富，除了對(duì)白、自白，還有“帶云”（歌唱中附帶的說(shuō)白）、“背云”（旁白）、“內(nèi)云”（后臺(tái)人員或角色與臺(tái)上角色的對(duì)話）等。這些都屬于口語(yǔ)化的散文白，與此相對(duì)，還有韻文白。如上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)以及常見(jiàn)插入的通俗詩(shī)詞，就都是由人物當(dāng)場(chǎng)念誦的?？梢哉f(shuō)后世戲曲的各種道白形式，在元雜劇中已是應(yīng)有盡有。

五、科范

元雜劇的表演“唱念做打”俱全。科范就是做與打的做工表演，一般簡(jiǎn)稱“科”，在南戲中則稱作“介”，或通稱“科介”。元?jiǎng)≈械摹翱啤保诵煳妓f(shuō)的動(dòng)作表演，還有其他兩種指義。一是規(guī)定某種特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的樣子;“做哭科”“做笑科”，就是要求進(jìn)行哭或笑的情感表演。二是指某種特定的舞臺(tái)音響效果。

六、題目正名

元雜劇結(jié)尾有“題目正名”，用兩句或四句對(duì)偶句總結(jié)全劇內(nèi)容，交代劇名。它不是情節(jié)的組成部分，其功能在于廣告宣傳，可能在演出結(jié)束時(shí)由演員在下場(chǎng)前念出和寫于戲報(bào)上。一般取末句作為劇的全名，取末句中最能代表戲劇內(nèi)容的幾個(gè)字作為劇的簡(jiǎn)名。如關(guān)漢卿《竇娥冤》的題目為“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”，末句為全名，最后三字即簡(jiǎn)名。

（選自《中國(guó)古代戲曲專題》）

篇4

關(guān)鍵詞: 戲曲 悲劇 中和之美

悲劇是一個(gè)重要的美學(xué)范疇,但在中國(guó)古典戲曲理論中,并無(wú)“悲劇”一詞,更沒(méi)有對(duì)悲劇內(nèi)涵的解釋。晚清開始才有相關(guān)理論家如王國(guó)維等吸取西方理論對(duì)傳統(tǒng)戲曲的悲劇內(nèi)涵進(jìn)行了一些研究。近現(xiàn)代以來(lái),隨著西方悲劇理論的進(jìn)一步引進(jìn),不少學(xué)者都以西方悲劇理論為標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為中國(guó)戲曲根本沒(méi)有悲劇。黑格爾就曾認(rèn)為,悲劇需要表現(xiàn)個(gè)人的自由與獨(dú)立,而中國(guó)戲是故事和情感的形式,缺乏“個(gè)人的自由行動(dòng)的形式”(《美學(xué)》)。也曾說(shuō),中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念,無(wú)論是小說(shuō),還是戲劇,總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓(《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》)。然而,西方“悲劇理論,只是對(duì)本民族、本區(qū)域創(chuàng)作實(shí)際的概括,具有民族的、時(shí)代的具體規(guī)定性”(蘇國(guó)榮,《戲曲美學(xué)》),并不適應(yīng)所有的民族和區(qū)域。中國(guó)戲曲的創(chuàng)作有其自身的文化背景和傳統(tǒng),如果我們脫離了中國(guó)戲曲悲劇創(chuàng)作的文化背景,一味地用西方悲劇理論來(lái)評(píng)定中國(guó)沒(méi)有悲劇,未免過(guò)于偏頗。

當(dāng)然,筆者所關(guān)注、討論的并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有無(wú)悲劇一說(shuō),而是在“總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”中去看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇的一種審美特征,并且借由學(xué)者們對(duì)這種審美特征的批評(píng)去思考中國(guó)戲曲的走向。

中國(guó)文化是一種“樂(lè)感文化”。中國(guó)人素來(lái)很注重世俗的幸福,以人的現(xiàn)世性為本?！皬墓糯浇裉?從上層精英到下層百姓,從春宮圖到老壽星,從敬酒禮儀到行拳猜令(‘酒文化’),從促膝談心到‘?dāng)[龍門陣’(‘茶文化’),從衣食住行到性、健、壽、娛,都展示出中國(guó)文化在慶生、樂(lè)生、肯定生命和日常生存中去追尋幸福的情本體特征。盡管深知人死神滅,猶如煙火,人生短促,人世無(wú)常,中國(guó)人卻仍然不畏空無(wú)而艱難生活”(李澤厚,《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》)。中國(guó)人這種以人的現(xiàn)世性為本的文化,與西方傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)絕對(duì)、超驗(yàn)的精神相對(duì)立,而這種以現(xiàn)世性為本的文化在傳統(tǒng)戲曲悲劇的創(chuàng)作中就體現(xiàn)出一種大包容,即將悲劇內(nèi)容納入喜劇形式,以喜劇同化悲劇,奇妙地將理想統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí),以現(xiàn)實(shí)求同于理想。也即是王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所指出的:“吾國(guó)人之精神,世間的也,樂(lè)天的也,故代表其精神之戲曲小說(shuō)無(wú)往而不著其樂(lè)天之色彩,始于悲者終于歡,始于困者終于享?！闭怯捎谶@種“世間的也,樂(lè)天的也”的精神,戲曲悲劇呈現(xiàn)出一種中和之美,而借由“中和”使人們?cè)趹蚯瘎〉男蕾p中體驗(yàn)“樂(lè)感”。那么,戲曲悲劇的中和到底體現(xiàn)在哪幾方面呢?筆者主要從戲曲悲劇的總體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)手法及故事結(jié)局上去探尋。

一、總體風(fēng)格的剛?cè)嵯酀?jì)

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾提到:“秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順,總有一點(diǎn)女性的因素在其中。它是不會(huì)反抗的,似乎總是表現(xiàn)愛(ài)與歡樂(lè),喚起我們的愛(ài)憐?！蓖瑫r(shí)他還認(rèn)為:“在秀美帶有一點(diǎn)悲哀的時(shí)候,與悲劇感最接近。”中國(guó)戲曲悲劇大都以“秀美”的女性為主人公,如《竇娥冤》之竇娥,《嬌紅記》之王嬌,《長(zhǎng)生殿》之楊貴妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯與祝英臺(tái)》之祝英臺(tái),《王魁負(fù)桂英》之敫桂英,《琵琶記》之趙五娘,《紅梅記》之李慧娘……與古希臘悲劇、莎士比亞悲劇大都以男性為主人公而顯現(xiàn)出的陽(yáng)剛之美不同,戲曲悲劇因其大都以女性為主人公的特征,在總體風(fēng)格上顯出女性的陰柔之美,即使是以男性為主角的《梧桐雨》、《漢宮秋》也因其纏綿悱惻顯出陰柔的風(fēng)格。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中這樣解釋悲劇:“……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶?！庇捎趹蚯瘎〉年幦犸L(fēng)格,使人們?cè)趹蚯蕾p中的情感是憐憫大于恐懼,即“柔氣不懾”(公孫尼子,《樂(lè)記?樂(lè)言》)。

戲曲悲劇總體風(fēng)格雖為陰柔,但也不乏剛性之美的劇目,如《趙氏孤兒》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠譜》、《清忠譜》、《鳴鳳記》等。即使是女性為主角的悲劇,從個(gè)體的角度看,也會(huì)顯現(xiàn)出剛性的一面。這種剛性已經(jīng)不同于朱光潛先生所說(shuō)的“溫順”,“不會(huì)反抗”,而是明顯的鐵骨錚錚的人性抗?fàn)?。如《竇娥冤》之竇娥,雖然在剛出場(chǎng)時(shí)自怨自艾,哀嘆命運(yùn)多舛,女性的軟柔表露無(wú)遺,然而面對(duì)張?bào)H兒的要挾逼迫,卻毫不畏懼;面對(duì)著桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑場(chǎng),也不忘抗?fàn)?一曲[滾繡球]指天罵地,三樁誓愿感天動(dòng)地。剛烈的人性火花在逆境中灼灼綻放,既灼痛著我們的心靈,又快慰著我們的情感。

二、結(jié)構(gòu)手法的悲喜交集

中國(guó)人素來(lái)主張中庸,強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不,哀而不傷”,喜歡情感中和。李漁在其《李笠翁曲話》中說(shuō):“談忠孝節(jié)義與說(shuō)悲苦哀怨之情,亦當(dāng)抑圣為狂,寓哭為笑。”中國(guó)戲曲悲劇絕大多數(shù)符合李漁這種論說(shuō),表現(xiàn)出由悲轉(zhuǎn)喜、以喜掩悲的中和特征。戲曲悲劇的基礎(chǔ)是悲的,但常常用喜的情感或者說(shuō)喜劇的手段來(lái)適度地淡化外部事件和沖突的悲劇性,不致使悲的情感過(guò)于外溢,而使悲的情感有節(jié)有度,給觀眾以情感上的調(diào)劑和精神上的滿足。如《白蛇傳》中白素貞經(jīng)歷金山斗法失敗的悲涼后就迎來(lái)了斷橋相會(huì)的喜悅,《精忠譜》中觀眾感到岳飛一家被殺的憤慨后就緊接著就有秦檜病篤的解氣,《清忠譜》在寫周順昌等人殉難之后,隨寫魏黨失敗時(shí)的丑態(tài)……

當(dāng)然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最終還是服務(wù)于悲的情感,悲的氣氛的。“喜”的存在,目的是讓“悲”更悲。還是以《竇娥冤》為例,楚州太守見(jiàn)到來(lái)告狀的跪下便拜,原因是“但來(lái)告狀的,就是我衣食父母”?！案改腹佟苯o“衣食父母”下跪,呈現(xiàn)出喜劇色彩。這種丑角的插科打諢,不但調(diào)劑了場(chǎng)子的冷熱,而且形成了全劇悲劇沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn),使隨之而來(lái)的血濺白練、六月飛雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量達(dá)到高峰。

戲曲悲劇這種悲喜交集的形式,使悲在樂(lè)觀、豁達(dá)、幽默的情感形式中顯現(xiàn),最終達(dá)到“哀而不傷”,達(dá)到情感的中和。

三、故事結(jié)局的逆順圓融

這里所指的逆順圓融,是上文所指的“總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”,即戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局。黑格爾說(shuō):“悲劇是人生死亡處于不可避免地狀態(tài)中?！彼赋隽吮瘎〗Y(jié)局的普遍性形態(tài),但并不完全符合中國(guó)戲曲悲劇的情況。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲悲劇的結(jié)局大致有兩種:一是主人公在歷經(jīng)磨難后獲得相對(duì)圓滿的結(jié)果。如《趙氏孤兒》中雖然程嬰付出慘重的代價(jià),但最終迎來(lái)孤兒的成功復(fù)仇;《琵琶記》中雖然蔡伯喈反復(fù)吟唱著“文章誤我,我誤爹娘”的悲涼,但卻在最后獲得一夫二妻的結(jié)局;《桃花扇》中雖然山河破碎,但李香君與侯朝宗卻雙雙入道;《白蛇傳》中雖然白素貞被壓在雷峰塔底,卻最終又塔倒水干,白、青二蛇最終成仙。二是主人公雖然在逆境中死去,但在大悲之后,往往會(huì)有安慰性的小喜,用虛無(wú)的順境與實(shí)在的逆境相圓融。如《竇娥冤》中竇娥死后昭雪;《梁山伯與祝英臺(tái)》中梁、祝殉情化蝶;《長(zhǎng)生殿》中李、楊月宮重圓;如《嬌紅記》中墳頭鴛鴦祥云。

戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局一直為戲劇理論家們所詬病。確實(shí),這種大團(tuán)圓的結(jié)局不能激起觀眾更為強(qiáng)烈的情感浪花,引起一系列悲劇成因之反思,從而削弱了悲劇的沖擊力。盡管悲劇是“……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶”,但化逆為順,逆順連通的“圓融”結(jié)局,卻是符合中國(guó)人幾千年來(lái)的審美習(xí)慣和情感需求的。它能在觀眾審美過(guò)程中產(chǎn)生極度的緊張使壓抑得到松弛和調(diào)節(jié),使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活不可能實(shí)現(xiàn)的美好愿望在劇作家虛構(gòu)的世界中得到肯定,使我們的心靈得到安慰,精神得到安撫。因此,中國(guó)人陶冶感情的途徑不一定必須借由“恐懼”。

正因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)“悲”追求“憐憫”,而不期許“恐懼”,所以戲曲悲劇往往在最后給予人們喜樂(lè)的感覺(jué),給人精神上的愉悅,這也是戲曲的總體特征,也符合現(xiàn)世性為本的文化傳統(tǒng)。對(duì)這種“喜樂(lè)”精神,哲思頗深的學(xué)者總要進(jìn)行批判和抨擊。在其《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》中曾嚴(yán)厲地指責(zé)道:“這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是顛倒是非,便是生離死別,他卻偏偏要使‘有情人終成眷屬’,偏要說(shuō)善惡分明,報(bào)應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇,不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的悲劇慘劇,不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的顛倒慘酷,他只圖說(shuō)一個(gè)紙上的大快人心。這便是說(shuō)謊的文學(xué)?！钡降字袊?guó)戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美是不是“說(shuō)謊”還需要我們認(rèn)真的思考。

雖然這一番論說(shuō)是有其一定的歷史背景的,但從其指責(zé)上可以看出,很多學(xué)者實(shí)際上把“文學(xué)”或者說(shuō)戲劇看成是一種工具,要求它們擔(dān)負(fù)起一種教化的、道德的、政治的功能,即“文以載道”。這種要求,事實(shí)上是將審美的價(jià)值功利化。審美價(jià)值的功利化,從藝術(shù)的、審美的角度來(lái)說(shuō)是低層次的,從戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史來(lái)看也是超負(fù)荷的。

戲曲從誕生到晚清時(shí)期,經(jīng)歷了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化,又從雅文化轉(zhuǎn)向俗文化的過(guò)程。這種“俗”到“雅”再到“俗”的過(guò)程實(shí)際上就是戲曲藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)化的過(guò)程,從最初的娛樂(lè)功能轉(zhuǎn)到教化功能再轉(zhuǎn)回娛樂(lè)功能。因?yàn)閼蚯囆g(shù)關(guān)照的是腳踏實(shí)地的人們精神上的愉悅,而不是漂浮在空中的英雄們深層次的哲思。這一時(shí)期的戲曲藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)的功利價(jià)值與審美的價(jià)值很好地融合起來(lái)。而從上世紀(jì)五十年代開始,戲曲又有了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化的動(dòng)作,甚至是基本上又轉(zhuǎn)向了雅,從“大眾文化”蛻變?yōu)椤靶”娢幕?。但這次蛻變,我們看到了什么?看到了戲曲藝術(shù)的真正“悲劇”。但這不是審美范疇中的“悲劇”,而是戲曲藝術(shù)逐漸失敗的“悲劇”。

西方悲劇的理論,到底能否成為評(píng)判中國(guó)戲曲悲劇的標(biāo)準(zhǔn)?中國(guó)戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美到底是“說(shuō)謊”還是“愿望”?事實(shí)上,人們(觀眾)已經(jīng)用現(xiàn)實(shí)的態(tài)度做出了答案。當(dāng)學(xué)者們所批判的“說(shuō)謊”成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的“愿望”時(shí),戲曲蓬勃地生長(zhǎng)著,并關(guān)照著我們多難的心靈;當(dāng)“愿望”不再是學(xué)者們所批判的“說(shuō)謊”后,戲曲蒼白地枯萎著,并需要我們(觀眾)觀照它多難的生命。

參考文獻(xiàn):

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篇5

教學(xué)內(nèi)容的拓展并非教師頭腦發(fā)熱式的“靈光一現(xiàn)”，也非學(xué)生天馬行空式的“奇思妙想”，而應(yīng)該在教師的引導(dǎo)下，以學(xué)生的真正需要為出發(fā)點(diǎn)，以創(chuàng)設(shè)高效課堂為目標(biāo)。

首先，拓展教學(xué)要以文本為基礎(chǔ)和依據(jù)。脫離了文本的拓展就是無(wú)源之水，無(wú)本之木，就會(huì)像鏡花水月一樣，雖然看上去很美很花哨，但終究不能給學(xué)生帶來(lái)心靈的觸動(dòng)，也不能給高效課堂的創(chuàng)設(shè)帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的幫助。筆者在《荷塘月色》一課的教學(xué)當(dāng)中，在探尋是什么造成了朱自清心里的“不寧?kù)o”這一問(wèn)題時(shí)，沒(méi)有按照傳統(tǒng)的答案給予解釋，把先生的苦惱說(shuō)成是政治因素造成的，而是從文本出發(fā)，讓學(xué)生自己嘗試著分析。有一位同學(xué)就找到了這幾句話“像今天晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺(jué)是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一字要說(shuō)的話，現(xiàn)在都可不理”，并解釋說(shuō)“朱先生的煩惱是因?yàn)樗摹蛔杂伞?，他白天可能做著自己并不愿意做的事情，思考著自己并不想思考的?wèn)題”。這位同學(xué)的回答得到了很多同學(xué)的贊同，也引起了我的思考。我由此展開拓展，按照弗洛伊德的理論，人的心理可以分為三部分，即“本我”“自我”“超我”，作為欲望的“本我”與社會(huì)的“自我”道德的“超我”之間是經(jīng)常沖突的，這也是造成煩惱的根源。真實(shí)的朱自清（最希望做一個(gè)潛心研究的學(xué)者）與擔(dān)當(dāng)著某種社會(huì)角色擔(dān)負(fù)著某種社會(huì)責(zé)任的朱自清（一個(gè)家長(zhǎng)，一位自由主義民主戰(zhàn)士）之間沖突與矛盾，也就是文章中提到的“不自由”，而且它也包含了社會(huì)、家庭、生活等種種因素。這種拓展是從文本出發(fā)，學(xué)生比較容易理解，也能明白結(jié)構(gòu)的妙處，更重要的是這一結(jié)論是在發(fā)揮學(xué)生的積極性，由他們自主思考的基礎(chǔ)上得來(lái)的。

其次，拓展教學(xué)要以學(xué)生的需求為真正的出發(fā)點(diǎn)。教師對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行拓展，并非為了賣弄，而是要觸動(dòng)學(xué)生的心靈，鍛煉學(xué)生的思維。例如在《竇娥冤》一課的教學(xué)過(guò)程中，有同學(xué)對(duì)“三樁誓愿”提出疑問(wèn)，他認(rèn)為“三樁誓愿”在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能實(shí)現(xiàn)的，甚至可以說(shuō)是一種迷信，這樣的作品如何稱得上偉大？為何受到如此推崇？他的這種思考和質(zhì)疑可謂一石激起千層浪，引發(fā)了很多同學(xué)的共鳴，同學(xué)們對(duì)此也議論紛紛。趁著學(xué)生們的思維比較活躍，我做了如下的延伸和拓展：其一，這種超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用在古今中外的名著當(dāng)中不乏先例，如《牡丹亭》當(dāng)中“因愛(ài)而死，為愛(ài)而生”的杜麗娘，梁祝中的“化蝶”，莎士比亞的不朽名作《哈姆雷特》中國(guó)王的鬼魂的出現(xiàn)等等。這種手法的運(yùn)用不僅無(wú)損作品的偉大，反而使文章具有了一種浪漫主義色彩，對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)、刻畫人物形象、深化作品主題起到了不可或缺的作用。其二，與一般低俗的作品為神怪而神怪，靠神異來(lái)吸引讀者的眼球不同，《竇娥冤》中的“三樁誓愿”是全劇刻畫主人公形象最著力的一筆，是作品藝術(shù)性的集中體現(xiàn)，使悲劇氣氛更濃烈，人物形象更突出，故事情節(jié)更生動(dòng)，主題思想更深刻。既洋溢著濃郁的生活氣息，又充滿著奇異的浪漫色彩，具有震撼人心的藝術(shù)力量。人們把《竇娥冤》又稱作《六月雪》，就是有力的證明?？梢哉f(shuō)，在本折中，作者把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義完美地結(jié)合在了一起。聽(tīng)了這樣的解釋，學(xué)生陷入了深深的思索當(dāng)中，感覺(jué)得出，他們受到了很大的觸動(dòng)。在學(xué)生最需要的時(shí)候，給予最合適的延伸和拓展是語(yǔ)文教學(xué)最本質(zhì)的要求。

篇6

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；戲劇化傾向；人生如戲

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）01-0185-02

一、小說(shuō)題目借用傳統(tǒng)戲曲的命名

命名，有著重要的語(yǔ)言意義，題目為文本命名的行為，具有象征意義。張愛(ài)玲喜歡中國(guó)戲曲的象征性，她作品的題目也喜歡用戲名傳達(dá)象征。

《金鎖記》借用元雜劇《金鎖記》來(lái)命名，元雜劇《金鎖記》也稱《六月雪》即《竇娥冤》，是明代作家葉憲祖根據(jù)關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》改編的傳奇劇本，關(guān)漢卿的《竇娥冤》是一出社會(huì)悲劇，是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考，張?bào)H兒父子訛詐勒索，不擇手段，這是對(duì)人性淪落的揭示，張愛(ài)玲筆下的曹七巧帶著黃金的枷鎖，劈殺了別人，束縛了自己，奪走兒女的幸福，同樣是人性淪落。葉憲祖的《金鎖記》將竇娥的悲劇改為大團(tuán)圓結(jié)局，竇娥的丈夫?yàn)辇埻醮罹?，法?chǎng)落雪未敢動(dòng)刑，清官為竇娥翻案，戲名金鎖是竇娥夫妻之間信物，張愛(ài)玲將金鎖衍變?yōu)榻疱X的枷鎖，內(nèi)容具有了顛覆性。

《雷峰塔》為清代昆曲，作者方成培，劇情敘述的是蛇仙白娘子在峨眉修道千年，惟情未斷，來(lái)到人間尋找愛(ài)情，偶遇貧窮青年許仙，一見(jiàn)鐘情，結(jié)為夫婦，道士魏飛霞認(rèn)定白娘子為妖怪，幾次捉拿不成，何員外貪戀白娘子美色，圖謀不軌，和尚法海度化白娘子舍棄紅塵，可白娘子癡情不悟，許仙背她而去，白娘子與法海斗法失敗而后覺(jué)悟。

白娘子為愛(ài)來(lái)到人間又痛失所愛(ài)的經(jīng)歷，說(shuō)明人間真愛(ài)難尋，白娘子對(duì)許仙忠貞不渝，得到的卻是許仙的背叛，白娘子最后跪倒在法海面前，是對(duì)自己寄予人間美好愛(ài)情的否定。

雷峰塔是幾千年中國(guó)封建專制的象征，更有父親對(duì)張愛(ài)玲的囚禁，它是對(duì)封建傳統(tǒng)家庭千瘡百孔的隱喻。而白娘子人間尋愛(ài)的艱險(xiǎn)痛苦災(zāi)難經(jīng)歷，對(duì)美好愛(ài)情的失望，也是自己與胡蘭成感情糾葛的投射。

《華麗緣》是京劇《孟麗君》的別名，又稱《再生緣》《女丞相》，劇情敘事的是元代昆明才女孟麗君才貌雙全，成為皇甫少華和劉奎璧爭(zhēng)聘的對(duì)象，皇甫勝出與孟麗君訂了婚約，劉奎璧不甘欲謀害皇甫，劉奎璧的妹妹劉燕玉出手相救，二人訂下婚約，劉奎璧強(qiáng)娶孟麗君，孟麗君乳娘之女蘇映雪代嫁，刺劉未果，投水遇救，劉奎璧又記害皇甫一家，皇甫逃走，孟麗君女扮男裝離家，考中狀元，官至宰相，與蘇映雪假扮夫妻，皇甫也中狀元，出征得勝，成帝察孟為女，欲納為妃，太后做主，皇甫與孟麗君、劉燕玉、蘇映雪三女成婚。京劇《華麗緣》結(jié)局大團(tuán)圓，張愛(ài)玲小說(shuō)用了一個(gè)副標(biāo)題“一個(gè)行頭考究的愛(ài)情故事”解構(gòu)了京劇《華麗緣》不過(guò)是行頭考究的形式，沒(méi)有真正愛(ài)情，只有傳統(tǒng)男權(quán)婚姻，孟麗君即便才華出眾，也只能和其他女人同侍一夫，但張愛(ài)玲絕不會(huì)像孟麗君那樣，她寧愿放棄與胡蘭成的婚姻，小說(shuō)隱含了自己的婚姻傷痛。

二、小說(shuō)主題契合人生如戲，戲如人生

張愛(ài)玲小說(shuō)的主調(diào)是“蒼涼”，蒼涼恰好吻合中國(guó)戲曲中悲劇的特點(diǎn)。

《童言無(wú)忌》中她說(shuō)：“生活的戲劇化是不健康的”，但她深知人生不外戲劇，《洋人看京戲及其他》中她認(rèn)為：“我對(duì)于京戲是個(gè)感到濃厚興趣的外行”。她認(rèn)為只有在中國(guó)，“歷史仍于日常生活中維持活躍的演出”而京戲以其圓滑世故的人生關(guān)照，風(fēng)格化的唱念做打，跨越時(shí)空，就是嫁接歷史記憶與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的重要媒介。由此形成張愛(ài)玲的美學(xué)關(guān)照就是：京戲最能把生活戲劇化。

小說(shuō)《怨女》中在浴佛寺老太爺做六十歲陰壽時(shí)，女眷們打扮得花枝招展，作者寫道：“她覺(jué)得她們是一個(gè)戲班子，珠翠滿頭，暴露在日光下，有一種突兀之感，扮著抬閣出來(lái)，在車馬的洪流中航行，她也在演戲，演得很高興，扮做一個(gè)為人尊敬愛(ài)護(hù)的人”。老年的銀娣聽(tīng)京戲，想到年輕時(shí)“她是本地人，京戲的唱詞與道白根本聽(tīng)不太懂，但是剛巧唱花旦的那身打扮就是她自己從前穿的襖褲，頭上的亮片子在額前分披下來(lái)作人字式，就像她年輕的時(shí)候戴的頭面，臉上胭脂通紅的，直抹到眼皮上，簡(jiǎn)直就是她自己在夢(mèng)境中出現(xiàn)。”這就是戲如人生，如夢(mèng)如幻的人生寫照，呈現(xiàn)出人生和舞臺(tái)分不清的滄桑氛圍。

這種戲曲意象是人生的一種隱喻，《怨女》中，銀娣結(jié)婚時(shí)，張愛(ài)玲寫道；“她以后一生一世都在臺(tái)上過(guò)，腳底下都是電燈，一舉一動(dòng)，都有音樂(lè)伴奏?！边@是偶然嫁入望族的小戶人家女兒的一生寫照，她與哥哥說(shuō)話“像舞臺(tái)上的耳語(yǔ)”，為老太爺做壽，她“臉上涂得紅紅的，像戲子”，銀娣要仔細(xì)地把人生這出大戲演下去。

《色，戒》中王佳芝從前曾是學(xué)校劇團(tuán)的當(dāng)家花旦，對(duì)她來(lái)說(shuō)，人生的舞臺(tái)與劇團(tuán)的舞臺(tái)沒(méi)有差別，她總是在“演戲”，咖啡館等易先生時(shí)她自認(rèn)“現(xiàn)在也還是在臺(tái)上賣命”，與梁潤(rùn)生的也是在“戲繼續(xù)演下去”的心境中進(jìn)行的，她把現(xiàn)實(shí)與“演戲”混為一體。作為演愛(ài)國(guó)戲的明星，劇場(chǎng)觀眾的喝彩就是對(duì)她最高的獎(jiǎng)賞，她不僅演給自己看，還要演給同伙看。首飾店選戒指時(shí)，佳芝不知道行動(dòng)計(jì)劃，她明白自己并沒(méi)有得到“他們”的信任，“因?yàn)椴恢老乱徊皆鯓印?，十分緊張的佳芝繼續(xù)演戲，交易成功，易先生答應(yīng)第二天帶十一根金條子來(lái)取貨，成功地演完這場(chǎng)戲的佳芝松了一口氣，為拖延時(shí)間，她找借口開發(fā)票，趁這空擋，兩人在一起，佳芝一面找“臺(tái)詞”，一面在心中思考著自己的“性”史。

這樣，再次接受任務(wù)的佳芝看著自己“還是在舞臺(tái)上賣命，不過(guò)沒(méi)人知道，出不了名”，所以，當(dāng)天真純潔的佳芝看到易先生“側(cè)影迎著臺(tái)燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來(lái)是一種溫柔憐惜的神氣”佳芝暗想“這個(gè)人是真愛(ài)我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”結(jié)果放走了易先生。假戲真做，鑄成大錯(cuò)，送了性命。

三、筆下人物扮相、動(dòng)作、念白都具有戲劇意味

《金鎖記》曹七巧的出場(chǎng)具有舞臺(tái)表演特征，小說(shuō)寫道：“眾人低聲說(shuō)笑著，榴喜打起簾子，報(bào)道：二奶奶來(lái)了。蘭仙、云澤起身讓座，那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐住腰，寬寬的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，下身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍(lán)如意小腳被褲子，瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：人都齊了，今兒想必我又晚了，怎怪我不遲到――摸著黑梳的頭，誰(shuí)教我的窗戶沖著后院子呢？單單就派了這么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長(zhǎng)的，我們凈等著做孤兒寡母――不欺負(fù)我們，欺負(fù)誰(shuí)？”曹七巧的出場(chǎng)亮相夸張而有表演性，從扮相到動(dòng)作充滿戲劇化。

《傾城之戀》中的白流蘇更具有花旦原型特征，小說(shuō)如此描寫白流蘇：

陽(yáng)臺(tái)上，四爺又拉起胡琴，依著那抑揚(yáng)頓挫的調(diào)子，流蘇不由的偏著頭，微微起了個(gè)眼風(fēng)，做了個(gè)手勢(shì)，她對(duì)鏡子這一表演，那胡琴聽(tīng)上去便不是胡琴，而是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲。她向左走了幾步，又向右走了幾步，她走一步路都仿佛是和著失了傳的古代音樂(lè)的節(jié)拍。她忽然笑了――陰陰的，不懷好意的一笑，那音樂(lè)便戛然而止。外面的胡琴繼續(xù)拉下去，可是胡琴訴說(shuō)的是一些遼遠(yuǎn)的忠孝節(jié)義的故事，不與她相關(guān)了。

這里人物的眼神步態(tài)完全吻合戲劇舞臺(tái)上花旦的表演，人物也陶醉在自身的表演中，范柳原曾對(duì)白流蘇說(shuō)：“你有許多小動(dòng)作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京戲”。

張愛(ài)玲的人生觀充滿做戲和看戲的因素。人生如戲的認(rèn)知，使她意識(shí)到生活中每個(gè)人都扮演一個(gè)角色，所有扮演終將歸零歸空，她說(shuō)過(guò)：“像我們這樣生長(zhǎng)在都市文化中的人，總是先看見(jiàn)海的圖畫，后看見(jiàn)海。先讀到愛(ài)情小說(shuō)，后知道愛(ài)。我們對(duì)于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界?！?/p>

張愛(ài)玲生活的上海是多姿多彩的舞臺(tái)，充滿傳奇色彩，上海話的“噱頭”、“排場(chǎng)”證明上海人生活中具有的強(qiáng)烈舞臺(tái)感。1943年，張愛(ài)玲半年內(nèi)發(fā)表《沉香屑?第一爐香》《沉香屑?第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》《金鎖記》，張愛(ài)玲一“亮相”一“出場(chǎng)”，充滿戲劇性。

也是在《童言無(wú)忌》中，她說(shuō)：“對(duì)于不會(huì)說(shuō)話的人，衣服是一種語(yǔ)言，隨身帶著的一種袖珍戲劇。”連服裝也成為人生舞臺(tái)的道具。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張均.張愛(ài)玲十五講[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

篇7

【關(guān)鍵詞】課堂問(wèn)題設(shè)計(jì) 層次性 情感體驗(yàn) 提問(wèn)藝術(shù)

在高中語(yǔ)文課堂閱讀教學(xué)過(guò)程中，面對(duì)心智逐漸成熟的高中生，如何激發(fā)學(xué)生積極地思考，主動(dòng)地發(fā)言，形成探討問(wèn)題的氛圍，并將文本的理解引向深入，關(guān)鍵就在于教師課堂問(wèn)題的設(shè)計(jì)。優(yōu)質(zhì)的問(wèn)題往往能夠引發(fā)教師和學(xué)生對(duì)文本的質(zhì)疑和反問(wèn)、問(wèn)答與啟發(fā)，甚至意想不到的深入和出乎意料的效果。但設(shè)計(jì)出富有價(jià)值的問(wèn)題并非一件簡(jiǎn)單的事，現(xiàn)就課堂教學(xué)問(wèn)題的設(shè)計(jì)做以下幾個(gè)方面的探討。

一、設(shè)計(jì)的問(wèn)題要循序漸進(jìn)，有層次性

循序漸進(jìn)，這是課堂教學(xué)應(yīng)遵守的基本規(guī)律。教師設(shè)計(jì)的問(wèn)題不能為了一味追求深度和廣度，而越過(guò)應(yīng)有的必要的步驟，特別是一些篇幅長(zhǎng)、難度大的課文，更應(yīng)體現(xiàn)問(wèn)題的層次性。設(shè)計(jì)的問(wèn)題，要由淺入深，由易到難、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜。先從基本知識(shí)和能力開始，如搜索、篩選信息，再逐漸提升難度，如整合、概括內(nèi)容，然后作深入的理解、感悟、品味、賞析等。這樣既符合學(xué)生的認(rèn)知過(guò)程，又不至于學(xué)生產(chǎn)生較大的畏難情緒。

如《包身工》這篇課文不僅篇幅長(zhǎng)，而且具有一定的時(shí)代隔膜感，對(duì)于不太關(guān)心社會(huì)問(wèn)題的學(xué)生來(lái)說(shuō)，較難引起興趣。為了讓學(xué)生快速了解“包身工”這一群體，先讓學(xué)生速讀課文，篩選信息，制作“包身工信息檔案卡片”，內(nèi)容包括：年齡、性別、綽號(hào)、工作單位、工作時(shí)間、居住條件、飲食條件、工作環(huán)境、勞動(dòng)待遇、來(lái)歷（身份）等幾方面，學(xué)生在填表的過(guò)程中，有一定的興趣，并且可以很系統(tǒng)直觀地了解“包身工”這一群體的特殊性，也較快地將這篇長(zhǎng)課文中的要點(diǎn)信息搜索出來(lái)。然后，在此基礎(chǔ)上再讓學(xué)生給“包身工”下一個(gè)定義，這樣歸納和概括的能力就得到鍛煉了。

最后將賞析本課的新聞性和文學(xué)性作為重點(diǎn)，精讀課文，進(jìn)行細(xì)節(jié)探究。先由“蘆柴棒的故事”，品味文中經(jīng)典的細(xì)節(jié)描寫，引導(dǎo)學(xué)生搜索“蘆柴棒”被打時(shí)的幾個(gè)精準(zhǔn)的動(dòng)詞，可以問(wèn)“文中打雜的虐待蘆柴棒的動(dòng)詞有哪幾個(gè)？”——“抓”“摔”“踢”“潑”。“描寫‘蘆柴棒’的動(dòng)詞是哪一個(gè)？”——“跳”。進(jìn)而再賞析這幾個(gè)動(dòng)詞的效果。再通過(guò)“小福子受懲罰的故事”具體了解包身工的悲慘境遇，并在賞析過(guò)程中由作者對(duì)“東洋婆子”的描寫，引出下一個(gè)賞析點(diǎn)，——褒詞貶用的手法，并在文中搜索其它幾處同類的手法，分析其表達(dá)效果。接下來(lái)賞析文中比喻手法，抓住幾個(gè)重點(diǎn)喻體“墨鴉”“機(jī)器”“紅磚頭的怪物”“罐頭”等進(jìn)行賞析。在此，小結(jié)以上的手法體現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)的文學(xué)性的特點(diǎn)?！澳敲凑鎸?shí)性（新聞性）又體現(xiàn)在哪里呢？”帶著這個(gè)問(wèn)題閱讀文章，找出文章中的數(shù)據(jù)，并分析這些數(shù)據(jù)在文中有何作用，很快學(xué)生會(huì)得出結(jié)論：這些數(shù)據(jù)恰恰體現(xiàn)了報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性。至此總結(jié)，文中精確的描寫，褒詞的貶用，比喻的手法，都是文章“生動(dòng)的語(yǔ)言”的體現(xiàn)，也恰恰表現(xiàn)了其文學(xué)性的特點(diǎn)，而文中“精確的數(shù)據(jù)”卻又從一定程度上體現(xiàn)了其真實(shí)性（新聞性）的特點(diǎn)。這樣，既賞析了文中的重點(diǎn)細(xì)節(jié)，又掌握了報(bào)告文學(xué)的文體特點(diǎn)，課堂內(nèi)容充實(shí)而又緊湊，學(xué)生就這些問(wèn)題回答或討論起來(lái)都有一定的興趣和針對(duì)性，且難度也不是太大。

二、設(shè)計(jì)的問(wèn)題要能調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感體驗(yàn)

教師和學(xué)生之間的問(wèn)與答，其實(shí)不是尋求一種圓滿的答案，不是尋求一種固定的結(jié)論，而是在問(wèn)答的過(guò)程中一起對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)造。對(duì)于有一定時(shí)代隔膜感、距離學(xué)生生活較遠(yuǎn)的文本，教師除了要精研文本，還要巧設(shè)情境，將文本中的情境與學(xué)生的生活積累與經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，體會(huì)情感，以達(dá)到審美的體驗(yàn)與愉悅。

如《哈姆雷特》，在賞析人物性格時(shí)，對(duì)于哈姆雷特的無(wú)助的處境，就可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的生活積累鋪設(shè)情境，去理解作為一個(gè)年輕人，在一下子面對(duì)如此多的打擊時(shí)一種自然的反應(yīng)，進(jìn)而更好地體會(huì)莎士比亞的人文主義特點(diǎn)。讓學(xué)生回想一下，“當(dāng)從小把你帶大的最疼愛(ài)你的爺爺奶奶，姥姥姥爺，卻因病不幸去世，當(dāng)你得知這一消息的那一瞬間你會(huì)怎樣反應(yīng)，會(huì)不會(huì)覺(jué)得老天爺不公，為什么非要帶走我的親人，為什么不讓我多報(bào)答報(bào)答他，難道是我做錯(cuò)了什么嗎，為什么讓我遭受這樣的不幸……”“很多人自然會(huì)有這樣的追問(wèn)，哈姆雷特作為一個(gè)備受寵愛(ài)，少不更事的年輕王子，面對(duì)這突如其來(lái)的一系列變故，會(huì)有怎樣的感受呢？”學(xué)生討論，得出哈姆雷特也會(huì)感到無(wú)助，感到是天意弄人，感到手足無(wú)措，因而，在后面，面對(duì)叔父的毒計(jì)時(shí)，處置失當(dāng)，甚至想早一點(diǎn)結(jié)束一切，包括自己的生命，都是可以理解的。

再問(wèn)“《哈姆雷特》又名《王子復(fù)仇記》，你認(rèn)為哪一個(gè)題目更貼近莎士比亞所要表達(dá)的主題？提示，試比較一下經(jīng)典的復(fù)仇小說(shuō)《基督山伯爵》或電視劇《越獄》。”學(xué)生熱情地討論，得出莎士比亞筆下的哈姆雷特復(fù)仇計(jì)劃漏洞百出，作者并不想寫一個(gè)如《基督山伯爵》或《越獄》那樣的縝密完美的復(fù)仇故事，而是要展現(xiàn)處在矛盾與仇恨中心的一個(gè)年輕人的心態(tài)和命運(yùn)，關(guān)注的是個(gè)人的命運(yùn)和性格的悲劇，關(guān)注的是人本身。再拓展“同學(xué)們不妨將本劇的悲劇性與《竇娥冤》的悲劇性比較一下，看有什么不同？”在這樣一番調(diào)動(dòng)之下，學(xué)生有了積極性，有了切身的體會(huì)，更對(duì)哈姆雷特的性格也有了深入的了解，而且對(duì)后面的拓展延伸有了探索的興趣。

三、設(shè)計(jì)的問(wèn)題要體現(xiàn)“提問(wèn)的藝術(shù)”

伽達(dá)默爾說(shuō)：“提問(wèn)藝術(shù)就是能繼續(xù)提問(wèn)的藝術(shù)，但也就是說(shuō)，它是思考的藝術(shù)。它之所以被稱為辯證法，是因?yàn)槭沁M(jìn)行某種談話的藝術(shù)?！笨梢?jiàn)，教師設(shè)計(jì)的問(wèn)題是應(yīng)當(dāng)有的放矢的，巧設(shè)問(wèn)題，巧妙引導(dǎo)，由問(wèn)題引出問(wèn)題。學(xué)生對(duì)于教師問(wèn)題的回答，并不意味著該問(wèn)題的結(jié)束，而是意味著新一輪問(wèn)題的開始。

如《竇娥冤》關(guān)于“竇娥的心地如何善良”這一問(wèn)題，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)并討論了竇娥為了年邁的婆婆屈打成招的善行，“貼標(biāo)簽”似的給了幾個(gè)詞語(yǔ)“孝順”“體貼”“善于為他人著想”……來(lái)評(píng)價(jià)竇娥的善良，可見(jiàn)體會(huì)還是不夠深刻。竇娥被押赴刑場(chǎng)時(shí)選擇走后街的細(xì)節(jié)，學(xué)生們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)?？商崾尽案]娥被押赴刑場(chǎng)時(shí)對(duì)押解的人提出了一個(gè)唯一的要求，是什么？”學(xué)生很快注意到了竇娥選擇走后街的做法。追問(wèn)“為什么竇娥選擇走后街，有這個(gè)必要嗎？仔細(xì)讀課文找出答案”。學(xué)生們找出來(lái)了，是為了不讓婆婆看到，怕婆婆傷心，但學(xué)生分析到這里仍是無(wú)動(dòng)于衷，就再追問(wèn)一句“竇娥是在自身是怎樣情況下選擇走后街的？請(qǐng)仔細(xì)研究竇娥的唱詞?！睂W(xué)生們仔細(xì)找了找，原來(lái)是前面才被打得皮開肉綻，血肉橫飛的情況下，竇娥每走一步都是鉆心的疼痛，每一步傷口都在淌血啊。學(xué)生們開始積極討論起來(lái)，有學(xué)生會(huì)問(wèn)：“從‘則叫這枷紐得我左側(cè)右偏’來(lái)看，古代的枷板有多重？”告訴學(xué)生古代的枷板多是用很厚的木板做的，有幾十斤重。學(xué)生繼而想到，竇娥只有十幾歲，又是渾身傷痕，每走一步是多么的疼痛難忍??！又有學(xué)生問(wèn)道：“街上還有許多看熱鬧的人，從‘擁的我前合后偃’這句來(lái)看，看熱鬧的人會(huì)說(shuō)好話嗎？”七嘴八舌回答，有學(xué)生總結(jié)：“看到即將押赴刑場(chǎng)的犯人，不明原因的老百姓肯定認(rèn)為這個(gè)小姑娘罪大惡極，遭人唾罵是免不了的。因而，她選擇走后街，將要承受的是身體和心靈上的雙重痛苦??！她為什么這么做呢？……”學(xué)生們唏噓不已，女生們開始抹起了眼淚，男生則表情凝重、沉默不語(yǔ)。那位學(xué)生講到這里也哽咽住了。通過(guò)對(duì)教師設(shè)計(jì)的問(wèn)題引出的學(xué)生生成的問(wèn)題的討論研究，學(xué)生不僅對(duì)文本產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且對(duì)竇娥的善良有了具體而深切的認(rèn)識(shí)，對(duì)后面的悲劇的成因和悲劇性的探討也起到了很好的作用。

篇8

關(guān)鍵詞：戲曲；音樂(lè)性；戲劇性；藝術(shù)

戲劇和音樂(lè)原本是兩種完全不同的藝術(shù)形式，戲劇以情節(jié)吸引人，音樂(lè)以旋律打動(dòng)人，二者的表現(xiàn)方式也是不一樣的。音樂(lè)藝術(shù)融合到戲劇中，本身就存在著矛盾，調(diào)和不好只有兩種結(jié)果：一是過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，那么就失去了音樂(lè)本身的魅力；二是過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，最后戲劇的情節(jié)就削弱了。這兩種結(jié)果對(duì)戲曲來(lái)說(shuō)都是損失，那么，如何將戲曲的戲劇性和音樂(lè)性很好地融合在一起呢？為了解決這個(gè)問(wèn)題，古往今來(lái)中國(guó)許多藝術(shù)家都在致力于研究這一問(wèn)題，在不懈的探索中，形成了如今的戲劇性和音樂(lè)性很好的融合的戲曲形式。

1.考慮中國(guó)的語(yǔ)言特點(diǎn)

戲曲的表現(xiàn)最終還是以語(yǔ)言為載體，通過(guò)唱詞傳達(dá)故事情節(jié)和音樂(lè)旋律，所以本質(zhì)上說(shuō)來(lái)，戲曲是一種文學(xué)形式，只不過(guò)是搬上舞臺(tái)以歌舞表現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)作品。這其中的優(yōu)秀作品不計(jì)其數(shù)，比如：關(guān)漢卿的《竇娥冤》，湯顯祖的《牡丹亭》等都是千古傳頌的名篇，也多次搬上戲曲舞臺(tái)。在給戲曲作詞時(shí)，為了將音樂(lè)性和戲劇性很好地結(jié)合起來(lái)，有許多很講究的地方。中國(guó)語(yǔ)言是單音字，同音字和同音詞較多，而唱出來(lái)之后由于沒(méi)有的音調(diào)作為區(qū)分，同音字、詞就更多了。基于這種語(yǔ)言環(huán)境，在創(chuàng)作唱詞時(shí)要注意創(chuàng)腔、潤(rùn)腔的四聲趨勢(shì)，然后根據(jù)這種唱腔創(chuàng)作合適的唱詞和優(yōu)美旋律。但是并不能因?yàn)檎Z(yǔ)言的原因，就特意避免一些詞的應(yīng)用，這樣就會(huì)削弱戲劇的戲劇美和文學(xué)美。結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，創(chuàng)作合適的詞和動(dòng)聽(tīng)的曲，優(yōu)美的戲曲就呼之欲出了。另外，由于中國(guó)幅員遼闊，語(yǔ)言豐富，各地會(huì)有自己的方言，不同的方言演繹就派生出不同的強(qiáng)調(diào)，形成新的劇種。所以，中國(guó)的戲曲可以說(shuō)是百花爭(zhēng)艷的格局。由于不同的時(shí)期，人們的審美不同，戲曲的故事和強(qiáng)調(diào)都會(huì)發(fā)生變化，我國(guó)在不同的時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽(tīng)的腔調(diào)。

2.注意語(yǔ)言和旋律的結(jié)合

戲曲的戲劇性和音樂(lè)性分別與戲曲的語(yǔ)言和旋律相對(duì)應(yīng)。戲劇性與音樂(lè)性融合實(shí)質(zhì)就是語(yǔ)言與旋律的融合，好的詞配上好的曲，自然就形成了好的戲曲了。在音樂(lè)界里，許多人認(rèn)為太注重語(yǔ)言的特點(diǎn)就創(chuàng)作不出優(yōu)美的旋律，他們甚至認(rèn)為有了好的曲，詞是可要可不要的。奧地利音樂(lè)理論家漢斯立克在《論音樂(lè)的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂(lè)語(yǔ)言，那他可以不理睬歌詞”。他的這一觀點(diǎn)代表著大多數(shù)音樂(lè)人的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為語(yǔ)言和旋律存在著不可調(diào)和的矛盾，兩者間是一種互相犧牲的關(guān)系。如果作曲的時(shí)候過(guò)于遷就歌詞，那么這樣旋律的發(fā)揮就受到限制，當(dāng)然是創(chuàng)作不出美好的歌曲的。中國(guó)戲曲在一定程度上可以說(shuō)也是面臨著同樣的問(wèn)題的，但是不同的是中國(guó)戲曲找到了合適的解決方法。中國(guó)戲曲中的語(yǔ)言和旋律是一種互相照顧的關(guān)系。曲作者根據(jù)一個(gè)劇本在創(chuàng)腔時(shí)，并不僅僅是創(chuàng)腔，而是先研究唱詞的平仄和韻律，然后從旋律的角度對(duì)語(yǔ)言做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，有時(shí)曲作者也是需要對(duì)唱詞做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和修改的。這樣二者在不斷的調(diào)整中達(dá)到一種相對(duì)和諧的狀態(tài)，形成優(yōu)秀的戲曲作品。

3.注意劇情與旋律的結(jié)合

戲曲的戲劇性是戲曲的一大特色，人們?cè)谛蕾p優(yōu)美的音樂(lè)旋律的同時(shí)，還可以看到一個(gè)動(dòng)人的故事?！陡]娥冤》曾經(jīng)感動(dòng)了多少人，多少人為此留下了眼淚，這是跌宕起伏的劇情配上恰到好處的旋律。所以，在為戲曲創(chuàng)腔時(shí)，注意旋律與劇情的結(jié)合也是必不可少的。第一，旋律要與人物性格相符，不同的人物會(huì)有不同的唱腔。第二，旋律要與情節(jié)貼合，在處配合上重點(diǎn)唱腔，唱腔中的輕重緩急隨著劇情的變化而變化。

4.注意戲曲中抒情性與朗誦性的集合

戲曲并完全是唱出來(lái)的，其中也有朗誦的部分，不過(guò)這種朗誦與我們平常所說(shuō)的朗誦是不同的。戲曲中的朗誦可以出現(xiàn)在抒情的唱段，推進(jìn)故事情節(jié)。在朗誦的段落中，也可以適時(shí)地配上優(yōu)美的旋律，為朗誦部分增添抒情性。在戲曲中，抒情性和朗誦性是一對(duì)孿生兄弟，時(shí)時(shí)刻刻是相互融合、相互襯托的，使整個(gè)戲劇的情節(jié)以最佳的進(jìn)度進(jìn)行著。

戲曲發(fā)展至今，經(jīng)歷了它的巔峰時(shí)期，現(xiàn)在慢慢歸于平靜，有的人甚至認(rèn)為是走入了困境。無(wú)可否認(rèn)，時(shí)至今日，學(xué)習(xí)和喜歡戲曲的人越來(lái)越少，現(xiàn)代人更多的是傾向于欣賞流行音樂(lè)，那更符合當(dāng)下年輕的人喜好。演唱會(huì)遍地開花，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。搭臺(tái)唱戲的場(chǎng)景越來(lái)越少，偶見(jiàn)路邊有一些民間藝人搭個(gè)小臺(tái)子唱戲，駐足聆聽(tīng)的也只是一些發(fā)髻斑白的老人，可以說(shuō)戲曲的市場(chǎng)形勢(shì)不容樂(lè)觀。但是，戲曲作為民族文化的一部分，沒(méi)有任何一個(gè)中國(guó)人希望它走向衰落甚至消失，千百年來(lái)人們?cè)趹蚯蟽A注了太多的感情，每個(gè)人都希望這種中國(guó)民族的文化永遠(yuǎn)的傳承下去。筆者認(rèn)為：從巔峰到衰落是事物發(fā)展的客觀規(guī)律，戲曲面臨如今的局面也是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。但是正如其他事物一樣，當(dāng)發(fā)展至與客觀現(xiàn)實(shí)不協(xié)調(diào)時(shí)，可以通過(guò)改革來(lái)尋找出路。我們的藝術(shù)家們一直在進(jìn)行著求新求變的探索，試圖走出一條新的戲曲之路，讓中國(guó)戲曲迎來(lái)它的第二春。

中國(guó)戲曲是世界文明史上的一朵奇葩，是永遠(yuǎn)值得國(guó)人驕傲和自豪的偉大藝術(shù)。近年來(lái)，各地不斷有京劇班開辦，越來(lái)越多的人關(guān)注著中國(guó)戲曲的命運(yùn)和前途。筆者認(rèn)為，作為一種將戲劇性和音樂(lè)性融于一體的藝術(shù)形式，戲曲充分展示出了它極強(qiáng)的包容性，正如中華民族的品質(zhì)一樣。相信隨著人們對(duì)戲曲的重視程度的加深，戲曲的發(fā)展將會(huì)越來(lái)越好。

篇9

歌劇起源于西方，它融合音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈及美術(shù)于一身，是一門高度綜合的藝術(shù)。歌劇把各種豐富多彩的表現(xiàn)手段盡善盡美地結(jié)合在一起，顯示出獨(dú)特的魅力和感染力，使它在本質(zhì)上區(qū)別于其他的舞臺(tái)藝術(shù)。中國(guó)的歌劇是在“五四”以后從西方傳入的，中國(guó)的音樂(lè)家們以民間傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)，并借鑒西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，開始嘗試創(chuàng)作符合中國(guó)國(guó)情的、易被中國(guó)人接受的歌劇。中國(guó)的歌劇產(chǎn)生的時(shí)間不長(zhǎng)，從“五四”開始算只有不到一個(gè)世紀(jì)，我們稱之為中國(guó)新歌劇或中國(guó)現(xiàn)代歌劇。它兼容吸引了東西文化中的精華即中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方歌劇中的精華，發(fā)展非常迅速，創(chuàng)作了如《白毛女》、《劉胡蘭》、《荊軻》、《小二黑結(jié)婚》、《春雷》、《竇娥冤》、《傷逝》、《紅梅閣》等一大批優(yōu)秀的劇目。

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)現(xiàn)代歌劇的區(qū)別與聯(lián)系

(一)區(qū)別

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)現(xiàn)代歌劇，雖然都是一種舞臺(tái)藝術(shù)，但它們之間還是有著很大的區(qū)別。

第一，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和中國(guó)現(xiàn)代歌劇就作為“劇”的表現(xiàn)特色來(lái)講，戲曲比較重視寫意與傳神，而歌劇則吸收了西方寫實(shí)的特點(diǎn)。

第二，從戲劇的劇本來(lái)看。一劇之本是戲劇的基礎(chǔ)，戲曲和歌劇中都有劇本，并且非常重要，是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中一般以傳奇故事、歷史人物、傳記趣聞來(lái)編寫劇本，由于題材廣泛給戲曲寫作造就了非常大的空間，出現(xiàn)了大批的優(yōu)秀劇目。中國(guó)歌劇劇本的編寫就更有優(yōu)勢(shì)了，它可以直接把戲曲中已經(jīng)成熟的劇本直接加工使用，也可以選擇戲曲中沒(méi)有用過(guò)的、歷史上突出的人物與事件來(lái)編寫，還可以編寫現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的典型的人與事，所以在短短的幾十年中中國(guó)的歌劇藝術(shù)得以飛速發(fā)展。

第三，在舞臺(tái)美術(shù)方面。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲一直都是采用小舞臺(tái)，布景只是象征性的，非常簡(jiǎn)單，主要依賴著演員的表演才華，并不太注重舞臺(tái)背景的烘托效果，但非常重視演出的服裝、化妝以及道具。舞臺(tái)的空間不固定，舞臺(tái)的時(shí)間也非常自由，都隨著演唱的表演而改變。中國(guó)歌劇中的舞臺(tái)美術(shù)和中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲不太一樣，一般都使用非常大的舞臺(tái)，常用富麗奢華、奇巧輝煌的舞臺(tái)背景來(lái)烘托氣氛，同時(shí)歌劇中也非常重視演出的服裝、化妝及道具。歌劇中舞臺(tái)的空間、時(shí)間都是特定的，常用布景來(lái)固定舞臺(tái)上具體的空間與時(shí)間，如果要表現(xiàn)時(shí)間、空間的變化，則需要搬動(dòng)改變布景。

第四，在音樂(lè)方面。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲多采用曲牌體或板腔體，也就是說(shuō)不同的戲常采用大致相似的唱腔。不同的劇種，不同的流派其唱腔各不相同，運(yùn)腔的方法也各異。戲曲中的旋律一般都是單旋律，經(jīng)多年的歷史發(fā)展與演化，大都非常優(yōu)美、易唱、易記，并形成了許多固定的曲牌。戲曲中非常重視節(jié)奏的運(yùn)用，尤其是打擊樂(lè)的節(jié)奏，是全劇節(jié)奏的主線，構(gòu)畫出全曲的抑揚(yáng)頓挫、長(zhǎng)短疾徐，節(jié)奏的變化起到了抒感，推動(dòng)劇情的作用。

中國(guó)歌劇中的音樂(lè)，主要以作曲家專門創(chuàng)作的音樂(lè)為其藝術(shù)表現(xiàn)手段。歌劇中的音樂(lè)不僅用來(lái)伴奏也起到了烘托背景的作用，旋律也多是立體的、交響的。節(jié)奏在歌劇中也是一種重要的表現(xiàn)因素，但一般并不具有其在戲曲中的突出地位。中國(guó)歌劇在演唱方法上多沿用西洋唱法，由于中國(guó)歌劇中有大量的傳統(tǒng)戲曲因素，因此有時(shí)也采用戲曲的腔調(diào)演唱。

第五，在藝術(shù)的傳承方面。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲傳承由“梨園”到“家班”到“科班”再到現(xiàn)在的“戲曲學(xué)?！?，自成體系、一脈相承。在“梨園”“家班”“科班”的時(shí)代，師傅口傳心授，一出戲、一個(gè)字、一個(gè)音地教，從唱腔、身段到眼神，親自示范，這本有利于戲曲的發(fā)展，但由于當(dāng)時(shí)學(xué)戲的人，一般只會(huì)唱戲而沒(méi)有其他的知識(shí)積累，文化修養(yǎng)不高，跟著師傅學(xué)戲，師傅怎么教就怎么學(xué)，自己對(duì)戲曲沒(méi)有很深的理解，一代代傳承下去很難有所超越，又由于當(dāng)時(shí)很少有完整固定的樂(lè)譜，這些因素都不利于戲曲的發(fā)展。到了現(xiàn)代專門戲曲學(xué)校的出現(xiàn)，使戲曲教育更加專業(yè)化，學(xué)生在學(xué)校不僅學(xué)習(xí)戲曲，還學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂(lè)知識(shí)、戲劇知識(shí)及其他的文化知識(shí)等，藝術(shù)與文化修養(yǎng)都大為提高。學(xué)校還繼承了傳統(tǒng)的口傳心授法，言傳身教再加上學(xué)生自身對(duì)戲曲的領(lǐng)悟和理解，使戲曲的表演更加臻于完美。由于戲曲也用現(xiàn)代記譜法進(jìn)行記譜，這樣就可以使更多的人可以了解、學(xué)習(xí)戲曲，從而為戲曲的發(fā)揚(yáng)光大提供了有利的客觀條件。

歌劇從產(chǎn)生到現(xiàn)在，已經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的歷史發(fā)展，無(wú)論是表演還是創(chuàng)作、教學(xué)等都已形成一整套相對(duì)完整規(guī)范的體系?？芍袊?guó)歌劇與西洋歌劇相比，還是頗顯年輕，各方面遠(yuǎn)不如西方歌劇成熟。與傳統(tǒng)戲曲豐富的歷史資源的繼承相比，歷史上幾乎沒(méi)有什么既成的“遺產(chǎn)”可以讓中國(guó)歌劇直接繼承。所以，無(wú)論是歌劇的中國(guó)化、民族化，還是歌劇人才的培養(yǎng)，都還處于一種獨(dú)自摸索的階段，需要做的工作還非常多。

(二)聯(lián)系

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和中國(guó)的歌劇雖然有很大的差別，但它們之間也有一定的聯(lián)系。首先，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲也好，中國(guó)的歌劇也好，它們都存在于中國(guó)這片古老的土地上，受中華五千年文明的滋養(yǎng)，并能夠被中國(guó)人所接受，同時(shí)還吸引了一些世界上其他國(guó)家的人的熱愛(ài)和關(guān)注。其次，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代歌劇，它們都是戲劇的一種形式，都具備戲劇的基本要素和特征，即由演員扮演人物，當(dāng)眾進(jìn)行表演，并展示故事的情節(jié)。再次，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代歌劇都要邁出國(guó)門走向世界，成為世界的藝術(shù)。因?yàn)?，“只有民族的才是世界的”，所以它們要立足于世界戲劇藝術(shù)之林，就都需要挖掘本民族的特色因素，并進(jìn)行相互借鑒與吸收，使之更具有生命力。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)歌劇的互相借鑒

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲和中國(guó)的現(xiàn)代歌劇兩者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，因此它們可以相互借鑒，共同發(fā)展。許多成功上演的戲劇作品與歌劇作品已經(jīng)向人們展示了這種相互借鑒的可能性和初步成果。

(一)中國(guó)的現(xiàn)代歌劇借鑒中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲

一九三六年，山東省立劇院創(chuàng)作排練歌劇《岳飛》。該劇以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)，使用了大量戲曲音樂(lè)的形式，如一些類似昆曲的舞蹈和唱腔，并采用了以民族樂(lè)器為主體、中西混合的樂(lè)隊(duì)。演出取得了巨大的成功，受到各地觀眾的歡迎。雖然也有人認(rèn)為《岳飛》并不是現(xiàn)代意義上的歌劇，但它畢竟是中國(guó)歌劇發(fā)展史上一次非常有意義的嘗試?！对里w}演出的成功，不能不說(shuō)是傳統(tǒng)戲曲因素起了一定的作用。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲由先秦一路發(fā)展而來(lái)，文化深厚、題材廣泛、體裁眾多，并且經(jīng)過(guò)了多年的磨合發(fā)展，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，極易被人接受，《岳飛》以此為基礎(chǔ)，獲得成功就不足為奇了。像《岳飛》一樣由傳統(tǒng)戲曲改良而來(lái)的歌劇，還有沙梅根據(jù)川劇《紅梅記》改編的歌劇《紅梅閣》，以及根據(jù)元雜劇《竇娥冤》改編的歌劇《竇娥冤》等。任光的五幕歌劇《洪波曲》及猶太人阿隆·阿夏洛穆夫創(chuàng)作的歌劇《觀看》中都運(yùn)用了傳統(tǒng)的戲曲因素。歌劇《劉胡蘭》最后一場(chǎng)中的音樂(lè)吸取了戲曲音樂(lè)中的散板、滾白等表現(xiàn)手法，將整個(gè)劇情推向了，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

被稱為中國(guó)歌劇探索的里程碑的《白毛女》，也是在民間音樂(lè)基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，其中運(yùn)用了大量的戲曲因素?！栋酌返诙坏谒膱?chǎng)中，喜兒被搶到黃家，遭到地主黃世仁的污辱，她悲痛欲絕地唱出了“刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我!”這里糅進(jìn)了秦腔悲調(diào)和散板的節(jié)奏，非常戲劇化，形成非常強(qiáng)烈的效果。第三幕，喜兒在張二嬸的幫助下逃進(jìn)深山，強(qiáng)烈的復(fù)仇信念支持著她唱出了“我要活”的唱段。這里糅進(jìn)了河北梆子的音調(diào)使高中聲區(qū)的旋律進(jìn)行顯得更加強(qiáng)烈，激憤，進(jìn)一步體現(xiàn)了音樂(lè)的戲劇化。長(zhǎng)時(shí)間荒山野林的生活，使喜兒變成了“白毛仙姑”。八路軍將喜兒從山洞里救出，并捉拿了地主黃世仁。斗爭(zhēng)會(huì)上，喜兒悲憤交加，字字血、聲聲淚地控訴黃家的罪惡。音樂(lè)雖仍是河北民歌《小白菜》的主題，但顯而易見(jiàn)的是將山西梆子、河北梆子的音調(diào)糅入其中，這樣的音調(diào)將喜兒復(fù)雜的心理狀態(tài)深刻細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)?！栋酌分校粌H正面人物借用了戲曲因素就是反面人物也運(yùn)用了戲曲因素，進(jìn)行仔細(xì)的刻畫，如在表現(xiàn)黃世仁的音樂(lè)中就運(yùn)用了昆曲。

中國(guó)的歌劇有許多地方都采用了傳統(tǒng)戲曲中的因素，運(yùn)用這些因素使得歌劇這種外來(lái)體裁很容易被中國(guó)的欣賞者接受，也使歌劇更加光輝燦爛。一批成功上演的中國(guó)歌劇作品證明，歌劇借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲因素不但必須，而且可行。

(二)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲借鑒中國(guó)現(xiàn)代歌劇

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，已可說(shuō)是非常成熟了，它要繼續(xù)向前發(fā)展，在繼承的基礎(chǔ)上勢(shì)必要進(jìn)行改良、加工，使之更加完美。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一直以來(lái)都是采用小型的舞臺(tái)，演出的場(chǎng)地非常狹小，不適合表現(xiàn)宏大的場(chǎng)面，布景也極為簡(jiǎn)單，不能起到烘托劇情的作用，這些都限制了戲曲的表現(xiàn)力。因此，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲可以借鑒歌劇中的舞臺(tái)美術(shù)，把小舞臺(tái)換成大舞臺(tái)、設(shè)置布景以及燈光等，這些都可使傳統(tǒng)的戲曲更加耀眼引人注目。

大型交響京劇《大唐貴妃》就是傳統(tǒng)戲曲借鑒歌劇的典范。大家都知道京劇《大唐貴妃》是一個(gè)非常經(jīng)典的劇目，但在這出大型交響京劇中就進(jìn)行了大膽的革新。首先，從樂(lè)隊(duì)方面，在原來(lái)京劇的基礎(chǔ)上加入了交響因素——用大型的交響樂(lè)隊(duì)為京劇伴奏，把以往的單旋律變成了立體的、交響的，使京劇的氣勢(shì)更加宏大，表現(xiàn)力大為加強(qiáng)。其次，交響京劇《大唐貴妃》的舞美燈光更是大膽地借鑒歌劇藝術(shù)，把以往狹小的戲曲舞臺(tái)換成了大型舞臺(tái)，服飾也更加華美，燈光就更不用說(shuō)了，用各色水銀燈代替了一成不變的照明燈，創(chuàng)造出一場(chǎng)又一場(chǎng)似迷似幻的場(chǎng)景，好似把人又帶入了盛唐時(shí)貴妃生活的大明宮。

交響京劇《大唐貴妃》是成功的，它用新的手段包裝了舊的戲曲，為傳統(tǒng)戲曲增添了新的更適合現(xiàn)代人審美趣味的時(shí)代氣息。它的成功是傳統(tǒng)戲曲成功借鑒歌劇因素的一個(gè)縮影，這種借鑒為新時(shí)期戲曲的發(fā)展開辟了一條全新的道路。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)現(xiàn)代歌劇雖在很多方面有區(qū)別，可也在許多方面存在著聯(lián)系。這就為二者的相互借鑒與共同發(fā)展提供了客觀的有利條件，新時(shí)期許多戲曲與歌劇作品的成功上演也已經(jīng)證明了這種做法的可行性與有效性。但是，目前這種相互借鑒還是處于一種探索階段，還有許多工作需要做。讓我們拭目以待，共同期待戲曲與歌劇的繁榮，期待著戲曲藝術(shù)這一獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與富有民族特色的歌劇藝術(shù)早日走進(jìn)世界藝術(shù)之林。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫繼南、周柱銓著《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》，山東教育出版社，2000年

篇10

一、悲劇人物：“前道德的強(qiáng)者”與“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的強(qiáng)者”中希悲劇的一個(gè)明顯差別是主人公的不同，希臘悲劇用“大人物”（顯赫人物），而中劇則用“小人物”（普通人物）。眾所周知，希臘悲劇的主人公均為地位高貴、具有非凡的力量的帝王將相。希臘三大悲劇家的代表作中的主人公都是些“王公貴族”。埃斯庫(kù)羅斯的《阿伽門農(nóng)》是國(guó)王，歐里庇得斯的《美狄亞》是公主，索?？死账沟摹栋蔡岣昴肥枪骱屯踝印喞锸慷嗟略凇对?shī)學(xué)》中論及悲劇人物時(shí)說(shuō)，主人公應(yīng)當(dāng)高于一般人，是那些“名聲顯赫、生活順達(dá)，例如俄狄浦斯、蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物”［1］。意大利文藝復(fù)興時(shí)期，斯卡利格在其《詩(shī)學(xué)》（與亞氏《詩(shī)學(xué)》同名）一書中認(rèn)為，“悲劇是對(duì)知名人物的不幸遭遇的摹仿”［2］?？梢?jiàn)，主人公的非凡性是希臘悲劇的題中之義。本文認(rèn)為，希劇的主人公可用一個(gè)概念進(jìn)行概括，那就是“英雄”，也就是維柯“歷史形態(tài)三分說(shuō)”中的“英雄”，英雄與神、人并列，是指介于神與人之間的一種屬類———會(huì)死的神，是從神壇走下人間的中介物。古代希臘人樸素地認(rèn)為出身名門、血統(tǒng)高貴的英雄，都是奧林匹斯山上神明的后裔，有著神一般的偉力，與神不同的是英雄與人一樣有生命期限?；谂c中劇主角比較的視角，本文將希臘悲劇的主人公符號(hào)概括為：“前道德的強(qiáng)者”，即“強(qiáng)者”＋“前道德”。悲劇人物的第一個(gè)屬性是“強(qiáng)者”。強(qiáng)者即英雄，如國(guó)王、皇后、王子、公主等，他們均是有權(quán)有勢(shì)有力者。維柯在《新科學(xué)》中，將人類歷史形態(tài)分為：神的時(shí)代、英雄時(shí)代與人的時(shí)代，與此三時(shí)代相匹配的歷史主角分別是神、英雄與人。希臘悲劇誕生于一個(gè)氣勢(shì)磅礴的英雄時(shí)代，與這個(gè)時(shí)代匹配的主人公當(dāng)然是英雄。悲?。ㄊ吩?shī)）是關(guān)于英雄的故事。在西方的詞源學(xué)中，戲劇的主人公與英雄是同一個(gè)能指———英文為hero，法文為heros。對(duì)這一選擇動(dòng)因，已有不少研究。朱光潛說(shuō)，“不可否認(rèn)，人物的地位愈高，隨之而來(lái)的沉淪也就更慘，結(jié)果就更有悲劇性?！保?］何輝斌認(rèn)為，“為了突出行動(dòng)的力度，西方人趨向于選擇英雄人物充當(dāng)戲劇主人公。”［4］這些從戲劇效果切入的觀點(diǎn)，是否觸及到本質(zhì)還有待商榷。本文認(rèn)為對(duì)悲劇人物的這一選擇，是悲劇所處歷史形態(tài)的必然結(jié)果。在英雄時(shí)代里，社會(huì)的“基本單位”不是個(gè)人，而是英雄。個(gè)體、個(gè)性意義上的人還沒(méi)有誕生，還匍匐在英雄這個(gè)集體性符號(hào)之中。此時(shí)，主人公除了選擇英雄外，還能有別的選擇嗎？希劇悲劇人物的另一個(gè)屬性是“前道德”。［5］英雄時(shí)代是一個(gè)尚崇力量、以“力”為社會(huì)秩序管理者的歷史時(shí)代。自然／神是一個(gè)至高無(wú)上的力量，它對(duì)人的征服與吞噬生成了希臘語(yǔ)境中最重要的觀念———“命運(yùn)”。悲劇正是把神話、史詩(shī)中的“命運(yùn)”主題承接過(guò)來(lái)，并對(duì)“命運(yùn)”這個(gè)無(wú)可逃避，唯有承擔(dān)的必然之車輪繼續(xù)進(jìn)行延伸、放大與升華?！懊\(yùn)”的在場(chǎng)，必然導(dǎo)致倫理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”為秩序管理者不講“理”，以“理”為秩序管理者貶斥“力”，兩者是一種彼此消解的關(guān)系。因此，希臘悲劇中的英雄表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)野性豐盈、善惡同體的前道德強(qiáng)者。英雄的“前道德”性因于一個(gè)以“力”為秩序最高管理者，而“力”、“命運(yùn)”的成于希臘險(xiǎn)惡的海洋地理環(huán)境，在這個(gè)險(xiǎn)惡的環(huán)境中，人與自然的抗?fàn)幊蔀楸疚魂P(guān)系。

（二）“高尚道德的弱者”中劇主人公與希臘相反，一般擇用“普通人物”。例如，《竇娥冤》中的竇娥，《琵琶記》中的蔡五娘等。對(duì)這些人物特征的概括，已有不少論者提出獨(dú)到的見(jiàn)解，謝柏梁說(shuō)：“如果說(shuō)悲劇人物還有所側(cè)重的話，那么反映女性苦難的‘閨怨’戲倒確實(shí)是悲劇的重頭戲?！保?］吳國(guó)欽也認(rèn)為，這些人物“具有弱小善良的正面素質(zhì)”［7］。本文將這類人物概括為：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。中劇人物的第一個(gè)屬性是“高尚道德”，即“德者”。中國(guó)悲劇產(chǎn)生于元朝［8］，那時(shí)的中國(guó)早已遠(yuǎn)離英雄時(shí)代———中國(guó)式的英雄時(shí)代為堯舜禹時(shí)代，而走進(jìn)了一個(gè)“人的時(shí)代”。在“人的時(shí)代”里，歷史舞臺(tái)的主人公當(dāng)然不再是曾經(jīng)的英雄，而是個(gè)體的人。在中國(guó)這個(gè)早熟的農(nóng)耕文明里，人與人之間的關(guān)系早已成為固有的本位關(guān)系，因而，中劇所承載的內(nèi)容當(dāng)然是關(guān)于人與人的關(guān)系，即人倫的關(guān)系。反映在悲劇人物身上，便是對(duì)人物“德”的塑造?！暗隆背３１憩F(xiàn)為孝、忠、義，例如在《竇娥冤》中竇娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飛是“忠”的化身。中劇人物的第二個(gè)屬性是“弱者”。讓“德者”同時(shí)是一個(gè)“弱者”，這本身就可讓“德者”更“德”，使人在一種同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了惡勢(shì)力的毀滅，這樣可產(chǎn)生憐憫的悲劇效果。如果這個(gè)人物不是一個(gè)弱者，而是與惡勢(shì)力相當(dāng)?shù)膹?qiáng)者或次強(qiáng)者，則會(huì)使悲劇人物變成了一個(gè)“不中不?！钡墓之惾宋铮@樣，反而削弱中劇特有的美學(xué)價(jià)值。如果說(shuō)，中劇在“人的時(shí)代”選擇了普通人／弱小人物，那么中國(guó)語(yǔ)境中“人與人關(guān)系”的本位性，則決定了這個(gè)弱小人物中的“高尚道德”屬性。

二、沖突范式：“力與力”／“力與德”的沖突

（一）希劇的“力與力”的沖突沖突是悲劇的靈魂，沒(méi)有沖突，就沒(méi)有悲劇，沖突是悲劇關(guān)于兩個(gè)力量之間的矛盾沖突，是其中一個(gè)力量對(duì)另一個(gè)力量的摧毀。不同民族的悲劇表現(xiàn)出不同的沖突范式。本文將希劇的沖突范式概括為：“力與力”的沖突。希臘悲劇的沖突范式與“命運(yùn)”主題具有天然的同構(gòu)性?！懊\(yùn)”是關(guān)于人與神（自然力）沖突而失敗的形象演繹?！懊\(yùn)”本質(zhì)上是關(guān)于兩個(gè)“力”的沖突問(wèn)題。例如，命運(yùn)之神與俄狄浦斯王之間的沖突，盜火英雄普羅米修斯與宙斯之間的沖突?！傲εc力”的沖突與命運(yùn)主題一樣，均在超道德的場(chǎng)域中進(jìn)行。英雄人物的行為并未被善惡二元化，善與惡的因子被包藏在英雄行動(dòng)的整體之中。沖突的展演不在于進(jìn)行道德評(píng)判，而在于向世界昭示，在人與神之戰(zhàn)中，人在絕望反抗中迸發(fā)出的火花。這一沖突范式的成因原發(fā)于希臘人與險(xiǎn)惡海洋之間的長(zhǎng)期抗?fàn)帲侨伺c神／自然之間巨大張力中結(jié)出的藝術(shù)之果、生命之花。

（二）中劇的“力與德”的沖突中劇沖突范式一直受到學(xué)者們的關(guān)注。藍(lán)凡認(rèn)為，是一種“評(píng)判沖突”，“所謂評(píng)判的沖突，指的是構(gòu)成中劇的沖突基礎(chǔ)是善與惡、忠與奸、美與丑。”［9］（P554）吳國(guó)欽認(rèn)為這是“善與惡、忠與奸、正與邪之間的矛盾斗爭(zhēng)引發(fā)出來(lái)的”［7］。應(yīng)該說(shuō)，以“善與惡”二元進(jìn)行概括，已經(jīng)觸及了中劇沖突范式的本質(zhì)。基于與希臘悲劇沖突范式的比較，本文將之重新概述為：“力與德”的沖突。其中“力”是指那些不道德的“強(qiáng)者”的代表，這些“強(qiáng)者”常被倫理化為“惡者”、“奸者”、“邪者”、“殘者”或“負(fù)心者”；與此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吳國(guó)欽所說(shuō)，“中國(guó)的悲劇人物具有弱小善良的正面素質(zhì)”。［7］“力與德”的沖突范式有兩個(gè)附帶屬性：第一，“退卻”式反抗是“德者”對(duì)“力者”的最大反抗。退卻式反抗即不惜以生命為代價(jià)，以自滅方式來(lái)對(duì)“力”（惡、奸、丑）進(jìn)行控訴、抗?fàn)帯＿@是中劇的最高形式的沖突。它與希臘悲劇英雄的絕望抗?fàn)幰粯樱瑯?gòu)成世界悲劇的兩大最高沖突模式———對(duì)“人受神之役”與“人受人之役”的最高反抗。中劇沖突的雙方力量相差懸殊，如讓這些小人物以力量去與“強(qiáng)大的惡勢(shì)力”抗?fàn)?，就如雞蛋與石頭的撞擊，不能發(fā)出碰撞的火花，從而削弱了悲劇效果。在倫理文明語(yǔ)境的沖突中，雖“德者”力量弱小，但卻敢于蔑視“惡勢(shì)力”，以身取仁，難道這種超越生命的反抗，不是一種偉大、英勇的訴說(shuō)方式嗎？它是倫理文明中最撼動(dòng)人心的抗?fàn)帯ｐ埰M子認(rèn)為，“《趙氏孤兒》傳入西方以后，引起西方人注目的正是這個(gè)劇本表現(xiàn)出來(lái)的倫理主題，那種為拯救無(wú)辜而不顧犧牲自己的精神?！保?0］這里涉及到中劇沖突的最高形式問(wèn)題。第二，“道德反差”（而不是力量較量）是中劇沖突效果的靈魂。“力”與“德”沖突的極致是：“力”的“惡”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越強(qiáng)，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是說(shuō)，“力”與“德”的道德距離越大，“力”對(duì)“德”的吞噬、毀滅所產(chǎn)生的悲劇效果就越強(qiáng)烈。其中突出的代表是《竇娥冤》中“強(qiáng)大惡者”張?bào)H兒對(duì)“弱小德者”竇娥的迫害。它有別于希劇式的沖突，在希劇中，沖突雙方的力量越接近，是“強(qiáng)滅強(qiáng)”而發(fā)出激烈火花。中希兩劇的沖突范式，歸根到底是人類“兩大關(guān)系”何為本位在藝術(shù)上的反映。當(dāng)一個(gè)文明較早地取得對(duì)自然的主動(dòng)權(quán)時(shí)，人與人的關(guān)系便成為本位。通過(guò)對(duì)兩個(gè)沖突范式的背后文化的層層推進(jìn)，我們發(fā)現(xiàn)，力與力的沖突／力與德的沖突是“兩大關(guān)系”在悲劇舞臺(tái)上的變形與投射。

三、審美體驗(yàn)：希劇的“恐懼”與中劇的“憐憫”

（一）希劇審美體驗(yàn)的主調(diào)：恐懼亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》說(shuō)，“悲劇……通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?］之后，“憐憫”與“恐懼”便不斷上升為悲劇一組穩(wěn)定的情感體驗(yàn)?zāi)酥翆徝婪懂?。但綜觀他族的悲劇，發(fā)現(xiàn)這組審美體驗(yàn)不單為希臘悲劇所獨(dú)有，而是各民族悲劇的共同情感體驗(yàn)。不過(guò)，不同民族悲劇的審美體驗(yàn)的側(cè)重點(diǎn)不同。本文認(rèn)為，希劇最突出的審美體驗(yàn)是“恐懼”，中劇最突出的審美體驗(yàn)為“憐憫”，這一組審美體驗(yàn)偶然性地成為中希悲劇審美體驗(yàn)的最佳概括———恰恰能充分地體現(xiàn)了兩劇的藝術(shù)精神走向?！翱謶帧笔侨说淖晕冶Ｗo(hù)功能受到威脅時(shí)的一種心理反映。希劇的恐懼源于希臘人險(xiǎn)惡的海洋生存環(huán)境，源于人敗于神／自然的心理恐懼。車爾尼雪夫斯基說(shuō)：“悲劇是人類生活的恐怖?！保?1］當(dāng)面對(duì)恐怖時(shí)，人類被逼進(jìn)行思考，當(dāng)發(fā)現(xiàn)思考沒(méi)有什么結(jié)果的時(shí)候，就陷入了苦難、困境之中。對(duì)這一苦難、困境的藝術(shù)化解與舒泄，便構(gòu)成了悲劇。從這一意義上說(shuō)，希臘悲劇在本質(zhì)上是對(duì)人類無(wú)助的恐怖的儀式性、舞臺(tái)式的宣泄。與恐怖緊密關(guān)聯(lián)的是崇高，悲劇因恐懼而崇高。英國(guó)18世紀(jì)美學(xué)家愛(ài)德蒙•伯克（另譯博克）在美學(xué)史上首先將崇高確立為審美范疇，他把人的基本分為兩種，一種是恐懼，與人的自我保護(hù)相關(guān)；一種是愛(ài)，與人的兩性和社會(huì)交往相關(guān)。與之相對(duì)應(yīng)，也存在兩種審美形態(tài)，一種是崇高，一種是優(yōu)美。他在《論崇高與美兩種觀念的根源》中說(shuō)：“凡是以某種方式引起痛苦和危險(xiǎn)的觀念（theideaofpainanddanger）的事物，即是說(shuō)，凡是可怕的東西，或接近可怕的事物，或者類似恐怖那樣發(fā)揮作用的東西，就是崇高的來(lái)源”。［12］可見(jiàn)，在恐懼感／崇高背后是一個(gè)對(duì)人類的強(qiáng)大威脅力量。本文認(rèn)為，恐懼與崇高均源于一個(gè)威力無(wú)比的“力”，與這個(gè)力的英勇抗?fàn)幓蚪^望抗?fàn)帲惝a(chǎn)生美學(xué)范疇的崇高或悲壯?；蛘哒f(shuō)，崇高是人與神／自然沖突中，人／英雄對(duì)強(qiáng)大力量的絕望反抗而讓人產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。在西方，崇高成了審美的最高范疇，此刻，我們隱約地觸通了一個(gè)道理：西方文明起源于“恐懼”（fear），恐懼是西方文明濫觴的基因?？謶郑绺撸褚郏ㄉ瘢匀粚?duì)人的奴役）三者存在著一條內(nèi)在的邏輯鏈。