導(dǎo)語(yǔ)：剪輯在影視劇的運(yùn)用一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：剪輯在影視藝術(shù)中的作用不容小覷。探索剪輯在影視藝術(shù)中的應(yīng)用，能夠提高影視作品的審美品質(zhì)和藝術(shù)效果，促進(jìn)影視藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)化發(fā)展。本文在簡(jiǎn)要解讀剪輯點(diǎn)選擇、剪輯節(jié)奏控制和站在觀(guān)眾視角等剪輯原則的基礎(chǔ)上，從影視劇中剪輯的應(yīng)用角度加以分析，希望能深化對(duì)剪輯應(yīng)用的理解，推動(dòng)影視劇剪輯的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：剪輯；影視??；電影；電視劇

剪輯是對(duì)包含影像與聲音的鏡頭的篩選和組合，以期連貫而流暢地講述有意義的故事的過(guò)程。作為影視制作創(chuàng)造性工作的最后一環(huán)，剪輯也是對(duì)編劇、導(dǎo)演、攝像等工作的再次創(chuàng)作，是影視作品的“最后一稿”。從用剪子切斷膠片到數(shù)碼剪輯的盛行，剪輯形式不斷靈活突破。在技術(shù)持續(xù)迭新的今天，不斷探索剪輯技術(shù)的實(shí)踐應(yīng)用對(duì)影視作品的剪輯工作有重要的指導(dǎo)意義，重視剪輯能促進(jìn)影視藝術(shù)創(chuàng)作的高效發(fā)展和系統(tǒng)創(chuàng)新。

一、剪輯的重要價(jià)值

剪輯對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有革命性的價(jià)值。剪輯大師沃爾特·默奇曾這樣描述剪輯的影響力：發(fā)現(xiàn)了電影可以分段地、不連續(xù)地拍攝，這對(duì)于電影而言類(lèi)似于發(fā)現(xiàn)了飛翔的奧秘，電影從此掙脫了時(shí)間和地點(diǎn)這“大地”的束縛。[1]自1930年第五屆奧斯卡金像獎(jiǎng)首次設(shè)置最佳剪輯作為獎(jiǎng)項(xiàng)之一，影視行業(yè)內(nèi)外對(duì)剪輯的關(guān)注度隨時(shí)代發(fā)展而不斷攀升，探索剪輯技術(shù)的應(yīng)用與創(chuàng)新對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作意義重大。結(jié)合影視藝術(shù)的發(fā)展情況，剪輯主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的價(jià)值：其一，影視作品這一“視聽(tīng)故事”通過(guò)剪輯才得以流暢講述。剪輯常以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式讓鏡頭自然流動(dòng)，使觀(guān)眾全身心地沉浸在影視故事中。其二，剪輯能打破鏡頭中時(shí)間與空間的限制。剪輯能讓時(shí)光留駐，也能讓時(shí)光飛逝；能在狹小的房間將信息挖掘到極致，也能從沙丘瞬間跳轉(zhuǎn)到海洋。其三，剪輯能喚起觀(guān)眾的強(qiáng)烈情感。剪輯將鏡頭、剪輯點(diǎn)、剪輯節(jié)奏等元素組合匹配，形成最大化的情感沖擊。探索剪輯在影視創(chuàng)作中的實(shí)踐和創(chuàng)新，對(duì)剪輯工作的開(kāi)展有重要意義，能提升影視作品的審美價(jià)值，促進(jìn)影視藝術(shù)的發(fā)展與傳播。

二、影視劇剪輯工作中的重要方法

在影視劇創(chuàng)作中，剪輯兼具技術(shù)性與創(chuàng)意性。這要求剪輯師熟知、善用剪輯的“視覺(jué)語(yǔ)法”，即視覺(jué)建構(gòu)的基本準(zhǔn)則。[2]剪輯師也需要?jiǎng)?chuàng)新甚至顛覆剪輯技藝，不斷賦予剪輯新的藝術(shù)生命力。國(guó)內(nèi)外多有剪輯相關(guān)著作總結(jié)要點(diǎn)，如湯普森與鮑恩的“好剪輯六要素”[2]、沃爾特·默奇的剪輯的六條原則[1]，以及周新霞教授的“看得見(jiàn)的和看不見(jiàn)的剪輯點(diǎn)”[3]。其中，剪輯在實(shí)踐中尤其需要注意以下三個(gè)方法。

（一）抓住剪輯點(diǎn)

剪輯點(diǎn)是進(jìn)行順片、粗剪和精剪工序時(shí)的要素。之所以要“抓住”剪輯點(diǎn)，是因?yàn)榧糨孅c(diǎn)精確到畫(huà)面稍縱即逝的一幀。首先，剪輯點(diǎn)要保證動(dòng)作、對(duì)話(huà)、視線(xiàn)等變化的流暢度。這要求剪輯師熟練掌握連貫剪輯，這也是自20世紀(jì)30年代至今在好萊塢盛行的經(jīng)典剪輯技巧。通過(guò)連貫剪輯，觀(guān)眾完全不會(huì)意識(shí)到鏡頭的變換，因此這種方式也被稱(chēng)為“無(wú)縫”剪輯。其次，剪輯點(diǎn)要將前后兩個(gè)鏡頭中的信息有機(jī)結(jié)合。影像與音響分別代表鏡頭中的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)信息，而各個(gè)剪輯點(diǎn)需要將大量的聲畫(huà)信息隱形粘合，從而讓每一幀都能表達(dá)其不可替代的意義。最后，剪輯點(diǎn)的抓取也常依賴(lài)于剪輯師的個(gè)人創(chuàng)造力。通常，剪輯師不參與前期工作，因此他們能理智、冷靜地立足故事本身，綜合各類(lèi)素材，進(jìn)行再一次也是最后一次創(chuàng)作。每一次剪輯點(diǎn)的抓取，已不僅是兩段影像的拼接再現(xiàn)，而且是第三種意義的創(chuàng)造。這第三種意義深入主題，甚至是基于主題的有意味的延伸。

（二）控制剪輯節(jié)奏

節(jié)奏是按不同的長(zhǎng)度和幅度（即心理沖擊）關(guān)系將鏡頭連接起來(lái)產(chǎn)生的。[4]剪輯節(jié)奏是影視作品與觀(guān)眾情緒之間的橋梁。首先，剪輯師需要嚴(yán)格把控鏡頭的變換速度。剪輯要為每組鏡頭的組合選用適度、符合敘事邏輯、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的變換速度，從而“操控”敘事時(shí)空，營(yíng)造精妙得當(dāng)?shù)墓?jié)奏。其次，從對(duì)每個(gè)鏡頭長(zhǎng)度的控制上來(lái)看，一是要控制鏡頭中包含信息停留的時(shí)間，二是要控制每個(gè)鏡頭內(nèi)容展開(kāi)的速度。在影視作品中時(shí)常出現(xiàn)的慢放與加速度鏡頭都是剪輯節(jié)奏的詮釋。剪輯師需要根據(jù)情節(jié)，結(jié)合劇中的人物心理與觀(guān)眾心理來(lái)決定鏡頭展開(kāi)的速度，而且要保證速度能傳達(dá)意義。如慢放經(jīng)常被用于表現(xiàn)細(xì)節(jié)信息、渲染緊張氣氛，而加速度常用以展現(xiàn)時(shí)光流逝或突出動(dòng)作的始料未及。

（三）從觀(guān)眾的視角出發(fā)

無(wú)論是剪輯點(diǎn)的抓取，還是剪輯節(jié)奏的控制，都離不開(kāi)在剪輯過(guò)程中融入對(duì)觀(guān)眾視角的理解。在剪輯時(shí)，為了使影視作品實(shí)現(xiàn)高品質(zhì)的藝術(shù)傳達(dá)，剪輯師常要考慮觀(guān)眾的感受。首先，考慮作品受眾的差異性，再有針對(duì)性地采用不同的剪輯思路。其次，思考觀(guān)眾的需要，照顧觀(guān)眾的情緒?；谑鼙娞攸c(diǎn)與作品主題，剪輯師需要時(shí)刻問(wèn)自己：觀(guān)眾需要看到什么？觀(guān)眾一定不能看到什么？觀(guān)眾看到了這個(gè)畫(huà)面后會(huì)產(chǎn)生什么樣的思考或情緒？這又是否是影片想傳達(dá)的？剪輯決定需要這些問(wèn)題的答案來(lái)共同推動(dòng)，這樣才能保證影視作品的藝術(shù)傳達(dá)價(jià)值。

三、以影視劇為例簡(jiǎn)析剪輯的運(yùn)用

世界電影類(lèi)大獎(jiǎng)如美國(guó)奧斯卡、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)，電視類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)如艾美獎(jiǎng)等，均設(shè)最佳剪輯獎(jiǎng)。由此可見(jiàn)影視工業(yè)對(duì)剪輯的重視程度。不斷更新的傳媒手段讓影視劇的呈現(xiàn)形式愈加豐富，也逐漸模糊了電影與電視劇這兩類(lèi)藝術(shù)作品的分界線(xiàn)。在過(guò)去的十年間，電影工業(yè)不斷探索剪輯的創(chuàng)新應(yīng)用，國(guó)內(nèi)外電視劇創(chuàng)作也皆呈現(xiàn)出一種明顯的電影化趨勢(shì)。下面對(duì)近年剪輯在影視劇中應(yīng)用與創(chuàng)新的突出表現(xiàn)進(jìn)行分析，從而為剪輯工作提供更有意義的指導(dǎo)。

（一）蒙太奇的靈活應(yīng)用

蒙太奇發(fā)展至今，已不僅是一種剪輯技法，而且演化成了一種剪輯思維。影視作品在持續(xù)地探索蒙太奇的創(chuàng)新應(yīng)用，不斷打破蒙太奇的形式“天花板”。2013年詹姆斯·弗蘭科自導(dǎo)自演的美國(guó)影片《我彌留之際》改編自威廉·?？思{的同名小說(shuō)。原書(shū)中的敘述視角多達(dá)15個(gè)，59個(gè)章節(jié)全部以第一人稱(chēng)敘述。這種敘述視角不停切換的特性，被影片中的“分屏”蒙太奇詮釋。影片密集地使用分屏蒙太奇這一平行敘事的方式，讓觀(guān)眾同時(shí)以不同視角看到同一事實(shí)，這種剪輯手法抓住了影片的主題精髓。同時(shí)進(jìn)行的多重?cái)⑹伦層^(guān)眾沉浸于真相的探索，參與謎題的破解。這種剪輯手法自帶“部分事實(shí)”的意味，創(chuàng)意性地完成了多視角的“合唱”任務(wù)。2019年奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲(chóng)》不僅是第一部獲得奧斯卡最佳影片的亞洲電影，也是第一部獲此殊榮的非英語(yǔ)電影。剪輯與攝像、聲效、配樂(lè)等合作，引導(dǎo)觀(guān)眾跟隨影片精準(zhǔn)的節(jié)奏在故事的跌宕中沖浪。在影片40分鐘處的一段結(jié)構(gòu)緊湊的蒙太奇中，窮人家庭在三次成功欺騙富人家庭雇用窮人家庭里的兒子、妹妹和父親之后，試圖用同樣的方法再次演繹第四次騙局，把母親帶進(jìn)來(lái)。在騙局的準(zhǔn)備過(guò)程中，兒子需要和父親照著劇本排練。在騙局真正展開(kāi)時(shí)，由于兩段臺(tái)詞一模一樣，剪輯師楊勁莫與導(dǎo)演合作，通過(guò)富有創(chuàng)意的交叉蒙太奇，省去了大段在拍攝時(shí)重復(fù)的臺(tái)詞，讓兩個(gè)場(chǎng)景穿越時(shí)空，巧妙地融合在一起。2020年的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇《隱秘的角落》擅用對(duì)比蒙太奇，處理不同鏡頭的交匯與同一鏡頭的不同闡釋。在第一集中，成人線(xiàn)、孩子線(xiàn)、警察線(xiàn)這三條看似毫無(wú)關(guān)系的故事線(xiàn)通過(guò)交叉敘事在末尾以一出謀殺案高潮交匯，讓觀(guān)眾在不斷切換視角、持續(xù)地猜測(cè)后，于結(jié)尾恍然大悟，達(dá)到觀(guān)看體驗(yàn)的峰值。通過(guò)對(duì)比蒙太奇實(shí)現(xiàn)的對(duì)同一“事實(shí)”的不同演繹在本劇第6集50分鐘處與第11集的末尾“彩蛋”處登峰造極。這兩處明顯同屬一組拍攝鏡頭，皆呈現(xiàn)劇中父親聽(tīng)錄音、抽自己耳光這個(gè)畫(huà)面，卻能通過(guò)隱藏信息、穿插新視角的剪輯方式，表達(dá)截然不同的人物情感，用強(qiáng)烈的對(duì)比撕開(kāi)真相。此外，將其設(shè)置在第11集最末這一位置，也更能給觀(guān)眾強(qiáng)烈的反轉(zhuǎn)之感，實(shí)現(xiàn)了“曲終人未散”的效果。蒙太奇對(duì)聲音剪輯的創(chuàng)意應(yīng)用也值得關(guān)注。在美國(guó)電視劇《絕命毒師》第四季季終集，第35分鐘到第38分鐘的蒙太奇對(duì)每一次聲音的使用都融入了剪輯巧思。本段在開(kāi)端使用音樂(lè)渲染恢宏氣氛，到漸入佳境時(shí)僅留緊張的鼓點(diǎn)突出關(guān)門(mén)、腳步、輪椅轉(zhuǎn)動(dòng)等細(xì)節(jié)聲效，營(yíng)造箭在弦上的緊繃感。隨著第一組對(duì)話(huà)出現(xiàn)，剪輯上徹底打破了聲音的主客體關(guān)系，頻繁使用在說(shuō)話(huà)人說(shuō)話(huà)時(shí)呈現(xiàn)另一方反映畫(huà)面的剪輯手法。其中，最富創(chuàng)意的當(dāng)屬一組拖椅子的鏡頭。主人公拖椅子的刺耳吱嘎聲率先出現(xiàn)，此時(shí)畫(huà)面卻對(duì)應(yīng)另一方的面部特寫(xiě)，因此觀(guān)眾對(duì)聲音的來(lái)源毫無(wú)頭緒，突發(fā)的聲音如重錘般敲打觀(guān)眾的神經(jīng)。而后緊接主人公鎮(zhèn)靜拖椅子的畫(huà)面，形成聲音與畫(huà)面的強(qiáng)烈對(duì)比，展現(xiàn)了勾人心弦的張力。

（二）“反剪輯”的剪輯思維

剪輯的意義在于打破了鏡頭的時(shí)空限制，常被談及的“剪輯思維”也更多地指向蒙太奇這一需要拼接時(shí)空的剪輯手法。而近年，一系列“反剪輯”式的影片引起了業(yè)內(nèi)外對(duì)技術(shù)的新一輪討論。2014年《鳥(niǎo)人》橫空出世，觀(guān)眾在走進(jìn)電影院之前對(duì)電影的“偽一鏡到底”式的表現(xiàn)手法一無(wú)所知，這一驚喜元素與長(zhǎng)鏡頭和故事情節(jié)、人物心理的配合讓觀(guān)影體驗(yàn)無(wú)比震撼。雖觀(guān)感是“無(wú)剪輯”，但這其中卻體現(xiàn)了精巧的“反剪輯”式剪輯思維。這種思維被應(yīng)用到了劇本、拍攝、特效等全創(chuàng)作流程。長(zhǎng)鏡頭要求本片剪輯工作從劇本排演階段就已開(kāi)始，而后期剪輯工作更多地放在鏡頭速度的調(diào)整與和音響的配合。這一“反剪輯”的剪輯實(shí)驗(yàn)也鼓勵(lì)電影人不斷拓展剪輯形式的可能性。使用類(lèi)似技術(shù)、同樣“反剪輯”思路的還有2020年的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《1917》。該片主要實(shí)施了動(dòng)作轉(zhuǎn)場(chǎng)、遮擋轉(zhuǎn)場(chǎng)和搖晃鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)隱藏剪輯點(diǎn)。[5]這種由精巧的剪輯點(diǎn)設(shè)計(jì)而達(dá)到的“一鏡到底”感保持了觀(guān)眾與主角視線(xiàn)的統(tǒng)一，為觀(guān)眾帶來(lái)強(qiáng)烈的身臨其境之感，極致地詮釋了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)人未知命運(yùn)這一影片主題。從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，連續(xù)拍攝兩個(gè)多小時(shí)的完美鏡頭非人力所及。以上兩部影片雖更多表現(xiàn)了攝像與現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度的精心編排，但其最終呈現(xiàn)效果與極具先鋒性的“反剪輯”的剪輯思路密不可分，是剪輯形式較為激進(jìn)的新探索。

（三）新技術(shù)對(duì)剪輯的影響

影視制作新技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)剪輯的工作流程與方法也產(chǎn)生了重要影響。2020年，美國(guó)電視劇《星球大戰(zhàn)：曼達(dá)洛人》第一季中，50%的鏡頭都采用虛擬拍攝平臺(tái)StageCraft和UE4平臺(tái)實(shí)時(shí)交互拍攝完成。特效影視劇的拍攝方式已由傳統(tǒng)的對(duì)著綠幕、藍(lán)幕表演，進(jìn)化為實(shí)時(shí)特效的生成。過(guò)去，在有大量視覺(jué)特效的影片里，剪輯師將面臨大部分乃至全部畫(huà)面都可能是臨時(shí)圖像或者完全沒(méi)有圖像的情況。[6]通過(guò)新的虛擬制作技術(shù)，剪輯師拿到的素材在視覺(jué)效果上基本與最終效果一致。過(guò)去，剪輯師需要在后期階段頻繁與特效部門(mén)協(xié)作，而新的虛擬制片技術(shù)讓剪輯師在制作之初就介入劇作、表演、拍攝，與各部門(mén)協(xié)作。這變革了特效片的剪輯工作流程，也讓特效片的剪輯工作更專(zhuān)注于故事本身。流媒體的可交互性挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的剪輯思路，同時(shí)也提高了剪輯難度。美國(guó)Netflix公司于2018年推出的《黑鏡》系列劇集之特別集《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》是一部游戲式的互動(dòng)劇集。觀(guān)眾可以自主選擇劇情走向，并在一個(gè)個(gè)可改變的情節(jié)選擇后，迎來(lái)不同的結(jié)局。這需要剪輯師用新的剪輯思路思考并做出大量的剪輯選擇。該集一種結(jié)局的片長(zhǎng)為40-90分鐘，而若觀(guān)眾探索所有故事可能性，結(jié)局將多達(dá)12種，片長(zhǎng)也長(zhǎng)達(dá)312分鐘。片中，每一次觀(guān)眾需要做出選擇的瞬間，視覺(jué)上完全是流暢的，這意味著剪輯師需要在多個(gè)故事線(xiàn)的交匯之處，綜合鏡頭布局、演員表演等多種因素，做出剪輯決定。這對(duì)剪輯來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。剪輯師需要將剪輯點(diǎn)定位到銜接不同故事線(xiàn)的完美一點(diǎn)，這其中不可避免地需要?jiǎng)?chuàng)意組接鏡頭，或重復(fù)地在不同故事線(xiàn)中使用同一鏡頭。雖形式上標(biāo)新立異，本片的內(nèi)容卻乏善可陳。觀(guān)眾只能做出“被安排的”選擇，劇情也未能走向深刻的結(jié)局。因此，在新技術(shù)背景下，剪輯師應(yīng)更多思考如何在新形式的影視作品中還原觀(guān)眾的沉浸式觀(guān)看體驗(yàn)。

四、對(duì)國(guó)內(nèi)影視剪輯工作的思考

近十年，國(guó)內(nèi)的精良影視作品層出不窮。尤其從2020年至今，《隱秘的角落》《開(kāi)端》等口碑網(wǎng)劇在海內(nèi)外贏(yíng)得了超高口碑，但國(guó)內(nèi)對(duì)剪輯這一工藝的關(guān)注仍存在一定上升空間。國(guó)內(nèi)對(duì)影視技術(shù)的關(guān)注大多放在了攝像與特效，對(duì)專(zhuān)業(yè)剪輯的討論仍不夠充分。2009年周新霞教授在談到剪輯創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“因?yàn)椋ê芏嘤耙晞。](méi)有專(zhuān)業(yè)的剪輯師，很多（剪輯）工作都是電腦操作員在做?！边@一點(diǎn)在國(guó)內(nèi)電視劇剪輯中尤為突出，不夠?qū)I(yè)的剪輯是“注水”影視作品的癥結(jié)所在。想要國(guó)內(nèi)影視剪輯工作向好發(fā)展，首先要對(duì)剪輯師的專(zhuān)業(yè)能力有更高要求。好的剪輯師是導(dǎo)演的創(chuàng)意伙伴，需要用與導(dǎo)演不同的視角，與導(dǎo)演進(jìn)行思想的碰撞，從而講述契合作品主題的故事。好的剪輯師也應(yīng)有深厚的文學(xué)素養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)造力，讓剪輯形式本身富有意蘊(yùn)。影視行業(yè)的創(chuàng)新變革需要整個(gè)影視工業(yè)齊心推動(dòng)，為剪輯這一重要工序提供創(chuàng)新的土壤。

五、結(jié)束語(yǔ)

在影視創(chuàng)作實(shí)踐中，探索剪輯的應(yīng)用能提高影視藝術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值，使其藝術(shù)感染力進(jìn)一步提升。在探究影視藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，要從多角度探索和分析剪輯藝術(shù)的經(jīng)典與創(chuàng)新應(yīng)用，不斷將剪輯這一“眨眼之間的”“無(wú)形的”影視工藝發(fā)揮到新的極致，促進(jìn)影視藝術(shù)創(chuàng)作的高質(zhì)量發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[6]楊玉潔.從《奇幻森林》到《曼達(dá)洛人》看虛擬制作的演化[J].影視制作,2020,26(06):14-23.

作者：張?jiān)旅?單位：北京猿力未來(lái)科技有限公司