美學(xué)論文范文10篇

時(shí)間:2024-05-04 02:19:17

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美學(xué)論文

實(shí)踐美學(xué)研究論文

【論文關(guān)鍵詞】實(shí)踐;實(shí)踐美學(xué);方法

【論文摘要】實(shí)踐美學(xué)萌芽產(chǎn)生于五六十年代,十一屆三中全會(huì)后發(fā)展更盛,涌現(xiàn)了諸如朱光潛、李澤厚、蔣孔陽(yáng)等著名學(xué)者,八十年代以來(lái),發(fā)展更是繁榮,朱立元、張玉能、徐碧輝等知名學(xué)者都在堅(jiān)持發(fā)展完善實(shí)踐美學(xué)上做出了突出的貢獻(xiàn),他們力圖在實(shí)踐本體論的基礎(chǔ)上建構(gòu)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展和未來(lái)趨向,可以說(shuō)對(duì)我國(guó)美學(xué)理論發(fā)展研究做出了巨大推動(dòng),但這并不意味著沒(méi)有問(wèn)題。

本文力圖通過(guò)對(duì)實(shí)踐這一概念的由來(lái),實(shí)踐概念在美學(xué)學(xué)科中的發(fā)展演變歷史軌跡進(jìn)行梳理,明確其歷史功績(jī)及依舊存在的問(wèn)題,并且深入探討實(shí)踐美學(xué)觀能否真正帶領(lǐng)美學(xué)走出困境,能否解決“阿碦琉斯的腳踵”疑案,以及我們對(duì)于此應(yīng)采取什么樣的態(tài)度方法來(lái)作出判定。

一、實(shí)踐的哲學(xué)闡釋和美學(xué)流變

實(shí)踐并不僅僅是一個(gè)歷史的標(biāo)識(shí),更是一個(gè)飽含哲學(xué)范疇的歷史進(jìn)程。從古希臘時(shí)期的柏拉圖、亞里士多德直到德國(guó)古典哲學(xué)的集大成者康德、黑格爾等人,其著作理論都蘊(yùn)含了對(duì)實(shí)踐的言說(shuō)和闡述。當(dāng)然,首先明確提出實(shí)踐這一明確概念的還是馬克思,并且在馬克思主義那里實(shí)踐真正具有了唯物主義的性質(zhì),社會(huì)亦在真正意義上開(kāi)始了現(xiàn)代化進(jìn)程。

實(shí)踐概念是馬克思主義最基本的范疇,在《馬克思恩格斯選集》中:“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界,改造無(wú)機(jī)界,人證明自己時(shí)有意識(shí)的類存在物,它把類看做自己的本質(zhì)或者把自身看做類的物”。

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法美學(xué)研究論文

(一)

或許是由于工業(yè)化和商品化時(shí)代濫用理性和“計(jì)算”規(guī)則的緣故,我們現(xiàn)在已愈來(lái)愈喪失了黑格爾所稱謂的“理念的感性顯現(xiàn)”(審美)的能力。崇高物象的心靈激蕩,“無(wú)利害感”的游戲沖動(dòng),詩(shī)歌語(yǔ)言引動(dòng)的驚異與純喜,無(wú)限想象的自由伸展的渴望,“風(fēng)格”、“趣味”的體驗(yàn)與追求,以及尼采在《悲劇的誕生》中所描繪的“酒神狀態(tài)的迷狂”[1],似乎也漸漸遠(yuǎn)離了我們感性直觀的視野。以至于,當(dāng)我們從藝術(shù)和美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)審視被高度理性化的意志所宰制的所謂“法的世界”的時(shí)候,我們要面臨著那些把法學(xué)作為純規(guī)范科學(xué)的專家們的指摘,“法美學(xué)”的理論旨趣甚至可能會(huì)被看作是“不倫不類的妄議”而遭受譏諷,被排拒于法學(xué)神圣莊嚴(yán)的殿堂的大門(mén)之外。人們難以接受的事實(shí)是:法律怎么能夠成為美學(xué)或藝術(shù)的“視之對(duì)象”呢?

所以,當(dāng)?shù)聡?guó)法學(xué)家古斯塔夫·拉德布魯赫(GustavRadbruch)在其《法哲學(xué)》(1932年德文版)一書(shū)中主張通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)作品來(lái)認(rèn)識(shí)法律的本質(zhì),并且要求建立一門(mén)法美學(xué)(AesthetikdesRechts)之時(shí),他實(shí)際上已經(jīng)注意到“法的世界”和“藝術(shù)(美)的世界”之間的隔膜給現(xiàn)代人類的心性所造成的深刻影響。拉德布魯赫指出,隨著文化領(lǐng)域的特定化,法與藝術(shù)逐漸趨于分化,甚至處于相互對(duì)立的地位。法是文化構(gòu)體(Kulturgebilde)中屬于最為僵化的一種,而藝術(shù)則是變動(dòng)的時(shí)代精神最為靈動(dòng)的表達(dá)形式,兩者處在自然的敵視狀態(tài)。那些富于才情的浪漫詩(shī)人甚至咒罵法律,把它們看作是“每時(shí)每刻折磨人的心靈、令人恐懼的東西”[2]。我們?cè)趯W(xué)術(shù)史的發(fā)展中發(fā)現(xiàn):正是由于法律和藝術(shù)(美)分屬不同的精神領(lǐng)域的緣故[3],那些早年抱持“尋找一份體面的職業(yè)”投考法學(xué)院的才華橫溢的學(xué)子們(如歌德、席勒、馬克思、雅斯貝爾斯),不堪承受法律所造成的“心靈的折磨”,后來(lái)又紛紛放棄從事法律職業(yè)。

不可否認(rèn),法學(xué)是反映人的經(jīng)驗(yàn)理性的學(xué)問(wèn),是人的法律經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、智慧和理性的綜合體現(xiàn)。自然,法學(xué)也可能會(huì)滲透研究者個(gè)人的感性的觀察和領(lǐng)悟,但它絕不是個(gè)人感情的任意宣泄。就其本性而言,法學(xué)是與一切展現(xiàn)浪漫趣味和別出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以來(lái),隨著法律活動(dòng)愈來(lái)愈趨向?qū)iT(mén)化和職業(yè)化,法學(xué)與法律的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)法律專家們的提煉、加工,已經(jīng)演變成不完全等同于“日常語(yǔ)言”一套的復(fù)雜的行業(yè)語(yǔ)言。在談到其特點(diǎn)時(shí),拉德布魯赫指出:“法律的語(yǔ)言是冷靜的:它排除了任何情感的聲調(diào);法律的語(yǔ)言是剛硬的:它排除了任何說(shuō)理;法律的語(yǔ)言是簡(jiǎn)潔的,它排除了任何學(xué)究之氣(Lehrabsicht)?!盵4]

我們還可以說(shuō),法律的語(yǔ)言具有精確的意義和所指,但由于它們是需要專家操作或“表演”的語(yǔ)言,是一種由高度發(fā)展的文字偽飾過(guò)的語(yǔ)言,它們也就不那么貼近人們生動(dòng)活潑、多姿多彩的感性生活,而總是與普通人的感性直觀保持著一種“距離的間隔”,有時(shí)甚至?xí)种迫藗兺ㄟ^(guò)審美的自由追尋“終極愉悅”(極樂(lè))的那種渴望和沖動(dòng)。這樣,至少就近現(xiàn)代的所謂“法學(xué)家的法”(Juristenrecht)而言,它們表面上愈來(lái)愈喪失了令普通人感到親和愉悅的直觀的趣味,這亦無(wú)形中遮蔽了它自己獨(dú)特的審美的性質(zhì)和價(jià)值。

(二)

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休閑美學(xué)研究論文

論文關(guān)鍵詞:休閑美學(xué)審美休閑活動(dòng)生活體驗(yàn)生命自由

論文摘要:把休閑置于審美的層面進(jìn)行探討是基于人類審美活動(dòng)的無(wú)目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質(zhì)。休閑美學(xué)在以人為本的終極關(guān)懷下真實(shí)地關(guān)注著人類的生存,展現(xiàn)出高揚(yáng)生命、個(gè)性解放的審美特征。它支撐和守護(hù)著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進(jìn)人的自由全面發(fā)展。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展,世紀(jì)之交的中國(guó)正經(jīng)歷著人的精神生活和物質(zhì)生活的再一次定位。休閑美學(xué)則從人的生存價(jià)值、生存內(nèi)蘊(yùn)方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂(lè)以審美的特性,從而改變傳統(tǒng)的社會(huì)生活方式。但是,隨著科技的快速發(fā)展和全球化進(jìn)程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統(tǒng)中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負(fù)面影響。它在社會(huì)生活豐富多彩的同時(shí),又使得人們?nèi)找嫦萑胄蓍e時(shí)代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現(xiàn)是認(rèn)為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂(lè),失去對(duì)藝術(shù)和人生的理性思考與深刻把握。人們?cè)诟泄倏旄械臉O度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺(jué)地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實(shí)意義就被物欲橫流的社會(huì)大環(huán)境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會(huì)學(xué)者與人們普遍關(guān)注的話題。

如果說(shuō)康德在關(guān)于“無(wú)目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無(wú)目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗(yàn)共通感”中得到統(tǒng)一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實(shí)實(shí)在在地合為一體了:“無(wú)目的”,休閑活動(dòng)只是形成了純粹的娛樂(lè)消遣形式,而其以審美的意蘊(yùn)帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現(xiàn)出其“合目的性”,即把人的無(wú)意識(shí)活動(dòng)提升到有意識(shí)的認(rèn)識(shí)高度,在有意識(shí)的層面又獲得了無(wú)意識(shí)的精神境界。換言之,人們?cè)谛蓍e活動(dòng)中,并未有一個(gè)非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進(jìn)入一系列的休閑活動(dòng)中,一種健康的積極的休閑心態(tài)往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實(shí)感、自由自在感,這就是休閑美學(xué)中審美形式下的休閑。問(wèn)題是在休閑美學(xué)中如何將休閑活動(dòng)融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺(jué)感應(yīng),審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個(gè)方面,即對(duì)事物的外部形式的感觸和人在不同場(chǎng)合中的情緒體驗(yàn)。李澤厚先生認(rèn)為,我們不妨“讓感覺(jué)本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺(jué)或不自覺(jué)地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽(tīng)松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養(yǎng)人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環(huán)境氣氛;當(dāng)我們處在蟬噪樹(shù)陰、鳥(niǎo)鳴深壑、樹(shù)靜山幽的境地,會(huì)頓覺(jué)神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對(duì)自然現(xiàn)象的審美特征和價(jià)值的反映,也是我們的感受的能動(dòng)性和自由的表現(xiàn)。而且當(dāng)一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動(dòng),產(chǎn)生更高層次的審美效果??梢韵胂蟮玫?對(duì)觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺(jué)或不自覺(jué)”地真正領(lǐng)悟到風(fēng)景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動(dòng)實(shí)際上是一種體驗(yàn)生活的活動(dòng),在這個(gè)活動(dòng)過(guò)程中,要求休閑者對(duì)事物的審美感知具備健康的心理、正確的認(rèn)識(shí)。休閑美學(xué)所倡導(dǎo)的,是要讓休閑生活從無(wú)目的的形式滲透到合目的的生命體驗(yàn)中去,使其體現(xiàn)出高尚的、積極的審美價(jià)值,激揚(yáng)人類生命活動(dòng)的更高層次的價(jià)值和意義。

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美學(xué)研究選擇論文

【內(nèi)容提要】

始自西方的美學(xué)直到20世紀(jì)初才傳入中國(guó)。西方美學(xué)史上的許多觀點(diǎn)無(wú)疑在中國(guó)美學(xué)研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國(guó)美學(xué)研究在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)必然走向多元化。這種多元化的趨勢(shì)表現(xiàn)為美學(xué)研究對(duì)象及研究方法的多元化。

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)/現(xiàn)代美學(xué)/制導(dǎo)地位/動(dòng)向

20世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)研究從無(wú)到有,從知之渺渺的隱學(xué)成為國(guó)人注目的顯學(xué),發(fā)展迅猛,成果斐然。正是由于短時(shí)間內(nèi)容納了西方兩千多年美學(xué)的思想,也由于現(xiàn)代西方美學(xué)本身令人眼花繚亂的更迭變化,因此,我國(guó)美學(xué)研究在大量引進(jìn)西方美學(xué)時(shí),也來(lái)不及細(xì)嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學(xué)理論運(yùn)用于實(shí)踐中去,以及如何在審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中去把握、選擇、檢驗(yàn)、發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)理論,更新和豐富傳統(tǒng)的古典美學(xué)理論是我國(guó)美學(xué)進(jìn)入21世紀(jì)所必然面臨的課題。20世紀(jì)趨于終結(jié),回顧20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究發(fā)展的歷程,我們以為它有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)。

一、西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位

美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科始自西方,在它發(fā)展了近150年后于本世紀(jì)初傳到中國(guó)。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究是在對(duì)西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開(kāi)始的。毫不夸張地說(shuō),西方美學(xué)史上的各種美學(xué)觀點(diǎn)、思潮都在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究中留下了自己的足跡。

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美學(xué)思想論文

【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為,“以人民為本位”是美學(xué)思想的核心,“讀者意識(shí)”是美學(xué)思想的基本特征,經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)思想的實(shí)踐品格。的美學(xué)思緒并不來(lái)源于書(shū)齋,而是來(lái)源于革命的實(shí)踐,它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關(guān)鍵詞】/美學(xué)思想/以人民為本位/讀者意識(shí)/經(jīng)驗(yàn)

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

[中圖分類號(hào)]A84;B83[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1003-7071(2003)06-0116-06

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純美學(xué)研究論文

讓我們從一個(gè)矛盾現(xiàn)象開(kāi)始。一些哲學(xué)家(我心里想到的是阿瑟•丹托[ArthurDanto])已想到去思索如下問(wèn)題:是什么使人可以把藝術(shù)晶和簡(jiǎn)單日常物區(qū)分開(kāi)來(lái)?盡管他們從不被當(dāng)作社會(huì)學(xué)家,但他們卻以一種果敢的社會(huì)學(xué)家勇氣提出,必須在一種體制之中尋找上述本體論差異的原理。他們說(shuō),藝術(shù)對(duì)象是一個(gè)人造物,只能在藝術(shù)界(artwofld)里發(fā)現(xiàn)其根基,即是說(shuō),在那種授手藝術(shù)晶以審美欣賞候選者地位的社會(huì)世界之中發(fā)現(xiàn)其根基。然而,盡管某個(gè)后現(xiàn)代主義者遲早定會(huì)想到,但對(duì)哲學(xué)家(這是一個(gè)很有“價(jià)值的名頭”)來(lái)說(shuō),他們尚未想到去探索如下問(wèn)題:什么可以使人把哲學(xué)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)?這樣的問(wèn)題在如下情形中就會(huì)變得很切題了,即某個(gè)被哲學(xué)界所命名和認(rèn)可的哲學(xué)家賦予他自己一種話語(yǔ),卻拒絕(在“社會(huì)學(xué)理論”的標(biāo)簽下)給予任何像社會(huì)學(xué)家那樣的人以這樣的話語(yǔ),因?yàn)樯鐣?huì)學(xué)家不是哲學(xué)體制的一部分。

哲學(xué)是在它與人類科學(xué)(humansciences)的關(guān)系中確立起這一根本矛盾的,這一矛盾為哲學(xué)提供了一個(gè)可靠的手段,用以掩蓋哲學(xué)從人類科學(xué)中所借鑒的東西。實(shí)際上,在我看來(lái),貼上了后現(xiàn)代標(biāo)簽(通過(guò)一種直到如今藝術(shù)界仍保留著的貼標(biāo)簽方式)的哲學(xué),僅僅是以一種否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意義上)來(lái)吸納社會(huì)科學(xué)和歷史主義哲學(xué)的某些發(fā)現(xiàn),而歷史主義哲學(xué)或隱或顯地體現(xiàn)在這些科學(xué)的實(shí)踐之中。這種被掩蓋了的挪用是通過(guò)否認(rèn)借用而合法化的,然而,這種挪用卻成了哲學(xué)所采用的反對(duì)社會(huì)科學(xué)和相對(duì)主義化威脅的最有力的策略之一,而相對(duì)主義化則是社會(huì)科學(xué)用以威脅哲學(xué)的東西。毫無(wú)疑問(wèn),海德格爾的歷史性本體論就是這種做法的典范?!边@種策略類似于“雙重游戲”(thedoublejeu),這一游戲使得德里達(dá)從社會(huì)科學(xué)(他與這些學(xué)科保持距離)中借鑒了某些最有特征的“解構(gòu)”工具。通過(guò)反對(duì)結(jié)構(gòu)主義及其“靜態(tài)的”結(jié)構(gòu)觀念,采用一種對(duì)科學(xué)知識(shí)還原方法的伯格森主義批判的“后現(xiàn)代”變體,德里達(dá)因此而賦予自己某種激進(jìn)主義的表征。他是采用一種對(duì)二元對(duì)立的批判來(lái)達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的,這一批判與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)相對(duì)立,而這種二元對(duì)立經(jīng)由列維•施特勞斯,一直可以追溯到涂爾干和莫斯(Mauss)所珍視的“分類形式”最經(jīng)典的分析。

但人們畢竟不可能贏得這一切,“解構(gòu)主義者”只能依據(jù)否定模式來(lái)運(yùn)作的藝術(shù)制度社會(huì)學(xué)從來(lái)不會(huì)得出自己合乎邏輯的結(jié)論:它那暗含的對(duì)制度的批判是不成熟的,盡管這足以引起一種偽革命的欣快戰(zhàn)栗。而且,這一批判通過(guò)宣稱與旨在揭露非歷史的和本體論為基礎(chǔ)的本質(zhì)之企圖的徹底決裂,很有可能阻礙對(duì)美學(xué)傾向和藝術(shù)品之基礎(chǔ)的探索,因?yàn)樗囆g(shù)品實(shí)際就定位于藝術(shù)制度的歷史之中。

本質(zhì)的分析與絕對(duì)的幻象

哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)品特殊性問(wèn)題所做的種種回應(yīng)給人印象深刻,但并不完全體現(xiàn)在這些莫衷一是的解答對(duì)藝術(shù)品的無(wú)功能性、無(wú)功利性和無(wú)償性(gratuitousness)的往往一致的強(qiáng)調(diào)中,而是體現(xiàn)為他們(維特根斯坦可能是個(gè)例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質(zhì)的野心。純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(yàn)(一個(gè)來(lái)自特定社會(huì)背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗(yàn))當(dāng)做反思主題,但是,并未聚焦于這一反思的歷史性,以及反思對(duì)象(即對(duì)藝術(shù)品的純粹體驗(yàn))的歷史性。因此,純粹的思想家不知不覺(jué)地把這種單一經(jīng)驗(yàn)確立為適合于任何審美感知的超歷史性標(biāo)準(zhǔn)。這種經(jīng)驗(yàn)看來(lái)帶有單獨(dú)性的各個(gè)層面(其價(jià)值很可能源于獨(dú)特的體驗(yàn)),現(xiàn)在來(lái)看,這種經(jīng)驗(yàn)本身就是一種制度,它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物,它的存在理由只能通過(guò)恰當(dāng)?shù)臍v史分析來(lái)重新評(píng)價(jià)。這樣的分析才是同時(shí)闡明上述經(jīng)驗(yàn)的特性和經(jīng)驗(yàn)所獲得的普遍性現(xiàn)象的惟一方法,對(duì)于那些有經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說(shuō),普遍性開(kāi)始于一些哲學(xué)家,當(dāng)他們反思這一經(jīng)驗(yàn)時(shí)卻并沒(méi)有注意到它可能性的社會(huì)條件。對(duì)這種與藝術(shù)品關(guān)系的獨(dú)特形式的理解是一種直觀的理解,它預(yù)設(shè)了一種對(duì)分析者的自我理解。這種理解既不能訴諸于生活經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單現(xiàn)象學(xué)分析(因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)依賴于某種主動(dòng)地忘卻它本身亦即歷史產(chǎn)物的歷史),也不能訴諸通常用于表達(dá)這一經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言分析(因?yàn)樗褪欠菤v史化過(guò)程的歷史產(chǎn)物)。不同于涂爾干的名言——“無(wú)意識(shí)就是歷史”,人們可以說(shuō)“先驗(yàn)(apriori)就是歷史”。只有當(dāng)人們調(diào)動(dòng)了社會(huì)科學(xué)的所有資源時(shí),才能夠完成這種超驗(yàn)籌劃的歷史具體化,這種籌劃是經(jīng)歷史記憶而對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)作的產(chǎn)物的再次挪用所構(gòu)成的,而意識(shí)也就是歷史運(yùn)作(每一時(shí)刻)的產(chǎn)物。在個(gè)別情況下,這就包括了對(duì)種種傾向和分類系統(tǒng)的再次挪用,這些傾向與系統(tǒng)乃是審美經(jīng)驗(yàn)的必要組成部分,正像本質(zhì)分析所明顯描述的那樣。

自我反思的分析中所遺忘的是以下事實(shí),盡管好像是自然的饋贈(zèng),但20世紀(jì)藝術(shù)愛(ài)好者的眼光乃是歷史的產(chǎn)物。從種系發(fā)生學(xué)角度說(shuō),那種能夠按照藝術(shù)晶所要求的方式(亦即自在和自為的,以形式而非功能)來(lái)理解藝術(shù)品的純粹凝視(thepuregaze),與純藝術(shù)目的所促成的藝術(shù)生產(chǎn)者的出現(xiàn)密不可分,因而也與一個(gè)自主藝術(shù)場(chǎng)域的形成密不可分,這是一個(gè)能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場(chǎng)域。從個(gè)體發(fā)生學(xué)角度說(shuō),純粹凝視是和習(xí)得的具體條件聯(lián)系在一起的,諸如小時(shí)候時(shí)常光顧博物館,長(zhǎng)期的接受學(xué)校教育,以及這種凝視所隱含的skhol6。所有這些都表明,忽略這些條件的本質(zhì)分析(把特殊情況普遍化)暗中把相當(dāng)特殊的經(jīng)驗(yàn)特征作為適用所有審美實(shí)踐的普遍特征,但是,這種經(jīng)驗(yàn)是特權(quán)的產(chǎn)物,或者說(shuō),是習(xí)得的特殊條件的產(chǎn)物。

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科學(xué)派美學(xué)研究論文

1.科學(xué)派美學(xué)的基本觀點(diǎn)

2004年6月,江蘇美學(xué)學(xué)會(huì)組織了一個(gè)美學(xué)研討會(huì)――研討肖世敏先生的新著《有動(dòng)物有美感論》(參看附錄1)。汪濟(jì)生、張國(guó)安和魯晨光應(yīng)邀參加了會(huì)議。會(huì)議期間,我們深深感到,我們對(duì)于美學(xué)研究的見(jiàn)解在許多方面非常一致,和流行的任何一種美學(xué)學(xué)派的觀點(diǎn)、主張有著本質(zhì)的甚至是原則的區(qū)別。經(jīng)過(guò)討論,我們把共同主張的美學(xué)稱之為“科學(xué)派美學(xué)”。我們主張從純思辨的哲學(xué)話語(yǔ)中解放出來(lái),運(yùn)用科學(xué)的方法去研究美學(xué),以期恢復(fù)美學(xué)本真面目,解決美學(xué)千古之謎。以下是科學(xué)派美學(xué)的基本觀點(diǎn):

1)主張進(jìn)化論的自然科學(xué)觀:人由動(dòng)物進(jìn)化而來(lái),人和動(dòng)物的復(fù)雜感覺(jué)功能由簡(jiǎn)單的感覺(jué)功能進(jìn)化而來(lái),所有違背進(jìn)化法則的理論都是可疑的;

2)主張用科學(xué)的方法研究美學(xué),要求美學(xué)與自然科學(xué)兼容,并經(jīng)得起審美經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝垃F(xiàn)象的檢驗(yàn),認(rèn)為任何權(quán)威論斷都沒(méi)有豁免檢驗(yàn)的特權(quán);我們特別反對(duì)從一些經(jīng)典著作中的片言只語(yǔ)作缺少根據(jù)的、無(wú)限膨脹化的推演;

3)主張從問(wèn)題(比如美感為什么會(huì)產(chǎn)生的問(wèn)題)出發(fā),而不是從概念或定義(比如“美是什么”的定義)出發(fā)研究美學(xué);反對(duì)公理預(yù)設(shè)、把審美主體局限在現(xiàn)代社會(huì)中的人;

4)力圖在自然科學(xué)和美學(xué)之間架起橋梁,使得達(dá)爾文留下的生物學(xué)中的美學(xué)難題(動(dòng)物最初的審美心理是怎么來(lái)的)和美學(xué)中的生物學(xué)難題(美感功能是如何產(chǎn)生和進(jìn)化的)得到合理解釋;主張不只是人有美感,有些動(dòng)物也有美感;

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國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究論文

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段:提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開(kāi)始為提出問(wèn)題階段,從84年開(kāi)始為理論準(zhǔn)備階段,從93年開(kāi)始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為,由于有了前兩個(gè)階段,我們完全有理由、有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向,而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度,大致上可以從三個(gè)方面來(lái)考察:學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定??疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況,也應(yīng)當(dāng)如此。在這里,學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明,一切都無(wú)法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí),亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立(或界定)一個(gè)學(xué)科,實(shí)際上就是提出一個(gè)問(wèn)題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到:“事實(shí)上,現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說(shuō),現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問(wèn)題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。(重點(diǎn)號(hào)為筆者所加)物理學(xué)家的這一態(tài)度,即承認(rèn)觀測(cè)者的作用,已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度,電影美學(xué)問(wèn)題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮,我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段:提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問(wèn)題階段

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文藝美學(xué)研究論文

提要:本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國(guó)包含二個(gè)方面,是一種理論話語(yǔ),一種學(xué)術(shù)建構(gòu),一種文化現(xiàn)象話語(yǔ)形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果,二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語(yǔ)現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語(yǔ)學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來(lái),文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來(lái)文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語(yǔ)、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué),應(yīng)怎樣看待和定位,論說(shuō)甚多,公案末了,但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ),是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō),要稱得上理論,必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的,邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來(lái)確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴(yán)格性,只要有真知灼見(jiàn),可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式,也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論,但山于文藝美學(xué)的言說(shuō),從形式嚴(yán)格性上說(shuō)有一定問(wèn)題,但又正因?yàn)槌蓡?wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一,這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來(lái)細(xì)說(shuō))因此,最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ),而是一種理論話語(yǔ)。

前面講了,文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出,但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向,朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論,哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì),揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為,美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書(shū)以“文藝美學(xué)叢書(shū)”為名,叢書(shū)自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在,有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?,老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢(qián)中文和杜書(shū)瀛,都是文藝美學(xué)的支持者和論述者,前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流,以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫(xiě)的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài),實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地,其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任,前者寫(xiě)了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001},后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀,而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書(shū)”由多家出版社分出了10余種,遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987},四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985),浙江大學(xué)王元驤寫(xiě)了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001)……以上是改革開(kāi)放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代,改革開(kāi)放后畢業(yè)的新一代學(xué)人,如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等,都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧,而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988,皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986),西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988],馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》(1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō),構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是,這樣的人物,這樣的著述,在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里,仍然沒(méi)有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說(shuō),也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到,在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里,糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著重講兩個(gè)方面,一是純學(xué)術(shù)體系的,即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題,二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系,是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起,發(fā)展、流變。

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美學(xué)電影研究論文

【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

一、巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國(guó)新浪潮電影的理論旗手,是世界電影三大流派之一—現(xiàn)實(shí)主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評(píng)論相結(jié)合的。它產(chǎn)生于意大利新現(xiàn)實(shí)主義崛起的時(shí)代。電影實(shí)踐的紀(jì)實(shí)創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學(xué)思想,主要體現(xiàn)在他的評(píng)論文集《電影是什么?》一書(shū)中。在“電影是什么”的設(shè)問(wèn)下,巴贊從影像的角度對(duì)電影做出本體論的考察。作為現(xiàn)實(shí)主義取向電影研究的中心人物,他通過(guò)孜孜不倦的影評(píng)來(lái)建立自己的理論觀點(diǎn)。他批評(píng)愛(ài)森斯坦理論早已過(guò)時(shí),強(qiáng)調(diào)電影單一鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的美學(xué)含義。他認(rèn)為電影的主題是真實(shí)世界,但在愛(ài)森斯坦那里,單個(gè)鏡頭只是原始素材,經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評(píng)蒙太奇美學(xué)人為操縱痕跡過(guò)重,完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺(jué)得內(nèi)涵豐富的單鏡頭、長(zhǎng)鏡頭可以讓觀眾注意一個(gè)事件或人物的活動(dòng)過(guò)程,并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實(shí)感受。

巴贊的電影紀(jì)實(shí)主義美學(xué)有三大支柱,即電影的影像本體論、電影的心理學(xué)起源和電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀。限于篇幅,在這里我們主要介紹它的電影影像本體論,因?yàn)檫@對(duì)中國(guó)電影影響最大,也最直接。巴贊認(rèn)為,“電影是從一個(gè)神話中誕生的,這個(gè)神話就是完整電影的神話”(引自《電影是什么?》)。在巴贊看來(lái),電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能,尤其是有聲電影、彩色電影出現(xiàn)以后,滿足人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)心理需求的條件已經(jīng)完全具備了。于是,他提出了長(zhǎng)鏡頭理論和深焦距攝影。可以認(rèn)為,巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫(huà)不同,它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”,按照巴贊的理解,電影獨(dú)特的再現(xiàn)事物原形的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。特別值得注意的是,巴贊所說(shuō)的客觀的存在永遠(yuǎn)是多義、含糊和不確定的。因此他反對(duì)導(dǎo)演對(duì)事物做單義解釋,而蒙太奇由于過(guò)于嚴(yán)格地組織觀眾的知覺(jué),而在銀幕中消除了多義性。由此看出,巴贊提出的“長(zhǎng)鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運(yùn)用不只是一個(gè)形式上的進(jìn)步,不只影響著電影語(yǔ)言的各種結(jié)構(gòu),而且影響著觀眾和畫(huà)面之間的思想聯(lián)系。其特點(diǎn)是:1、“長(zhǎng)鏡頭攝影”使觀眾與畫(huà)面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近,因此,可以說(shuō),不論畫(huà)面本身的內(nèi)容如何,畫(huà)面結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性。2、“長(zhǎng)鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考,甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度,如果采取分解蒙太奇,觀眾就只能跟著導(dǎo)演走,他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移,畫(huà)面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點(diǎn)和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定,在分析現(xiàn)實(shí)時(shí),需要含義的單一。蒙太奇在本質(zhì)上與含糊的表象相對(duì)立,而“長(zhǎng)鏡頭攝影”則把含糊的特點(diǎn)重新引入畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中。

巴贊1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認(rèn)為,文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實(shí)中的“被拍攝物”都具有本體論的意義?!白鳛閿z影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用……不用人加以干預(yù),參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的;唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人介入的特權(quán)”,因此,電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性。而且,攝影機(jī)“自動(dòng)生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”,“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻想的欲望”,即繪畫(huà)難以實(shí)現(xiàn)的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)。基于影像本體論,巴贊提出真實(shí)美學(xué)觀。在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中,他宣稱電影語(yǔ)言的演進(jìn)方向是紀(jì)實(shí)主義。他強(qiáng)調(diào):(1)表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)——如實(shí)再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實(shí);(2)時(shí)空的真實(shí)——嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù);(3)敘事方式的真實(shí)——“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切,而不分割世界;能夠揭示人與物的隱蔽含義,而不破壞自然的統(tǒng)一”。為此,他主張運(yùn)用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”(“連續(xù)的搖拍”)構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭,以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時(shí)空統(tǒng)一性?!叭粢粋€(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在,蒙太奇應(yīng)被禁用?!卑唾澋睦碚撝苯哟俪煞▏?guó)“新浪潮”的崛起。但在60年代末,其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神(把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來(lái))而受到電影心理學(xué)大師讓·米特里以及電影符號(hào)學(xué)家的批評(píng)。

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