摘要：張藝謀現(xiàn)象在20世紀(jì)90年代的文化研究中具有獨(dú)特的意義。而張藝謀電影文本的文化接受與闡釋是對(duì)其進(jìn)行揭秘的關(guān)鍵。作者認(rèn)為，張藝謀電影文本在國(guó)際上的成功在于以西方審美和價(jià)值觀為基礎(chǔ)的文化接受和闡釋過(guò)程中，導(dǎo)演的文化觀念，影片的藝術(shù)表現(xiàn)與西方觀眾等綜合因素。而西方批評(píng)家的理論視角與他們對(duì)東方文化的期待視野也有著一定程度的重合，這其中顯然體現(xiàn)出了某種后殖民性。而東西方在對(duì)張藝謀電影文本的接受和闡釋上的巨大差異正好也證明了東西方文化之間確實(shí)存在的深刻隔膜與誤讀。

關(guān)鍵詞：接受文化闡釋文化語(yǔ)境誤讀后殖民性

中國(guó)電影在從80年代開(kāi)始越來(lái)越成為中國(guó)文化的一種特殊表現(xiàn)形式，人們通過(guò)對(duì)中國(guó)影視文本敘事編碼的解讀和影視現(xiàn)象的闡釋，常常能得到一種充滿文化意味的、并反映出大眾文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移與中西文化差異與互動(dòng)的信息。張藝謀電影文本與張藝謀現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代電影景觀中曾是最為獨(dú)特而有爭(zhēng)議的一景。在大部分中國(guó)電影不得不在好萊塢電影的縫隙間求生存，在商業(yè)效益、藝術(shù)追求和政治審查制度的多重壓力下苦苦掙扎的時(shí)候，張藝謀導(dǎo)演的電影卻能成功地突圍，打入國(guó)際電影市場(chǎng)，角逐世界兩大電影節(jié)（威尼斯和柏林電影節(jié)）而獲獎(jiǎng)，并入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片。隨后的1993年，張藝謀，陳凱歌共享輝煌，分別奪得金熊獎(jiǎng)和金棕櫚獎(jiǎng)，稱霸整個(gè)歐洲國(guó)際電影藝術(shù)節(jié)，這不能不說(shuō)是一個(gè)奇觀。有學(xué)者干脆稱其為"張藝謀神話"。其實(shí)，張藝謀現(xiàn)象既非神話，也不是奇跡，在我個(gè)人看來(lái)，歸根結(jié)底，張藝謀現(xiàn)象還是一個(gè)電影文本在不同文化語(yǔ)境下的接受和闡釋問(wèn)題。不難想象，張藝謀電影和張藝謀現(xiàn)象曾經(jīng)引起了眾多文化批評(píng)家和研究者的極大關(guān)注。他們運(yùn)用不同的理論，從美學(xué)的或文化的角度切入問(wèn)題，從而拓展了研究視野。但美學(xué)角度的電影文本的接受和文化角度的電影文本闡釋仍然是一個(gè)核心和關(guān)鍵，沒(méi)有對(duì)這個(gè)問(wèn)題的分析，張藝謀現(xiàn)象就永遠(yuǎn)像神話一樣得不到解釋。20世紀(jì)后半葉，由于文化研究在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域異軍突起，作為一種話語(yǔ)形態(tài)與觀照態(tài)度，文化研究特別關(guān)注文本解釋的整體性和豐富性，主張對(duì)文本的分析應(yīng)該深入到文化的內(nèi)層，以達(dá)到人類學(xué)的高度，并在研究方法上突出多維視野的統(tǒng)一和融合，所以受到闡釋者的重視，形成文化闡釋的方法與原則。接受的概念因而也突破了純審美的范疇，而指向廣義的文化理解和文化闡釋行為。受到接受美學(xué)和文化闡釋學(xué)兩者的啟發(fā)，本文將圍繞張藝謀文本的接受與闡釋，進(jìn)行較為全面的分析。主要涉及到兩個(gè)基本層面：一是張藝謀電影文本本身的分析，二是這些文本被接受和闡釋的具體文化語(yǔ)境的分析。

一．張藝謀電影文本的文化闡釋

接受美學(xué)理論從更具普遍性的藝術(shù)規(guī)律著手，而文化闡釋的方法則為我們的討論提供了更多的維度。無(wú)庸諱言，東西方跨文化文本讀解中一直充滿著深刻的隔膜、困難和謬誤。因此人們需要一種理論來(lái)考慮到東西方觀眾在接受方面的巨大差異和文化闡釋方面的巨大差異。一個(gè)過(guò)分依賴某種西方批評(píng)手段的分析家會(huì)把某些西方模式強(qiáng)加給中國(guó)電影，這就需要我們從綜合的角度進(jìn)行剖析。在一個(gè)文化走向多元的時(shí)代，任何靜態(tài)的審美觀賞態(tài)度，或純語(yǔ)言形式化的技巧分析，斬?cái)啾疚呐c社會(huì)的整體聯(lián)系的接受方式，都難于理解本文的真實(shí)意圖。文化闡釋更適用于對(duì)當(dāng)代電影現(xiàn)象的闡釋，它側(cè)重于在廣闊的文化視野中對(duì)本文進(jìn)行分析。作為一種批評(píng)方法，它要求跳出狹隘的地域，時(shí)間和學(xué)科等的限制，強(qiáng)調(diào)整體性。在我們的討論中，一部電影就可以當(dāng)作一個(gè)本文。保羅·利科爾認(rèn)為，一個(gè)本文具有兩重世界，本文具有自己的世界，可以進(jìn)行結(jié)構(gòu)和符號(hào)分析，而本文同時(shí)又作為話語(yǔ)，具有某種從一個(gè)生活領(lǐng)域到另一個(gè)生活領(lǐng)域的體驗(yàn)意義。所以本文作為這兩者的辯證統(tǒng)一體，不僅能從符號(hào)學(xué)上分析其結(jié)構(gòu)而且能夠從語(yǔ)義學(xué)上分析其意義，這種意義超越了本文本身，而指向一種世界觀。闡釋則視符號(hào)領(lǐng)域和語(yǔ)義領(lǐng)域?yàn)檗q證統(tǒng)一，符號(hào)領(lǐng)域說(shuō)明言路，語(yǔ)義領(lǐng)域占有本文所投射的世界（1）。從根本上說(shuō)，"接受"是一種文化理解和文化闡釋行為。它已超越了純審美的傾向，而是指向了一種新的文化交流和對(duì)話。西方流行的電影批評(píng)方法大多是文化批評(píng)性的，在當(dāng)今，隨著文化越來(lái)越多元化，這種接受方式較之靜態(tài)的語(yǔ)言和藝術(shù)技巧分析，更能揭示電影文本的意義深度。持有各種文化理論的闡釋者對(duì)同樣的本文解讀出了不同的意義，特別是對(duì)電影文本的理解和闡釋，呈現(xiàn)林林總總，極為復(fù)雜多元的現(xiàn)象。一個(gè)重要原因在于：中西方的大眾和電影研究者們由于所處的文化背景與氛圍是大相徑庭的。

接受美學(xué)認(rèn)為沒(méi)有讀者，僅靠文本，意義是無(wú)法確定的?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，60、70年代大眾傳媒研究開(kāi)始從以效果為中心轉(zhuǎn)向以受眾為中心。同時(shí)，電影文本的多重性使得它能為觀眾提供參與的機(jī)會(huì)，由于電影要求想象的介入和爭(zhēng)辯，更使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動(dòng)的主體。如果說(shuō)文學(xué)文本的本質(zhì)是動(dòng)態(tài)的，未定性的，多樣化的，那么電影文本更是如此。電影文本意義的多元、滑動(dòng)、游移常常在作者控制之外。電影的這種模糊性質(zhì)賦予電影一種探索功能，它能拍出導(dǎo)演自己都沒(méi)有預(yù)想到的東西。影片的內(nèi)容和意義與導(dǎo)演意圖中的闡述出現(xiàn)差異在電影接受中并不鮮見(jiàn)。觀眾在電影文本的接受中扮演著主動(dòng)而非被動(dòng)的角色。他們參與著文本意義的建構(gòu)。在此過(guò)程中，觀眾的文化觀念和意識(shí)形態(tài)起著重要的作用。觀眾浸泡在特定的文化氛圍中，文化滲透在人的思想中，每個(gè)觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語(yǔ)境出發(fā)，用他（她）無(wú)意識(shí)接受的文化價(jià)值，文化導(dǎo)向去理解，評(píng)價(jià)電影，接受其中的某些因素而排斥另一些。愛(ài)德華·賽義德在《文化與帝國(guó)主義》中從閱讀和批評(píng)的角度提出過(guò)"態(tài)度與參照結(jié)構(gòu)"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主體在跨文化文本（東方作品）的閱讀中，其賴以生息的文化（西方文化）形成了閱讀主體不可逃避的文化價(jià)值觀參照結(jié)構(gòu)，這種參照結(jié)構(gòu)是決定西方批評(píng)家和觀眾在閱讀非西方文本時(shí)的后殖民主義審美觀的一個(gè)重要原因。

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無(wú)一不展示了他對(duì)紅色的摯愛(ài)。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的?！钡麉s一反紅色在我國(guó)傳統(tǒng)文化中的象征意義，紅色是我國(guó)文化中的崇尚色，它體現(xiàn)了中國(guó)人在精神和物質(zhì)上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營(yíng)造了一個(gè)個(gè)人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開(kāi)，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達(dá)到了極至，他早期的影片反復(fù)的渲染著這一基調(diào)，男性的襯托悲劇、女性的愛(ài)情悲劇、專制者的命運(yùn)悲劇。他給影片中所有的人都打上了標(biāo)簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗?fàn)帲罱K在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動(dòng)都是為了突出他的主旋律悲劇。

張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡?；鸺t的轎子、紅紅的嫁衣、無(wú)一不體現(xiàn)了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒(méi)有什么區(qū)別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風(fēng)病人李大頭的，嫁入十八里坡對(duì)奶奶來(lái)說(shuō)無(wú)疑走向了死亡。無(wú)奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過(guò)李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無(wú)奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發(fā)出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗?fàn)?、不平。片中特意交代了爺爺?shù)纳矸?，他是唯一被雇?lái)的轎把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對(duì)比。他有意的戲弄奶奶激發(fā)了奶奶抗?fàn)幍目蘼?，哭聲在十八里坡的野高粱地里回蕩。?huà)面在紅高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒(méi)有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖?！都t高粱》對(duì)紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無(wú)一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。來(lái)源于公務(wù)員之家/

當(dāng)日本人的鐵蹄走進(jìn)這片紅色的土地時(shí)，影片更是為我們展示了紅色的血腥。血紅的牛皮被日本人當(dāng)成了向中國(guó)人示威的工具。血跡順著牛皮一滴滴地流了下來(lái)。正當(dāng)我們?yōu)檫@一切驚嘆的時(shí)候，一向罪惡深重的土匪頭子三炮卻成了第一個(gè)起來(lái)反抗的英雄。在民族面臨危險(xiǎn)的時(shí)候無(wú)論你以前干過(guò)什么，但民族的召喚都是讓你為它付出你的所有。影片中高粱地的人們也為我們證明了這一點(diǎn)。日本人的殘暴激怒了這火紅土地上生活的人們。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的兇手，但他最終選擇了反抗。他的血不斷的流淌著，滋潤(rùn)這片土地，更滋潤(rùn)著人們的心，而羅汗大哥的死最終激起了人們的反抗意識(shí)?！凹t紅的血跡”、“冰涼的子彈”為我們營(yíng)造了一場(chǎng)動(dòng)人心弦的紅色悲劇。奶奶是從火紅的十八里坡嫁進(jìn)來(lái)的，她大膽的與爺爺野合。奶奶生活的所有轉(zhuǎn)折點(diǎn)都與這紅高粱地有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。影片的結(jié)尾處她倒在了象征她一生悲劇的高粱地里，在這里紅色再一次被張揚(yáng)起來(lái)，那刺人心痛的紅色與奶奶九兒的命運(yùn)形成了完美的契合，而在結(jié)尾處張藝謀設(shè)計(jì)了日全食這個(gè)意象再次為我們突現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)并再一次升華了影片中的紅色意象?！都t高粱》這部影片折射了太多的血腥和凄涼。

《菊豆》講述的是江南某農(nóng)村染坊老板楊金山出于傳宗接代的目的而續(xù)娶了年輕的菊豆為妻。染坊內(nèi)掛滿了紅色的染布，但這里卻上演著另外一場(chǎng)人間悲劇。年邁的楊金山為了傳宗接代，他沒(méi)日沒(méi)夜的折磨著菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的掙扎，菊豆對(duì)于楊金山來(lái)說(shuō)只是一具生兒育女的肉體。絲毫沒(méi)有做人的尊嚴(yán)，長(zhǎng)時(shí)間的掙扎和沉淀最終讓她選擇了楊天青，而菊豆對(duì)楊金山的恨卻絲毫沒(méi)有減退，楊金山也不斷的利用他專制者的身份折磨著她。他們的婚姻關(guān)系完全是建立在相互折磨的基礎(chǔ)之上的。正像前一組鏡頭中出現(xiàn)的那個(gè)晚上一樣楊金山把菊豆綁在椅子上，說(shuō)道：“老子花錢(qián)了，得聽(tīng)老子的，買了牲口，要踢要打隨老子的脾氣，你算個(gè)什么。一樣，聽(tīng)話吧，生個(gè)兒子。我給你當(dāng)牛做馬。不聽(tīng)話，我抽死你。”正是這種絲毫沒(méi)有尊嚴(yán)的生活，強(qiáng)烈的激發(fā)了菊豆的怒火。當(dāng)她第一次與天青偷情的時(shí)候，畫(huà)面上出現(xiàn)了整批的紅色染布被降到了染池之內(nèi)。紅色的染布緩緩地落了下來(lái)，紅布的墜落象征了以楊金山為首的專制者的沒(méi)落。它同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的因果報(bào)應(yīng)，正是由于金山的毫不尊重、殘酷的對(duì)待這個(gè)可憐的女人，才最終激怒了她。她要將一切銷毀，她要把金山負(fù)在她身上的一切枷鎖都扔掉。她成功的用自己的身體報(bào)復(fù)了楊金山，但兒子的出生給了這個(gè)悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆與天青畸形愛(ài)情下的產(chǎn)兒，他的出生被賦予了更大的悲劇，楊金山的恥辱、天青的無(wú)奈、菊豆的悲痛以及自己的弒父悲劇。他的成了這部影片最大的悲劇，整部影片楊天白沒(méi)有一句臺(tái)詞，但他的眼神，他的行動(dòng)無(wú)一不體現(xiàn)了他的憤怒和無(wú)助。他成了一個(gè)弒人的魔鬼整部影片他都在凝重的氣憤之中，他唯一的一次笑容是楊金山被他誤殺之后。他看著在染池里掙扎的楊金山時(shí)，才露出了久違的笑容。他就像一個(gè)魔鬼只有看到血腥才會(huì)露出微笑。這部影片雖然不像《紅高粱》那種把紅色做為背景，但《菊豆》中紅色的染布和染池又一次展示了張藝謀影片中的“血腥之紅”。紅色在這里重新被賦予了憤怒、報(bào)復(fù)和血腥。故事的一切轉(zhuǎn)折點(diǎn)都沒(méi)有離開(kāi)這讓人壓抑的紅染坊“血腥之紅”再一次被推向了高潮。紅色的染池成了殺人的魔窟，楊金山和楊天青先后被殺于這紅色的染池之內(nèi)，而痛失天青的菊豆一把火燒了這禁錮了她一生的牢籠。楊家的染坊在紅紅的火蛇吞噬下化成了灰燼，大染坊的毀滅表現(xiàn)了封建倫理綱常的毀滅，以及它對(duì)人性的摧殘?！毒斩埂分袕埶囍\又為“紅色”賦上了復(fù)仇的意象。

如果說(shuō)《紅高粱》是張藝謀影片對(duì)紅色的探索，那么《菊豆》則是張藝謀用點(diǎn)概面對(duì)紅色進(jìn)行了獨(dú)特的使用，而《大紅燈籠高高掛》卻是張藝謀對(duì)紅色解讀的成熟表現(xiàn)。張藝謀再次用別樣的方式表達(dá)了他對(duì)紅色的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。紅燈籠是我國(guó)的吉祥物，只有逢年過(guò)節(jié)的時(shí)候才可以看到它的身影，但陳家大院的紅燈籠卻成了殘酷、地位、無(wú)情的象征。陳家大院神秘莫測(cè)的深灰色建筑，高高的圍墻、恐怖的角樓、陰深的甬道、使整座大院與世隔絕。一種恐怖感始終懸在觀眾的心頭，壓抑的喘不過(guò)氣來(lái)。低垂的鉛灰色天空下，眾多的受害這之間相互傾扎、互相殘殺。妻妾、妾仆之間的仇恨與院子里的大紅燈籠形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。紅色在這座古老的大院里被賦予了新的色彩。它成了權(quán)利、地位的象征。在這個(gè)古老而寂靜的大院里只有點(diǎn)上紅燈籠的女人才有資格享受老爺?shù)膶檺?ài)，才會(huì)被人尊重。在這個(gè)冷酷的世界里，沒(méi)有溫情、沒(méi)有希望，只有各房姨太太之間的爭(zhēng)奪。來(lái)源于公務(wù)員之家/

【關(guān)鍵詞】誤讀/文化差異/意識(shí)形態(tài)/創(chuàng)造性誤讀

【摘要】不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現(xiàn)。無(wú)論古今中外，文學(xué)史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個(gè)概念，一個(gè)是審美主體由于不理解產(chǎn)生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個(gè)是審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現(xiàn)在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。任何文學(xué)、藝術(shù)文本在傳播過(guò)程中，必定要受到來(lái)自不同文化背景的受眾的不同解讀。

論文百事通張藝謀從執(zhí)導(dǎo)第一部電影《紅高粱》開(kāi)始，就面臨或極度贊美或嚴(yán)重詆毀的不同反饋，有人認(rèn)為他的電影為中國(guó)人爭(zhēng)了光，有人認(rèn)為他丑化了中國(guó)人，還有人認(rèn)為他的電影在后殖民的語(yǔ)境中迎合了西方世界對(duì)東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運(yùn)用誤讀理論來(lái)考察、分析張藝謀電影在接受過(guò)程中出現(xiàn)的情況，以求得出一個(gè)新的視角。

一、關(guān)于誤讀的兩個(gè)概念

誤讀，一個(gè)是指審美主體的誤讀，即讀者對(duì)文本的錯(cuò)誤的理解，其對(duì)應(yīng)的英文是（misunderstanding）；另一個(gè)是指作為一種理論的誤讀，對(duì)應(yīng)的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

色彩是電影的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，多年前張藝謀以《紅高粱》中濃重的色彩設(shè)計(jì)在電影領(lǐng)域確立了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格在他的作品中一脈相承，每一部影片的色彩都被賦予了表意的功能。所謂意，即指意蘊(yùn)，也即創(chuàng)作者在講述電影故事之外，通過(guò)設(shè)計(jì)人物場(chǎng)景空間的色彩渲染的視覺(jué)效果、通過(guò)精心考究的畫(huà)面構(gòu)圖表現(xiàn)出色彩的變化，使觀眾感受到的情節(jié)之外的韻味、涵義、或者作者刻意為之的隱喻。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著其個(gè)人對(duì)電影藝術(shù)的進(jìn)一步領(lǐng)悟、電影技術(shù)手段的迅速發(fā)展、以及電影市場(chǎng)化的商業(yè)訴求，張藝謀電影的色彩表意功能愈發(fā)彰顯，不管濃墨重彩的古裝片，還是清新淡雅的文藝片，其色彩的表意功能都更具特色，下文將對(duì)新世紀(jì)以來(lái)張藝謀電影的色彩表意功能逐一進(jìn)行分析。

一、《英雄》：色彩設(shè)計(jì)拓展敘事方式

在這部影片中，運(yùn)用色彩講述故事的創(chuàng)意使得影片的形式感極為強(qiáng)烈，雖然在一定程度上影響了敘事，但是在色彩的運(yùn)用上卻獨(dú)具匠心，不失為一種拓展敘事方式的探索?！队⑿邸酚晌宕箢伾珮?gòu)成:白、藍(lán)、紅、綠、黑，這種色彩的分割，有助于分隔出三個(gè)不同故事，有助于觀眾對(duì)于情節(jié)的理解。更重要的是，對(duì)比鮮明的色彩有助于觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，以進(jìn)一步理解故事中每個(gè)人物所要表達(dá)的具體理念，紅衣絕美的張曼玉代表熾熱的生命，黑色肅殺的李連杰代表博大的胸懷，白衣孤寂的梁朝偉代表看破世俗的清凈，惺惺相惜的藍(lán)衣俠客代表知己的珍貴，綠衣對(duì)視的情侶代表寧?kù)o的回憶。這種繽紛的色彩使得影片極具震撼力，簡(jiǎn)略的筆墨勾勒出了傳統(tǒng)的武俠片意境，表現(xiàn)出色彩蘊(yùn)含的意境與風(fēng)致，胡楊林間紅衣女子的對(duì)決正如張藝謀本人所說(shuō)，多年后仍會(huì)篆刻在觀眾的記憶中。

二、《十面埋伏》：絢爛色彩難掩敘事失控

《十面埋伏》毫無(wú)疑問(wèn)是一部整體失控的作品，主題的缺失、架空歷史的虛無(wú)、內(nèi)涵的蒼白、敘事的散亂、故事結(jié)構(gòu)的失衡都讓觀眾對(duì)這部以商業(yè)收益為結(jié)果的影片頗感遺憾。但是其色彩的設(shè)計(jì)仍然令人難以忘懷，碧玉般翠綠的竹林大戰(zhàn)，承襲了傳統(tǒng)的武俠片精華，更是從視覺(jué)上帶給觀眾全新的體驗(yàn)；劉捕頭與金捕頭花海打斗的場(chǎng)面外景地是烏克蘭的草原，草原花海本身即色彩濃郁，通過(guò)鏡頭展現(xiàn)的花海更是色彩斑斕、充滿層次，由于天氣變化導(dǎo)致的大雪紛飛也帶來(lái)意外的視覺(jué)效果，色澤濃郁突然轉(zhuǎn)換成銀裝素裹的滿目雪白，給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，可惜的是這種視覺(jué)效果并沒(méi)有如張藝謀之前的作品一樣表達(dá)出影片內(nèi)在的意蘊(yùn)。

三、《滿城盡帶黃金甲》：極致金黃色構(gòu)筑強(qiáng)權(quán)世界

摘要：張藝謀電影中的女性情結(jié)是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，也是一個(gè)充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長(zhǎng)世界和創(chuàng)作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現(xiàn)實(shí)的依托，走出去的策略三個(gè)角度對(duì)張藝謀電影中的女性情結(jié)作了科學(xué)的分析。

關(guān)鍵詞：自我慰藉回歸現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)霸權(quán)

女性意識(shí)和女性情結(jié)是張藝謀電影世界中的一道獨(dú)特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發(fā)影片敘事的主要驅(qū)動(dòng)力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變?yōu)橐靶允愕臏?zhǔn)男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現(xiàn)為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結(jié)？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時(shí)容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點(diǎn)。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開(kāi)張藝謀的生命履歷我們發(fā)現(xiàn)這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫(xiě)成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠(yuǎn)的痛；游泳池更衣室替人守衣時(shí)的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊(duì)和8年的搬運(yùn)工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學(xué)生涯隱藏著難以言說(shuō)的酸楚。有人認(rèn)為張藝謀在前半輩子從來(lái)沒(méi)有受到命運(yùn)之神的親睞，這種說(shuō)法一點(diǎn)也不為過(guò)?？嚯y是人生的財(cái)富，也是他后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和藝術(shù)輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術(shù)殿堂里男性被轟下了臺(tái)，女性是藝術(shù)殿堂的守護(hù)神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進(jìn)。這里的男人陽(yáng)性不足，陰性有余。楊金山生理陽(yáng)痿終致心理變態(tài)；陳老爺是連生殖器都無(wú)法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過(guò)的瘦驢。萬(wàn)慶來(lái)在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長(zhǎng)被魏敏芝逼得四目圓睜，說(shuō)不出話來(lái)。相反，女性卻個(gè)個(gè)活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號(hào)召男人們向鬼子開(kāi)炮；秋菊?qǐng)?zhí)拗地要個(gè)說(shuō)法；頌蓮在覺(jué)悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發(fā)情；魏敏芝倔強(qiáng)地踐行一個(gè)都不能少的鄭重承諾。

摘要：張藝謀電影中的女性情結(jié)是學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，也是一個(gè)充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長(zhǎng)世界和創(chuàng)作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現(xiàn)實(shí)的依托，走出去的策略三個(gè)角度對(duì)張藝謀電影中的女性情結(jié)作了科學(xué)的分析。

關(guān)鍵詞：自我慰藉回歸現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)霸權(quán)

女性意識(shí)和女性情結(jié)是張藝謀電影世界中的一道獨(dú)特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個(gè)都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發(fā)影片敘事的主要驅(qū)動(dòng)力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變?yōu)橐靶允愕臏?zhǔn)男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現(xiàn)為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結(jié)？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時(shí)容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點(diǎn)。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開(kāi)張藝謀的生命履歷我們發(fā)現(xiàn)這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫(xiě)成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠(yuǎn)的痛；游泳池更衣室替人守衣時(shí)的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊(duì)和8年的搬運(yùn)工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學(xué)生涯隱藏著難以言說(shuō)的酸楚。有人認(rèn)為張藝謀在前半輩子從來(lái)沒(méi)有受到命運(yùn)之神的親睞，這種說(shuō)法一點(diǎn)也不為過(guò)?？嚯y是人生的財(cái)富，也是他后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和藝術(shù)輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術(shù)殿堂里男性被轟下了臺(tái)，女性是藝術(shù)殿堂的守護(hù)神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進(jìn)。這里的男人陽(yáng)性不足，陰性有余。楊金山生理陽(yáng)痿終致心理變態(tài)；陳老爺是連生殖器都無(wú)法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過(guò)的瘦驢。萬(wàn)慶來(lái)在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長(zhǎng)被魏敏芝逼得四目圓睜，說(shuō)不出話來(lái)。相反，女性卻個(gè)個(gè)活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號(hào)召男人們向鬼子開(kāi)炮；秋菊?qǐng)?zhí)拗地要個(gè)說(shuō)法；頌蓮在覺(jué)悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發(fā)情；魏敏芝倔強(qiáng)地踐行一個(gè)都不能少的鄭重承諾。

關(guān)鍵詞：紅色悲劇

摘要：本文旨在通過(guò)對(duì)《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》三部影片來(lái)突現(xiàn)張藝謀對(duì)中國(guó)文化所崇尚的“紅色”的解讀。張藝謀為我們揭示了另類“紅色”的真諦。他賦予了“紅色”以神秘、壓抑和死亡。在他的影片中紅色不再是吉祥、喜慶的象征。本文從兩個(gè)方面入手來(lái)解讀張藝謀筆下的悲劇紅色和悲劇人物。悲劇紅色的解讀是利用劇情全景式展現(xiàn)張藝謀影片中的獨(dú)特紅色。之后，在紅色的引導(dǎo)下分析悲劇人物，此類人物又分為三類：男性的襯托悲劇、女性的愛(ài)情悲劇、專制者的命運(yùn)悲劇。

引言

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無(wú)一不展示了他對(duì)紅色的摯愛(ài)。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的?！钡麉s一反紅色在我國(guó)傳統(tǒng)文化中的象征意義，紅色是我國(guó)文化中的崇尚色，它體現(xiàn)了中國(guó)人在精神和物質(zhì)上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營(yíng)造了一個(gè)個(gè)人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開(kāi)，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達(dá)到了極至，他早期的影片反復(fù)的渲染著這一基調(diào)，男性的襯托悲劇、女性的愛(ài)情悲劇、專制者的命運(yùn)悲劇。他給影片中所有的人都打上了標(biāo)簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗?fàn)?，最終在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動(dòng)都是為了突出他的主旋律悲劇。

一、張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡?；鸺t的轎子、紅紅的嫁衣、無(wú)一不體現(xiàn)了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒(méi)有什么區(qū)別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風(fēng)病人李大頭的，嫁入十八里坡對(duì)奶奶來(lái)說(shuō)無(wú)疑走向了死亡。無(wú)奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過(guò)李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無(wú)奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發(fā)出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗?fàn)帯⒉黄?。片中特意交代了爺爺?shù)纳矸?，他是唯一被雇?lái)的轎把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對(duì)比。他有意的戲弄奶奶激發(fā)了奶奶抗?fàn)幍目蘼?，哭聲在十八里坡的野高粱地里回蕩。?huà)面在紅高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒(méi)有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖?！都t高粱》對(duì)紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無(wú)一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。

【關(guān)鍵詞】誤讀/文化差異/意識(shí)形態(tài)/創(chuàng)造性誤讀

不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現(xiàn)。無(wú)論古今中外，文學(xué)史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個(gè)概念，一個(gè)是審美主體由于不理解產(chǎn)生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個(gè)是審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現(xiàn)在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學(xué)術(shù)平臺(tái)

任何文學(xué)、藝術(shù)文本在傳播過(guò)程中，必定要受到來(lái)自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執(zhí)導(dǎo)第一部電影《紅高粱》開(kāi)始，就面臨或極度贊美或嚴(yán)重詆毀的不同反饋，有人認(rèn)為他的電影為中國(guó)人爭(zhēng)了光，有人認(rèn)為他丑化了中國(guó)人，還有人認(rèn)為他的電影在后殖民的語(yǔ)境中迎合了西方世界對(duì)東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運(yùn)用誤讀理論來(lái)考察、分析張藝謀電影在接受過(guò)程中出現(xiàn)的情況，以求得出一個(gè)新的視角。

一、關(guān)于誤讀的兩個(gè)概念

誤讀，一個(gè)是指審美主體的誤讀，即讀者對(duì)文本的錯(cuò)誤的理解，其對(duì)應(yīng)的英文是（misunderstanding）；另一個(gè)是指作為一種理論的誤讀，對(duì)應(yīng)的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

【關(guān)鍵詞】誤讀/文化差異/意識(shí)形態(tài)/創(chuàng)造性誤讀

不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現(xiàn)。無(wú)論古今中外，文學(xué)史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個(gè)概念，一個(gè)是審美主體由于不理解產(chǎn)生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個(gè)是審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現(xiàn)在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學(xué)術(shù)平臺(tái)

任何文學(xué)、藝術(shù)文本在傳播過(guò)程中，必定要受到來(lái)自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執(zhí)導(dǎo)第一部電影《紅高粱》開(kāi)始，就面臨或極度贊美或嚴(yán)重詆毀的不同反饋，有人認(rèn)為他的電影為中國(guó)人爭(zhēng)了光，有人認(rèn)為他丑化了中國(guó)人，還有人認(rèn)為他的電影在后殖民的語(yǔ)境中迎合了西方世界對(duì)東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運(yùn)用誤讀理論來(lái)考察、分析張藝謀電影在接受過(guò)程中出現(xiàn)的情況，以求得出一個(gè)新的視角。

一、關(guān)于誤讀的兩個(gè)概念

誤讀，一個(gè)是指審美主體的誤讀，即讀者對(duì)文本的錯(cuò)誤的理解，其對(duì)應(yīng)的英文是（misunderstanding）；另一個(gè)是指作為一種理論的誤讀，對(duì)應(yīng)的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

張藝謀是中國(guó)第五代電影導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，對(duì)中國(guó)新時(shí)期乃至于往后的電影事業(yè)做出了突出貢獻(xiàn)。張藝謀的電影極大豐富和完善了中國(guó)電影獲得世界重要獎(jiǎng)項(xiàng)的空白，為世界影壇貢獻(xiàn)了諸多優(yōu)秀的中國(guó)電影。張藝謀最開(kāi)始的銀幕之旅是從張軍釗導(dǎo)演的電影《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)始的，他是這部電影的攝影師，影片由于攝影風(fēng)格大膽?yīng)毺兀R頭設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心獲得了1984年中國(guó)電影優(yōu)秀攝影獎(jiǎng)。之后，張藝謀擔(dān)任陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《黃土地》的攝影師，該片獲得了1985年第五屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)。由此看來(lái)，張藝謀在攝影方面是極其有天賦的。在這之后，張藝謀從攝影轉(zhuǎn)向演員后轉(zhuǎn)向?qū)а?，這些職能的轉(zhuǎn)變對(duì)后來(lái)張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作能力發(fā)揮著重大作用。

1.“鄉(xiāng)巴佬”與張藝謀

早期電影“鄉(xiāng)巴佬”的概念是指見(jiàn)識(shí)面少、無(wú)知或過(guò)時(shí)土氣的人，又指笨拙、遲鈍又粗俗的鄉(xiāng)下人。上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)，城市進(jìn)程加快，中國(guó)農(nóng)村與城市的差距越來(lái)越大，彼時(shí)的中國(guó)農(nóng)村落后閉塞，鄉(xiāng)土味很重，“鄉(xiāng)巴佬”氣息濃厚。在張藝謀早期的農(nóng)村題材電影中，鄉(xiāng)土氣息和“鄉(xiāng)巴佬”人物角色隨處可見(jiàn)。例如《紅高粱》中濃郁的山東高密鄉(xiāng)村景象；《秋菊打官司》中去市里討說(shuō)法的秋菊和妹子；《搖啊搖，搖到外婆橋》中先后來(lái)到上海灘的小金寶和水生；《一個(gè)都不能少》中踏入縣城的教師魏敏芝與學(xué)生張慧科。電影《紅高粱》是張藝謀的第一部導(dǎo)演作品，于1987年上映。該片講述了男女主人公經(jīng)歷了一系列曲折后成功經(jīng)營(yíng)了一家酒坊，但在日軍侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中，女主人和伙計(jì)因抵抗日軍而英勇?tīng)奚墓适??！都t高粱》憑借優(yōu)良的劇作和導(dǎo)演構(gòu)思獲得了第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)及其他眾多國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。《紅高粱》的巨大成功讓本小有名氣的張藝謀一炮成名。電影《紅高粱》是以抗戰(zhàn)時(shí)期的山東高密為背景，對(duì)高粱地、黃土、黃沙等景象做了刻畫(huà)，充滿了濃濃的鄉(xiāng)土氣息，鄉(xiāng)土中國(guó)躍然紙上。在《紅高粱》中，導(dǎo)演運(yùn)用山東高粱地特有的紅以及漫天黃土塵沙來(lái)襯托人物的命運(yùn)走向，如史詩(shī)般壯烈。在對(duì)人物性格的刻畫(huà)上，男主人公粗糙豪放，與女人公的細(xì)膩英勇形成對(duì)比。張藝謀在構(gòu)思《紅高粱》時(shí)，他的鏡頭主要圍繞高密鄉(xiāng)土景色來(lái)襯托高粱地人物命運(yùn)，“鄉(xiāng)巴佬”這一角色并沒(méi)有特別鮮明地出現(xiàn)在他的這部電影的構(gòu)思之中。但是《紅高粱》中特有的景色描寫(xiě)，依然為其典型的鄉(xiāng)村題材作品。1992年，張藝謀導(dǎo)演的電影《秋菊打官司》上映，導(dǎo)演采取紀(jì)實(shí)風(fēng)格，大量采用非職業(yè)演員的半紀(jì)錄片式的手法，描繪了當(dāng)時(shí)中國(guó)陜西特有的農(nóng)村風(fēng)貌和城鎮(zhèn)景象。導(dǎo)演選取當(dāng)時(shí)中國(guó)陜西的一個(gè)小山村為背景，女主人秋菊因不滿丈夫被村長(zhǎng)踢下體而不得說(shuō)法，遂去鄉(xiāng)里、縣城、市里討要說(shuō)法的故事。在影片中，來(lái)自農(nóng)村的秋菊為了討個(gè)說(shuō)法，帶著妹子幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)鄉(xiāng)里、縣城，最后到市里，“鄉(xiāng)巴佬”在這一系列地理位置的轉(zhuǎn)變過(guò)程中被導(dǎo)演形象逼真地展現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演不僅想表達(dá)農(nóng)村人物的真善美，也展現(xiàn)了城鎮(zhèn)變遷之迅速，謳歌了中國(guó)農(nóng)村婦女的堅(jiān)強(qiáng)和樸實(shí)，導(dǎo)演有自己獨(dú)特的構(gòu)思。本文將在之后的段落中對(duì)有關(guān)情節(jié)作詳細(xì)闡述。1995年，張藝謀導(dǎo)演的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》上映，該片以1930年代波云詭譎的大上海為背景，描繪了在這片繁華與陰謀密布的上海灘上眾多人物命運(yùn)的故事。影片以鄉(xiāng)下來(lái)的小主人公唐水生為第一視角，初來(lái)乍到繁華的上海灘，他目不轉(zhuǎn)睛地盯著眼前的華麗景象，眼睛里有好奇也有喜悅。之后水生被安排為鞏俐飾演的“歌舞皇后”小金寶的跟班，由于手腳不太麻利，被小金寶罵是鄉(xiāng)下來(lái)的小“鄉(xiāng)巴佬”，影片中“鄉(xiāng)巴佬”第一次通過(guò)鞏俐的臺(tái)詞提及。隨著情節(jié)的發(fā)展，小金寶對(duì)水生敞開(kāi)心扉，說(shuō)自己小的時(shí)候也是一個(gè)“鄉(xiāng)巴佬”，導(dǎo)演意圖刻畫(huà)小金寶本也是一個(gè)善良純潔的鄉(xiāng)下女子。張藝謀通過(guò)“鄉(xiāng)巴佬”的形象刻畫(huà)從一個(gè)側(cè)面反映了三十年代上海的紙醉金迷與陰險(xiǎn)狡詐，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)下人的善良純真的本性。1998年，張藝謀導(dǎo)演的電影《一個(gè)都不能少》上映，該片采用紀(jì)錄片式的風(fēng)格拍攝，是張藝謀唯一一部全部采用非職業(yè)演員拍攝的電影作品。導(dǎo)演圍繞落后鄉(xiāng)村地區(qū)的教育展開(kāi)，鄉(xiāng)土氣息撲面而來(lái)，揭示了農(nóng)村貧窮與落后的現(xiàn)狀。在《一個(gè)都不能少》中，由于水泉小學(xué)無(wú)人授課，村長(zhǎng)想法子拉來(lái)只上過(guò)小學(xué)的魏敏芝來(lái)給孩子們上課。高老師臨行前，特意交待魏敏芝學(xué)生一個(gè)都不能少，但是學(xué)生張慧科因家庭困難不得不去縣城打工，為了信守承諾，魏敏芝決定進(jìn)縣城找學(xué)生張慧科，盡管遭遇重重阻攔也堅(jiān)決不放棄。在尋找的過(guò)程中，這位小老師從鄉(xiāng)下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，從側(cè)面顯現(xiàn)出了農(nóng)村人與城市的“格格不入”，導(dǎo)演再次呈現(xiàn)這種“鄉(xiāng)巴佬”形象，并不是向大家展示農(nóng)村人的愚昧無(wú)知，而是更加深刻地反映了農(nóng)村人的倔強(qiáng)、善良、天真的本性。導(dǎo)演通過(guò)“鄉(xiāng)巴佬”的形象刻畫(huà)來(lái)表達(dá)自己對(duì)中國(guó)農(nóng)村的關(guān)注，以及對(duì)農(nóng)村落后教育的關(guān)注。在張藝謀眾多的鄉(xiāng)村題材電影中，“鄉(xiāng)巴佬”角色形象貫穿始終?？梢?jiàn)，張藝謀對(duì)中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)村人的深愛(ài)，以及對(duì)落后鄉(xiāng)村的同情。研究這一角色形象的導(dǎo)演美學(xué)構(gòu)思對(duì)張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作理論完善的意義可見(jiàn)一斑。

2.“鄉(xiāng)巴佬”與當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)狀

“鄉(xiāng)巴佬”是中國(guó)“鄉(xiāng)土性”的一個(gè)側(cè)面表達(dá)具象，是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的一種文化符號(hào)，是農(nóng)村文明與城市文明碰撞的產(chǎn)物?！班l(xiāng)巴佬”一詞濃縮了九十年代中國(guó)農(nóng)村與城市的現(xiàn)狀。張藝謀的早期電影作品無(wú)一不是一部20世紀(jì)末的中國(guó)發(fā)展史呈現(xiàn)。在其電影場(chǎng)景中展現(xiàn)“鄉(xiāng)巴佬”這一概念，和張藝謀鄉(xiāng)土電影的表達(dá)是離不開(kāi)的。上個(gè)世紀(jì)九十年代是信息化知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)在全世界范圍的普及，人們的生活方式和習(xí)慣發(fā)生了重大變化。此時(shí)的中國(guó)也在發(fā)生著日新月異的變化，中國(guó)城市的發(fā)展尤其顯著。在經(jīng)歷過(guò)70年代末的結(jié)束和1978年的撥亂反正，中國(guó)的發(fā)展步入了正軌，百?gòu)U待興。但是當(dāng)時(shí)的農(nóng)村依然非常落后，中國(guó)的城市發(fā)展迅速，農(nóng)村人的“土”和城市人的“潮”，農(nóng)村生活的艱苦和城市生活的富足，農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施落后和城市高樓聳立、交通發(fā)達(dá)，對(duì)比明顯，落差懸殊之大。電影界的藝術(shù)工作者們活躍在電影前線，面對(duì)當(dāng)前中國(guó)的國(guó)情現(xiàn)狀，第五代導(dǎo)演應(yīng)運(yùn)而生，他們的創(chuàng)作激情空前高漲。極力想用電影來(lái)展現(xiàn)這個(gè)剛剛掙脫束縛，躍躍欲試的中國(guó)。張藝謀以及其他第五代導(dǎo)演在這種環(huán)境之下，創(chuàng)作了一部部經(jīng)典作品，塑造了眾多經(jīng)典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“鄉(xiāng)巴佬”形象的美學(xué)探析