新詩(shī)范文10篇

時(shí)間:2024-04-02 18:28:37

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我國(guó)新詩(shī)研究論文

【內(nèi)容提要】世紀(jì)初的中國(guó)新詩(shī),呈現(xiàn)出一種多元共生、眾聲喧嘩的態(tài)勢(shì),表現(xiàn)為消解深度與重建新詩(shī)的良知并存,靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存,宏大敘事與日常經(jīng)驗(yàn)寫作并存。世紀(jì)初的中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展態(tài)勢(shì),既折射出百年新詩(shī)的曲折歷程,又預(yù)示了新世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的大致走向。我們不必在中國(guó)古典詩(shī)歌和西方現(xiàn)代詩(shī)歌的雙重傳統(tǒng)面前妄自菲薄,中國(guó)新詩(shī)的薪火將在新的世紀(jì)得以延續(xù)。

【摘要題】思潮與流派

【正文】

永不休耕的土地里

只有一個(gè)女人挎著籃子

默默播撒種子

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呂進(jìn)與新詩(shī)二次革命

本文作者:張德明單位:廣東湛江師范學(xué)院人文學(xué)院

在《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》中,呂進(jìn)曾這樣概括“詩(shī)的定義”:“詩(shī)是歌唱生活的最高語(yǔ)言藝術(shù),它通常是詩(shī)人感情的直寫?!盵2]49之所以強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是“歌唱生活”、“直寫情感”的,是因?yàn)樵趨芜M(jìn)看來(lái):“反映生活,這是文學(xué)的一般品格。詩(shī)的內(nèi)容本質(zhì)在于:它究竟通過(guò)何種方式反映生活。大量詩(shī)歌現(xiàn)象表明:詩(shī)雖然直接來(lái)源于生活,但它一般并不直接反映生活,而是直接表現(xiàn)人的情感;詩(shī)不長(zhǎng)于細(xì)致地?cái)⑹隹陀^現(xiàn)實(shí),而是長(zhǎng)于細(xì)致地?cái)⑹龈星槔嘶ā!盵2]49對(duì)于“詩(shī)歌是最高的語(yǔ)言藝術(shù)”這點(diǎn),呂進(jìn)的解釋是:“詩(shī)是最高的語(yǔ)言藝術(shù)首先表現(xiàn)在它的音樂美。音樂美將詩(shī)的語(yǔ)言和散文語(yǔ)言明顯地隔開,使前者變?yōu)槭闱榈恼Z(yǔ)言,談心的語(yǔ)言,而后者只是敘述的語(yǔ)言、辦事的語(yǔ)言?!盵2]57“聽覺美感與視覺美感的交叉,外在的音樂美與內(nèi)在的抒情美的融合,使詩(shī)的語(yǔ)言成為最優(yōu)美的語(yǔ)言,使得散文語(yǔ)言相形見絀?!盵2]57緊接著,呂進(jìn)還分析道“:詩(shī)是最高的語(yǔ)言藝術(shù)還表現(xiàn)在語(yǔ)言的高度精煉性。和散文語(yǔ)言相比,詩(shī)的語(yǔ)言是以一當(dāng)十、以少勝多的。和散文語(yǔ)言相比,詩(shī)的語(yǔ)言是富有彈性的和跳躍的,每個(gè)字都有廣闊的天地?!盵2]58在這些闡述中,呂進(jìn)通過(guò)比較詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的差異,鮮明凸顯詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)特性,并以語(yǔ)言為窗口展示出詩(shī)歌文體所具有的獨(dú)特美學(xué)規(guī)律。呂進(jìn)對(duì)詩(shī)歌定義的闡釋,是在綜合了郭沫若和何其芳等詩(shī)人關(guān)于這一文體的界定之后所得出的,既吸收他人的成果,又融入了自己的學(xué)術(shù)心得,因而顯得更為準(zhǔn)確和妥帖。更重要的是,呂進(jìn)對(duì)詩(shī)歌的這一解釋,其實(shí)暗含著與胡適白話詩(shī)理論的對(duì)話與辯駁關(guān)系。我們知道,新詩(shī)“第一次革命”之期,以胡適為首的初期白話詩(shī)人對(duì)新詩(shī)這種文體的理解和闡釋是很稚嫩的,很不成熟的,這由此造成了新詩(shī)先天性詩(shī)性貧弱、形式感不強(qiáng)的毛病。在那篇被朱自清譽(yù)為“詩(shī)的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律”[3]的《談新詩(shī)》中,胡適認(rèn)為,新詩(shī)的創(chuàng)作原則是“有什么話,說(shuō)什么話;話怎么說(shuō),詩(shī)怎么寫”,又反復(fù)強(qiáng)調(diào)新詩(shī)應(yīng)該是“自由”的和“自然”的[4]。胡適的詩(shī)學(xué)觀念,成為近百年新詩(shī)創(chuàng)作的思想指南,既使新詩(shī)創(chuàng)作一直保持活躍、開放的藝術(shù)態(tài)勢(shì),同時(shí)也使新詩(shī)始終擺脫不了詩(shī)美淡薄、語(yǔ)言粗糙的痼疾,使這種文體長(zhǎng)期處于不成熟和不完善的“嘗試”階段。這也難怪,近百年來(lái),人們對(duì)新詩(shī)的責(zé)難、對(duì)胡適的批評(píng)不絕入耳了。呂進(jìn)關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的論述,或許正是他在反思胡適的新詩(shī)創(chuàng)作理念的偏誤之后所做出的高度理論概括。從文體學(xué)角度研究新詩(shī),是呂進(jìn)詩(shī)學(xué)建構(gòu)的重要路徑,由于呂進(jìn)等詩(shī)評(píng)家多年來(lái)的積極探求和不懈努力,“新詩(shī)文體學(xué)”已然成為新時(shí)期以來(lái)新詩(shī)研究的一門顯學(xué)。呂進(jìn)的《新詩(shī)文體學(xué)》于1990年由花城出版社出版,《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》1991年由重慶出版社出版,這是1990年代初中國(guó)詩(shī)學(xué)界系統(tǒng)闡述新詩(shī)的文體特性的兩本不可忽視的學(xué)術(shù)力著。在《新詩(shī)文體學(xué)》中,呂進(jìn)對(duì)詩(shī)歌的“文體可能”進(jìn)行了仔細(xì)辨析,他認(rèn)為,詩(shī)歌是一種“內(nèi)視點(diǎn)”藝術(shù),“內(nèi)視點(diǎn)決定了作品對(duì)詩(shī)的隸屬度,或者說(shuō),內(nèi)視點(diǎn)決定了一首詩(shī)的資格。”[5]157與此相對(duì),散文則是一種“外視點(diǎn)”藝術(shù),與詩(shī)歌判然有別?!懊枥L、敘述外在世界,遵循‘事件第一’的原則,是散文的旨趣。”而“描繪、敘述心靈體驗(yàn),遵循‘情感第一’的原則,是詩(shī)的旨趣?!盵5]156呂進(jìn)對(duì)詩(shī)與散文在藝術(shù)旨趣上的差異性分析,是極為精準(zhǔn)的。從文體學(xué)層面闡述詩(shī)歌的語(yǔ)言特性時(shí),呂進(jìn)指出,詩(shī)歌是“語(yǔ)言的超常結(jié)構(gòu)”,“詩(shī)歌語(yǔ)言是特殊語(yǔ)言,它的交際功能已經(jīng)退化到最大限度,它的抒情功能已經(jīng)發(fā)展到最大限度。憑借詩(shī)中前后語(yǔ)言的反射,日常語(yǔ)言就披上了詩(shī)的色彩,蘊(yùn)涵了詩(shī)的韻味,變成了情人語(yǔ)言(不是辦事語(yǔ)言)。”[5]164對(duì)新詩(shī)的文體可能進(jìn)行科學(xué)分析之后,呂進(jìn)提醒人們,詩(shī)歌創(chuàng)作一定要避免“脫軌”,不要脫離自身的美學(xué)軌跡,這是詩(shī)歌文體自覺的藝術(shù)反應(yīng),而胡適當(dāng)年提出的詩(shī)學(xué)觀念就潛藏著讓詩(shī)歌創(chuàng)作“脫軌”的隱患與危機(jī)。呂進(jìn)說(shuō):“在語(yǔ)言上,胡適在新詩(shī)初期提出‘詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文’。其實(shí),這樣的設(shè)想意味著中國(guó)新詩(shī)在藝術(shù)的真正革命并沒有開始。它給初期新詩(shī)創(chuàng)作和新詩(shī)理論建設(shè)帶去迷茫,類似主張的后遺癥是忽視新詩(shī)形式的理論建設(shè)和忽視新詩(shī)媒介學(xué)的意義,于是,新詩(shī)與散文的分界模糊了?!盵5]1721991年出版的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》在《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》、《新詩(shī)文體學(xué)》等已有的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上,對(duì)新詩(shī)文體學(xué)所涉及的諸多理論問題進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡釋。該著共設(shè)十九章,分別論述了抒情詩(shī)的審美視點(diǎn)、視點(diǎn)特征、藝術(shù)媒介、媒介特征、語(yǔ)言正體、抒情詩(shī)的生成、抒情詩(shī)的最新軌跡、抒情詩(shī)人的修養(yǎng)、詩(shī)的分類、詩(shī)的風(fēng)格等詩(shī)學(xué)問題,因?yàn)椤疤岢隽艘粋€(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的完整體系”[6],而受到詩(shī)學(xué)界一致贊譽(yù)。這部著作以“抒情詩(shī)”為主要觀照對(duì)象,深入剖析了現(xiàn)代詩(shī)歌的美學(xué)規(guī)律,精彩的學(xué)術(shù)創(chuàng)見俯拾即是,如談?wù)撌闱樵?shī)的審美視點(diǎn)時(shí),呂進(jìn)指出:“離開審美視點(diǎn)而言詩(shī)只能是隔靴搔癢。抒情詩(shī)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)。內(nèi)視點(diǎn)就是心靈視點(diǎn),精神視點(diǎn)。內(nèi)視點(diǎn)決定一首作品對(duì)抒情詩(shī)的隸屬度?!盵7]300“抒情詩(shī)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)”這一觀點(diǎn),在《新詩(shī)文體學(xué)》里已經(jīng)論及,可能并非新的詩(shī)學(xué)發(fā)現(xiàn),不過(guò)在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》中,呂進(jìn)并不是對(duì)原有觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單重復(fù),而是在重申這一觀點(diǎn)之后,對(duì)內(nèi)視點(diǎn)的存在方式作了進(jìn)一步的闡釋,他指出:“抒情詩(shī)的內(nèi)視點(diǎn)有三種存在方式。第一種基本方式是以心觀物,即現(xiàn)實(shí)的心靈化。詩(shī)人以心觀物時(shí)總是傾心于表現(xiàn)性很強(qiáng)的事物。第二種基本方式是化心為物,即心靈的現(xiàn)實(shí)化。以心觀物的詩(shī),其意象是具象的抽象;化心為物的詩(shī),其意象是抽象的具象。第三種基本方式是以心觀心,即心靈的心靈化。以心觀心是原生態(tài)心靈向普視性心靈的升華?!盵7]300這段闡釋使詩(shī)歌的“內(nèi)視點(diǎn)”特征得以具體化和明晰化,從而體現(xiàn)了呂進(jìn)詩(shī)學(xué)思想的新開拓。再如談?wù)撌闱樵?shī)的語(yǔ)言正體時(shí),呂進(jìn)認(rèn)為,一切好詩(shī)均可用“有”、“無(wú)”二字加以概括[7]356。具體而言包括兩種情形:第一,“有詩(shī)意,無(wú)語(yǔ)言”[17],“詩(shī)篇之未言,才是詩(shī)人之欲言”[7]356,這與古人所云“含不盡之意見于言外”(歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》)頗為切近。第二種,“有功夫,無(wú)痕跡”[7]364,“外在的技巧是詩(shī)人不成熟的可靠象征。詩(shī)的最高技巧是無(wú)痕跡的技巧?!盵7]356理論是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子,通過(guò)建構(gòu)完整的“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”體系,呂進(jìn)不僅為新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞提供了較為系統(tǒng)的參照標(biāo)準(zhǔn),而且也借助這套理論燭照到中國(guó)新詩(shī)存在的若干美學(xué)痼疾。可以說(shuō),新世紀(jì)之前的詩(shī)學(xué)研究,為呂進(jìn)在2004年提出“新詩(shī)二次革命”的主張作了充分的理論鋪墊,打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

2009年11月初,由西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心和中國(guó)新詩(shī)研究所、文藝研究雜志社聯(lián)合主辦的第三屆華文詩(shī)學(xué)名家國(guó)際論壇在西南大學(xué)如期舉行,這次論壇有一個(gè)重要的話題就是探討“中國(guó)詩(shī)歌的百年之變與千年之?!钡年P(guān)系,很顯然,這個(gè)話題就是本次論壇的主席呂進(jìn)所提議的。事實(shí)上,有關(guān)詩(shī)歌發(fā)展中“變”與“常”的辯證關(guān)系是呂進(jìn)一直在關(guān)注和思考的一個(gè)學(xué)術(shù)命題,一定程度上也構(gòu)成了他在2004年提出“新詩(shī)二次革命”論的思維邏輯。新詩(shī)的出現(xiàn),是中國(guó)詩(shī)歌由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果,也就是說(shuō),新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌在近代以來(lái)發(fā)生“變化”的一種產(chǎn)物,正如呂進(jìn)所說(shuō):“新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代形態(tài)。幾千年的中國(guó)古典詩(shī)歌到了現(xiàn)生了巨變,所以,‘變’是新詩(shī)的根本。”[8]中國(guó)詩(shī)歌因“變”而新,“變”給新詩(shī)的誕生與發(fā)展提供了契機(jī),我們必須承認(rèn)這個(gè)“變”的歷史合法性。不過(guò),由于人們錯(cuò)誤地理解了“變”的可能性,沒有對(duì)因“變”而生成的“新”進(jìn)行必要的約束和限制,新詩(shī)不知不覺走入了某種創(chuàng)作誤區(qū):“對(duì)新詩(shī)的‘新’的誤讀,造成了新詩(shī)百年發(fā)展道路的曲折,造成了在新文學(xué)中充當(dāng)先鋒和旗幟的新詩(shī)至今還處在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣,還在大多數(shù)國(guó)人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無(wú)影響的說(shuō)法,新詩(shī)的新,就在于它對(duì)舊詩(shī)的瓦解,就在于它的自由。在一些論者那里,新詩(shī)似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)?!盵8]新詩(shī)在近百年的變化之中逐漸迷失了方向,找不準(zhǔn)自己的位置,成了沒有風(fēng)向標(biāo)的航船,沒有源泉的流水,以致到了新世紀(jì)之后,“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩(shī)格的作品不斷涌現(xiàn),人們對(duì)新詩(shī)加以責(zé)難的聲音越來(lái)越強(qiáng)烈,這是令人痛心疾首的事情。針對(duì)這種情況,呂進(jìn)提醒人們,一味縱容詩(shī)歌的“變”并不恰當(dāng),在詩(shī)歌的“變”之外,我們還應(yīng)該理性地對(duì)待詩(shī)歌之“?!?,他認(rèn)為:“新詩(shī)的‘變’又和中國(guó)詩(shī)歌的‘?!?lián)系在一起。詩(shī)既然是詩(shī),就有它的一些‘常態(tài)’的美學(xué)元素。無(wú)論怎么變,這些‘?!偸谴嬖诘?,它是新詩(shī)之為詩(shī)的資格證書。重新認(rèn)領(lǐng)這些‘?!?,是當(dāng)下新詩(shī)拯衰起弊的前提?!盵8]在呂進(jìn)看來(lái),詩(shī)歌之“常”,既是之詩(shī)之為詩(shī)的一些美學(xué)規(guī)定性,還有中國(guó)詩(shī)之為“中國(guó)”詩(shī)的民族傳統(tǒng),他指出:“討論中國(guó)新詩(shī)發(fā)展時(shí),中國(guó)新詩(shī)近百年之變與中國(guó)詩(shī)歌幾千年之常的關(guān)系是一個(gè)關(guān)鍵話題。中國(guó)新詩(shī)應(yīng)該中國(guó),應(yīng)該有民族的身份認(rèn)同,對(duì)民族傳統(tǒng)的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩(shī)興衰的問題。拒絕這個(gè)‘常’,新詩(shī)就會(huì)在中國(guó)大地上倍感寂寞,甚至枯萎。”[9]中國(guó)新詩(shī)在新的歷史時(shí)代,面對(duì)著這種文體遭遇各種創(chuàng)作危機(jī)的時(shí)刻,究竟應(yīng)該“認(rèn)領(lǐng)”哪些詩(shī)歌之“?!蹦??呂進(jìn)結(jié)合自己30多年來(lái)詩(shī)學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì),明確地指出,中國(guó)詩(shī)歌之“?!敝辽袤w現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是詩(shī)歌精神之“?!?,“‘?!皇窃?shī)體,不是古典詩(shī)歌本身,‘?!窃?shī)歌精神,是審美精神。它是內(nèi)在的,又是強(qiáng)有力的?!?/p>

在中國(guó)這個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)歌國(guó)度里,其詩(shī)歌精神之“?!庇煮w現(xiàn)在什么方面呢?呂進(jìn)認(rèn)為,“在詩(shī)歌精神上,中國(guó)詩(shī)歌從來(lái)崇尚家國(guó)為上,”[8]“玩世玩詩(shī)、個(gè)人哀愁之作在中國(guó)不被看重,中國(guó)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)講究‘有第一等襟抱,才有第一等真詩(shī)’,以匡時(shí)濟(jì)世、同情草根的詩(shī)人為大手筆。這是中國(guó)詩(shī)歌的一種‘?!?。在現(xiàn)代社會(huì),盡管現(xiàn)實(shí)多變,藝術(shù)多姿,但這個(gè)‘常’是難以違反的。如果在這方面‘反?!?,詩(shī)歌就會(huì)在現(xiàn)代中國(guó)喪魂落魄。”[8]其次是詩(shī)歌形式之“?!?,“詩(shī)之為詩(shī),在形式上也有一些必須尊重的‘?!?。以為新詩(shī)沒有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),無(wú)限自由,是一種危害很大的說(shuō)法。凡藝術(shù)皆有限制,皆有法則?!盵8]如前所述,呂進(jìn)對(duì)新詩(shī)的文體形式關(guān)注甚久,在新詩(shī)文體學(xué)研究上頗有建樹,因此對(duì)新詩(shī)在形式建設(shè)上的弊端體會(huì)至深,他前不久在《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》發(fā)文深刻地指出:“新詩(shī)近百年的最大教訓(xùn)之一是在詩(shī)體上的單極發(fā)展,一部新詩(shī)發(fā)展史迄今主要是自由詩(shī)史。自由詩(shī)作為‘破’的先鋒,自有其歷史合理性,近百年中也出了不少佳作,為新詩(shī)贏得了光榮。但是單極發(fā)展就不正常了,尤其是在具有幾千年格律詩(shī)傳統(tǒng)的中國(guó)??疾焓澜绺鲊?guó)的詩(shī)歌,完全找不出詩(shī)體是單極發(fā)展的國(guó)家。自由詩(shī)是當(dāng)今世界的一股潮流,但是,格律體在任何國(guó)家都是必備和主流的詩(shī)體,人們熟知的不少大詩(shī)人都是格律體的大師。比如人們?cè)?jīng)以為蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基寫的是自由詩(shī),這是誤解。就連他的著名長(zhǎng)詩(shī)《列寧》,長(zhǎng)達(dá)12111行,也是格律詩(shī)。詩(shī)壇的合理生態(tài)應(yīng)該是自由體新詩(shī)和格律體新詩(shī)的兩立式結(jié)構(gòu),雙峰對(duì)峙,雙美對(duì)照?!盵10]近百年中國(guó)新詩(shī)在形式建設(shè)上的極度貧弱,使得當(dāng)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌形式之“?!钡恼J(rèn)領(lǐng)顯得最為急迫。第三是詩(shī)歌傳播之“?!保簿褪且笤?shī)人努力改進(jìn)新詩(shī)的創(chuàng)作理念,改進(jìn)新詩(shī)的言說(shuō)方式,不要讓新詩(shī)在個(gè)人的象牙塔孤芳自賞,而是讓詩(shī)歌走近大眾,獲得更為廣遠(yuǎn)的流傳。呂進(jìn)援引古代詩(shī)人創(chuàng)作的例子分析說(shuō):“古代詩(shī)人寫詩(shī),非常鄙視‘功夫在外’、‘外腴內(nèi)枯’的詩(shī)。許多古代詩(shī)人在尋詩(shī)思的時(shí)候,總是別立蹊徑,言人所欲言而又未言。而在尋言的時(shí)候,又總是盡量用最淺顯的語(yǔ)言來(lái)構(gòu)成詩(shī)的言說(shuō)方式?!盵8]因此,從詩(shī)歌傳播的角度來(lái)說(shuō),“重建寫詩(shī)的難度,重建讀詩(shī)的易度,這是新詩(shī)必須注意的我們民族詩(shī)歌之‘?!盵8]。呂進(jìn)主張的新詩(shī)發(fā)展“變”“常”觀,是在深刻洞察中國(guó)新詩(shī)歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上,結(jié)合中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方詩(shī)歌發(fā)展歷程而作出的精彩學(xué)術(shù)結(jié)論,因而具有不凡的詩(shī)學(xué)價(jià)值和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感?;蛟S正是因?yàn)橛兄鴮?duì)詩(shī)歌發(fā)展的變與常辯證關(guān)系的科學(xué)分析,才促使呂進(jìn)在新世紀(jì)之初大膽提出了“新詩(shī)二次革命”的理論構(gòu)想,從而可能引發(fā)中國(guó)新詩(shī)在新的歷史時(shí)代的重大美學(xué)變革。三、“新詩(shī)二次革命”論的詩(shī)學(xué)目標(biāo)以呂進(jìn)為代表的詩(shī)評(píng)家提出的“新詩(shī)二次革命”觀點(diǎn),并不只是一句空頭口號(hào),而是有切實(shí)的理論指向和詩(shī)學(xué)目標(biāo)的。對(duì)于“新詩(shī)二次革命”理論所承擔(dān)的歷史責(zé)任,呂進(jìn)有著極為清醒的認(rèn)識(shí),他強(qiáng)調(diào)說(shuō):“二次革命要繼續(xù)新詩(shī)開創(chuàng)者一次革命的未竟之業(yè),同時(shí)要革除一次革命在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與規(guī)范、本土與外國(guó)等課題上的偏頗,推進(jìn)新詩(shī)的現(xiàn)代化建設(shè)。一次革命主要是爆破,二次革命主要是建設(shè)?!盵11]本著正面“建設(shè)”的詩(shī)學(xué)宗旨,呂進(jìn)在提出“新詩(shī)二次革命”理論主張的同時(shí),還對(duì)這一革命的具體任務(wù)進(jìn)行了深入的思考和探究,從而提出了中國(guó)新詩(shī)的“三大重建”——詩(shī)歌精神重建、詩(shī)體重建、詩(shī)歌傳播方式重建等詩(shī)學(xué)規(guī)劃。為什么要進(jìn)行詩(shī)歌精神重建呢?是因?yàn)樵趨芜M(jìn)看來(lái),在中國(guó)新詩(shī)近百年的歷史發(fā)展中,一直存在著忽視詩(shī)歌精神建設(shè)的現(xiàn)象,這一問題到了20世紀(jì)80年代后期至90年代愈演愈烈,隨著人們對(duì)“純?cè)姟薄皞€(gè)人化寫作”等觀念的不恰當(dāng)理解和極端化重視,詩(shī)人逐漸與時(shí)代、與社會(huì)、與大眾發(fā)生了疏離,中國(guó)新詩(shī)也因此陷入某種“精神危機(jī)”。呂進(jìn)指出:“從80年代后期始,有點(diǎn)出乎意料,新詩(shī)漸入困境。于是,精神重建中的某些偏頗也暴露在人們面前。新詩(shī)出現(xiàn)的精神危機(jī)主要表現(xiàn)為新詩(shī)的社會(huì)身份和承擔(dān)品格的危機(jī)。在藝術(shù)上有了長(zhǎng)足進(jìn)步的同時(shí),新詩(shī)又在相當(dāng)程度上脫離了社會(huì)與時(shí)代。詩(shī)回歸本位,當(dāng)然是回歸詩(shī)之為詩(shī)的美學(xué)本質(zhì),但絕不是回歸詩(shī)人狹小的自我天地?!盵12]在對(duì)詩(shī)歌精神重建的目標(biāo)進(jìn)行分析和闡釋的過(guò)程中,呂進(jìn)特別強(qiáng)調(diào)了增強(qiáng)詩(shī)歌與時(shí)代、社會(huì)關(guān)聯(lián)的重要性,他甚至認(rèn)為:“當(dāng)前詩(shī)歌精神重建的中心,是對(duì)于詩(shī)歌和社會(huì)、時(shí)代關(guān)系的科學(xué)性把握?!盵12]這是富有見地的,也是對(duì)當(dāng)下某些不正確詩(shī)學(xué)觀念的理性糾偏。由于在建國(guó)之后若干歷史時(shí)段里,文學(xué)與政治之間的關(guān)系過(guò)于親密,中國(guó)新詩(shī)一定程度上扮演了政治傳聲筒和歷史代言人的角色,詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性和審美追求受到了較大壓抑。撥亂反正以后,新詩(shī)逐漸向本位回歸,對(duì)其藝術(shù)個(gè)性和文體規(guī)律的強(qiáng)調(diào)成為新時(shí)期以來(lái)中國(guó)詩(shī)人的共同價(jià)值取向。然而,正所謂物極必反,由于一味縱容詩(shī)人們的藝術(shù)探索和先鋒實(shí)驗(yàn),中國(guó)新詩(shī)在80年代后期至90年代又成為了展現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)囈的話語(yǔ)場(chǎng),各種語(yǔ)言游戲的作品“你方唱罷我登臺(tái)”,新詩(shī)在表面活躍的背后卻潛藏著沒有與社會(huì)歷史發(fā)生對(duì)話與摩擦的精神危機(jī),詩(shī)歌與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)人群的關(guān)聯(lián)不甚緊密,它逐漸淡出人們視線也就在意料之中了。如何正確理解詩(shī)歌與政治、與社會(huì)和時(shí)代的關(guān)系呢?呂進(jìn)認(rèn)為“:詩(shī)不應(yīng)充當(dāng)政治和政策的工具,但是也不應(yīng)與社會(huì)和時(shí)代脫離,更不應(yīng)將此一隔離當(dāng)做詩(shī)的‘純度’?!盵12]“詩(shī)歌與政治是一種對(duì)話關(guān)系。詩(shī)逃避不了社會(huì)和時(shí)代,但是詩(shī)歌又常常超越現(xiàn)實(shí)政治。詩(shī)通過(guò)對(duì)生命的體驗(yàn)發(fā)揮政治的作用又影響于政治,詩(shī)以它的獨(dú)特審美通過(guò)對(duì)社會(huì)心理的精神性影響來(lái)對(duì)社會(huì)進(jìn)步、時(shí)展內(nèi)在地發(fā)揮自己的承擔(dān)責(zé)任,實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)身份,從而成為社會(huì)與時(shí)代的精神財(cái)富。拔掉詩(shī)與社會(huì)、時(shí)代的聯(lián)系,就是從根本上拔掉了詩(shī)的生命線。”[12]呂進(jìn)的這些闡釋是較為客觀和科學(xué)的,也更符合詩(shī)歌的本質(zhì)和規(guī)律,并與中國(guó)新詩(shī)的民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代使命相一致。中國(guó)新詩(shī)實(shí)現(xiàn)精神重建的可行性路徑有哪些呢?呂進(jìn)指出了兩條,一條是“普視性”,也就是在詩(shī)歌表達(dá)中實(shí)現(xiàn)個(gè)人與一般、個(gè)體與群體的統(tǒng)一,“詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己心靈的秘密的同時(shí),也披露了他人的生命體驗(yàn)。他的詩(shī)不只有個(gè)人的身世感,也富有社會(huì)感與時(shí)代感。這樣的詩(shī)人就不會(huì)被社會(huì)和時(shí)代視為‘他者’。對(duì)于讀者,詩(shī)人是唱出‘人所難言,我易言之’的具有親和力與表現(xiàn)力的朋友與同時(shí)代人?!盵12]另一條為“詩(shī)人的自我觀照和內(nèi)省”,也就是個(gè)人性與社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)人格與藝術(shù)人格的統(tǒng)一,“詩(shī)離不開詩(shī)人的個(gè)性張揚(yáng)。但是,這一張揚(yáng)顯然要以自我觀照和內(nèi)省為條件。對(duì)于詩(shī)人而言,自我觀照和內(nèi)省的過(guò)程就是以社會(huì)與時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)提煉自己,提升自己,實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)人格向藝術(shù)人格的飛越與凈化的過(guò)程?!盵12]呂進(jìn)指出的這兩條路徑,對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人改進(jìn)自己的創(chuàng)作思想來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的理論指導(dǎo)意義,是詩(shī)歌精神重建的必由之路。新詩(shī)的文體重建是貫穿呂進(jìn)詩(shī)學(xué)思想的一個(gè)核心理念,更是“新詩(shī)二次革命”中極為重要的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。在呂進(jìn)的早期著作如《新詩(shī)文體學(xué)》《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》以及后來(lái)的《文化轉(zhuǎn)型與中國(guó)新詩(shī)》中,都有論述詩(shī)歌的文體特征與新詩(shī)詩(shī)體重建的內(nèi)容,1990年代末期,呂進(jìn)在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《新詩(shī)呼喚拯衰起弊》的文章,再次重申新詩(shī)詩(shī)體重建的重要性,他指出,胡適的“詩(shī)體大解放”理論興奮點(diǎn)在“大解放”,不在“詩(shī)體”,以致于“‘解放’后的新詩(shī)沒有找到自己的‘詩(shī)體’?!盵13]提出“新詩(shī)二次革命”理論后,呂進(jìn)又一次將“詩(shī)體重建”的詩(shī)學(xué)任務(wù)擺在了人們面前,他認(rèn)為:“總體而言,新詩(shī)的詩(shī)體重建在上個(gè)世紀(jì)里的進(jìn)展比較緩慢。極端地說(shuō),不少舊體詩(shī)是有形式而無(wú)內(nèi)容,而不少新詩(shī)則是有內(nèi)容而無(wú)形式。的‘迄無(wú)成功’之說(shuō),也當(dāng)指詩(shī)體重建。詩(shī)體重建的缺失使詩(shī)人感到新詩(shī)詩(shī)體缺乏審美表現(xiàn)力(所以包括郭沫若、臧克家在內(nèi)的不少詩(shī)人在晚年出現(xiàn)了聞一多說(shuō)的‘勒馬回韁寫舊詩(shī)’的現(xiàn)象),使讀者感到新詩(shī)詩(shī)體缺乏審美感染力(所以不少讀者在走出青年時(shí)代后就不再親近新詩(shī),而是去讀唐詩(shī)宋詞了)?!盵12]也就是說(shuō)新詩(shī)文體形式的不夠成熟,缺乏穩(wěn)定的詩(shī)歌體式,既影響了詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作,又影響了讀者的詩(shī)歌閱讀,這對(duì)新詩(shī)的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展是很不利的。針對(duì)這種情況,呂進(jìn)提出,新詩(shī)詩(shī)體重建應(yīng)在幾個(gè)不同的路線上同時(shí)展開,共同拓進(jìn),“提升自由詩(shī),成形現(xiàn)代格律詩(shī),增多詩(shī)體,是詩(shī)體重建的三個(gè)美學(xué)使命?!盵12]有關(guān)新詩(shī)傳播方式的重建,呂進(jìn)主要論述的是新詩(shī)如何應(yīng)對(duì)新媒體時(shí)代、借助網(wǎng)絡(luò)而促進(jìn)自身的傳播這一理論問題。應(yīng)該說(shuō),網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展與傳播影響深遠(yuǎn),“網(wǎng)絡(luò)是一種現(xiàn)代化的傳播媒介,這種傳播媒介與詩(shī)歌的聯(lián)姻,已經(jīng)改變并將繼續(xù)改變中國(guó)新詩(shī)的群落分布,改變中國(guó)詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀念,從而帶來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的再次革命”[14]。談到網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的傳播學(xué)意義,呂進(jìn)指出:“網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)虛擬化的世界。網(wǎng)絡(luò)為詩(shī)開辟了新的空間,在詩(shī)歌領(lǐng)域,近年特別令人矚目的是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)。日益發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌研究、詩(shī)歌傳播都提出了許多此前從來(lái)沒有的理論問題。信息媒介的變化能夠?qū)е氯说乃季S方式和審美方式的變化。作為公開、公平、公正的大眾傳媒,網(wǎng)絡(luò)給詩(shī)歌帶來(lái)了革命性的變化。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)以它向社會(huì)大眾的進(jìn)軍,向時(shí)間和空間的進(jìn)軍,證明了自己的實(shí)力和發(fā)展前景。”[12]基于此,詩(shī)歌傳播方式的重建,某種程度上正是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下中國(guó)新詩(shī)如何加以傳播和擴(kuò)散的問題。網(wǎng)絡(luò)作為一種現(xiàn)代化的通訊媒介,具有強(qiáng)大的技術(shù)優(yōu)勢(shì),一定意義上可以恢復(fù)詩(shī)歌的某些特質(zhì),促進(jìn)它的傳播,比如“音樂性”。呂進(jìn)指出:“音樂性是詩(shī)的首要媒介特征。但是,新詩(shī)不起于民間,離開了音樂,給自己帶來(lái)很大的局限性。古詩(shī)原有的音樂優(yōu)勢(shì)沒有了。所以恢復(fù)和發(fā)展詩(shī)樂聯(lián)誼,是新詩(shī)傳播方式重建的重要使命?!?/p>

在網(wǎng)絡(luò)世界里,利用多媒體技術(shù)所創(chuàng)制出來(lái)的數(shù)字化文本可以將文字、畫面、音樂等配置在一起,這種“網(wǎng)絡(luò)體詩(shī)歌”兼具聲、光、色之美,新詩(shī)與音樂的攜手也變成了現(xiàn)實(shí),新詩(shī)在與音樂的外在聯(lián)系中,自身的音樂性素質(zhì)也將得到不斷挖掘與提升。呂進(jìn)所歸納的中國(guó)新詩(shī)的“三大重建”,既涉及到詩(shī)歌思想底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵的重建,也涉及到詩(shī)歌藝術(shù)形式的重建,還涉及到詩(shī)歌的推廣、普及和社會(huì)影響等因素的重建,可以說(shuō)是較為全面和深刻的,也是任重而道遠(yuǎn)的。作為“新詩(shī)二次革命”的詩(shī)學(xué)目標(biāo),“三大重建”的提出,為中國(guó)新詩(shī)在新世紀(jì)的健康發(fā)展、穩(wěn)步前行指明了方向,其詩(shī)學(xué)價(jià)值是不容低估的。

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新詩(shī)教學(xué)管理論文

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高中6冊(cè)語(yǔ)文課本(必修),共42個(gè)單元,現(xiàn)代新詩(shī)僅4首,加上兩首外國(guó)詩(shī)歌,算1個(gè)單元。只教這幾首詩(shī)就想讀寫過(guò)關(guān),是極為困難的。怎么辦?我的辦法是,排除障礙,強(qiáng)化讀寫。

首先,創(chuàng)設(shè)誘因。在高二上學(xué)期,我擠出5課時(shí),讓學(xué)生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩(shī)(包括朦朧詩(shī)),旨在為下學(xué)期講授新詩(shī)奠定基矗新詩(shī)反映的雖然是新生活、新思想、新感情,但理解難度并不亞于古詩(shī)。所以有些新詩(shī)學(xué)生讀后常常茫然不知所云。這時(shí),我于疑難處給學(xué)生一一點(diǎn)撥,竭力培養(yǎng)他們的悟性,幫助他們找到理解的門徑。

學(xué)生由迷惘朦朧到清晰明白,這是一大進(jìn)步。他們學(xué)到以前沒有學(xué)到的知識(shí),自然就產(chǎn)生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵,介紹一些詩(shī)刊、詩(shī)報(bào)和新詩(shī)集讓他們?cè)谡n余閱讀。這么一來(lái),學(xué)生讀詩(shī)抄詩(shī),便蔚然成風(fēng)。

其次,運(yùn)用淺易詩(shī)歌原理,幫助學(xué)生排除閱讀障礙。(一)區(qū)分物象與意象。物象是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)。意象是詩(shī)人在知覺基礎(chǔ)上形成的、融入主觀情趣和美學(xué)理想的客觀物象的映象;它是詩(shī)人構(gòu)思中最活躍、最基本的因素,是讀詩(shī)寫詩(shī)入門的向?qū)?。比如,自然界里的“凌霄花”、“鳥兒”、“泉源”、“險(xiǎn)峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象,但在詩(shī)歌《致橡樹》里,“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象,二者不可等同。(二)區(qū)分意境與意象。意境與意象是相互關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的兩個(gè)概念。意境通常指整首詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào);而意象只不過(guò)是構(gòu)成意境的一些具體的細(xì)小單位。意境好比一座完整的建筑;意象只是構(gòu)成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛,意象實(shí),二者不可混淆。例如,《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”;而詩(shī)中的意境則是表現(xiàn)一個(gè)不屈的民族或一個(gè)求生存的人的不畏強(qiáng)暴的剛強(qiáng)性格和斗爭(zhēng)精神。(三)理清抒情脈絡(luò)。詩(shī)歌抒情絲縷與感情發(fā)展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》,詩(shī)人的抒情是由外在到內(nèi)在、從宏觀到微觀、由民族感受到個(gè)人感受,逐層向前發(fā)展。把握了感情的起伏變化,抒情脈絡(luò)便顯豁分明。(四)熟悉新詩(shī)語(yǔ)言。新詩(shī)的語(yǔ)言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征,講讀時(shí)必須闡明。馮文炳的《理發(fā)店》,全詩(shī)八句,跳躍性大,容量也大。乍一看,詩(shī)意似乎凌亂,但補(bǔ)出省略部分詩(shī)意就明晰了?!耙茸幽薄ⅰ叭祟惖睦硐搿?、“無(wú)線電”是這首詩(shī)的意象系統(tǒng)?!耙茸幽笔恰敖橙恕庇谩疤甑丁眲趧?dòng)的產(chǎn)物;“人類的理想”是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力;“無(wú)線電”凈化人們的靈魂??梢姡@首詩(shī)是勞動(dòng)的頌歌,表明詩(shī)人對(duì)真善美的呼喚與追求,暗示心靈美比外觀美更重要。學(xué)生懂得了一點(diǎn)淺易的詩(shī)歌原理,猶如獵人獲得一支獵槍,漁人獲得一張魚網(wǎng),再讀其他詩(shī)作,就不覺得特別困難了。

第三,指導(dǎo)寫作。歷年高考作文不準(zhǔn)寫成詩(shī)歌,但并不意味可以取消寫作訓(xùn)練。因此,我仍把寫詩(shī)納入讀寫計(jì)劃。學(xué)生通過(guò)寫詩(shī),可以陶冶高尚的情操,提高藝術(shù)鑒賞水平,培養(yǎng)想像、聯(lián)想能力和語(yǔ)言表達(dá)能力。所以,講讀之后,立即跟上寫作訓(xùn)練是十分必要的。我本著由易到難的原則,讓學(xué)生從寫詠物抒情小詩(shī)入手,逐步學(xué)會(huì)運(yùn)用集合意象來(lái)表達(dá)自己的復(fù)雜感情。一個(gè)學(xué)期,學(xué)生可以在日記里或小作文里練習(xí)兩三次。這樣做效果較好。我教的91屆畢業(yè)班,在市級(jí)以上的報(bào)刊上發(fā)表了4首小詩(shī)。我教的94屆畢業(yè)班,僅一年半就在市級(jí)以上報(bào)刊發(fā)表小詩(shī)7首。學(xué)生陳金琳的《思念的心情》等兩首,在《未來(lái)》雜志社詩(shī)歌大賽中獲獎(jiǎng),并收入《中國(guó)當(dāng)代青年詩(shī)人優(yōu)秀詩(shī)歌遜,由國(guó)家出版社出版。去年我教的高中文科班也寫了不少好詩(shī)。王俊捷的《也是一種輝煌》就是其中的一首:不是所有的玫瑰都盛開在花園里/山野叢林中的玫瑰/也很爛漫/也很馨香。不是所有的河川都匯入大海/山間的溪流/也有浪花/也很自由奔放。不是所有的墓碑都鐫刻著偉大/平平凡凡的人生/也有閃光/也是一種輝煌。小詩(shī)盡管有些稚嫩,但意象鮮明,韻律和諧,首尾一貫,趣味雋永。這些同學(xué),如能在讀寫上繼續(xù)下苦功,我想,將來(lái)一定能拿出精品來(lái)。

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語(yǔ)文新詩(shī)教學(xué)管理論文

[內(nèi)容]

高中6冊(cè)語(yǔ)文課本(必修),共42個(gè)單元,現(xiàn)代新詩(shī)僅4首,加上兩首外國(guó)詩(shī)歌,算1個(gè)單元。只教這幾首詩(shī)就想讀寫過(guò)關(guān),是極為困難的。怎么辦?我的辦法是,排除障礙,強(qiáng)化讀寫。

首先,創(chuàng)設(shè)誘因。在高二上學(xué)期,我擠出5課時(shí),讓學(xué)生閱讀郭沫若、卞之琳、舒婷、顧城等人的6首新詩(shī)(包括朦朧詩(shī)),旨在為下學(xué)期講授新詩(shī)奠定基矗新詩(shī)反映的雖然是新生活、新思想、新感情,但理解難度并不亞于古詩(shī)。所以有些新詩(shī)學(xué)生讀后常常茫然不知所云。這時(shí),我于疑難處給學(xué)生一一點(diǎn)撥,竭力培養(yǎng)他們的悟性,幫助他們找到理解的門徑。

學(xué)生由迷惘朦朧到清晰明白,這是一大進(jìn)步。他們學(xué)到以前沒有學(xué)到的知識(shí),自然就產(chǎn)生了求知欲望和濃厚興趣。我趁熱打鐵,介紹一些詩(shī)刊、詩(shī)報(bào)和新詩(shī)集讓他們?cè)谡n余閱讀。這么一來(lái),學(xué)生讀詩(shī)抄詩(shī),便蔚然成風(fēng)。

其次,運(yùn)用淺易詩(shī)歌原理,幫助學(xué)生排除閱讀障礙。(一)區(qū)分物象與意象。物象是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)。意象是詩(shī)人在知覺基礎(chǔ)上形成的、融入主觀情趣和美學(xué)理想的客觀物象的映象;它是詩(shī)人構(gòu)思中最活躍、最基本的因素,是讀詩(shī)寫詩(shī)入門的向?qū)А1热纾匀唤缋锏摹傲柘龌ā?、“鳥兒”、“泉源”、“險(xiǎn)峰”、“橡樹”、“木棉”等是物象,但在詩(shī)歌《致橡樹》里,“凌霄花”、“橡樹”、“木棉”等就是意象,二者不可等同。(二)區(qū)分意境與意象。意境與意象是相互關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的兩個(gè)概念。意境通常指整首詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào);而意象只不過(guò)是構(gòu)成意境的一些具體的細(xì)小單位。意境好比一座完整的建筑;意象只是構(gòu)成建筑的磚石、沙子、水泥。意境虛,意象實(shí),二者不可混淆。例如,《礁石》里的意象是“礁石”和“海浪”;而詩(shī)中的意境則是表現(xiàn)一個(gè)不屈的民族或一個(gè)求生存的人的不畏強(qiáng)暴的剛強(qiáng)性格和斗爭(zhēng)精神。(三)理清抒情脈絡(luò)。詩(shī)歌抒情絲縷與感情發(fā)展是一致的。如《就是那一只蟋蟀》,詩(shī)人的抒情是由外在到內(nèi)在、從宏觀到微觀、由民族感受到個(gè)人感受,逐層向前發(fā)展。把握了感情的起伏變化,抒情脈絡(luò)便顯豁分明。(四)熟悉新詩(shī)語(yǔ)言。新詩(shī)的語(yǔ)言具有多義性、跳躍性、音樂性等特征,講讀時(shí)必須闡明。馮文炳的《理發(fā)店》,全詩(shī)八句,跳躍性大,容量也大。乍一看,詩(shī)意似乎凌亂,但補(bǔ)出省略部分詩(shī)意就明晰了?!耙茸幽?、“人類的理想”、“無(wú)線電”是這首詩(shī)的意象系統(tǒng)。“胰子沫”是“匠人”用“剃刀”勞動(dòng)的產(chǎn)物;“人類的理想”是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力;“無(wú)線電”凈化人們的靈魂??梢姡@首詩(shī)是勞動(dòng)的頌歌,表明詩(shī)人對(duì)真善美的呼喚與追求,暗示心靈美比外觀美更重要。學(xué)生懂得了一點(diǎn)淺易的詩(shī)歌原理,猶如獵人獲得一支獵槍,漁人獲得一張魚網(wǎng),再讀其他詩(shī)作,就不覺得特別困難了。

第三,指導(dǎo)寫作。歷年高考作文不準(zhǔn)寫成詩(shī)歌,但并不意味可以取消寫作訓(xùn)練。因此,我仍把寫詩(shī)納入讀寫計(jì)劃。學(xué)生通過(guò)寫詩(shī),可以陶冶高尚的情操,提高藝術(shù)鑒賞水平,培養(yǎng)想像、聯(lián)想能力和語(yǔ)言表達(dá)能力。所以,講讀之后,立即跟上寫作訓(xùn)練是十分必要的。我本著由易到難的原則,讓學(xué)生從寫詠物抒情小詩(shī)入手,逐步學(xué)會(huì)運(yùn)用集合意象來(lái)表達(dá)自己的復(fù)雜感情。一個(gè)學(xué)期,學(xué)生可以在日記里或小作文里練習(xí)兩三次。這樣做效果較好。我教的91屆畢業(yè)班,在市級(jí)以上的報(bào)刊上發(fā)表了4首小詩(shī)。我教的94屆畢業(yè)班,僅一年半就在市級(jí)以上報(bào)刊發(fā)表小詩(shī)7首。學(xué)生陳金琳的《思念的心情》等兩首,在《未來(lái)》雜志社詩(shī)歌大賽中獲獎(jiǎng),并收入《中國(guó)當(dāng)代青年詩(shī)人優(yōu)秀詩(shī)歌遜,由國(guó)家出版社出版。去年我教的高中文科班也寫了不少好詩(shī)。王俊捷的《也是一種輝煌》就是其中的一首:不是所有的玫瑰都盛開在花園里/山野叢林中的玫瑰/也很爛漫/也很馨香。不是所有的河川都匯入大海/山間的溪流/也有浪花/也很自由奔放。不是所有的墓碑都鐫刻著偉大/平平凡凡的人生/也有閃光/也是一種輝煌。小詩(shī)盡管有些稚嫩,但意象鮮明,韻律和諧,首尾一貫,趣味雋永。這些同學(xué),如能在讀寫上繼續(xù)下苦功,我想,將來(lái)一定能拿出精品來(lái)。

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審美教育在初中語(yǔ)文新詩(shī)教學(xué)的運(yùn)用

摘要:隨著我國(guó)教育事業(yè)的發(fā)展,很多新的教學(xué)理念被運(yùn)用在初中語(yǔ)文教學(xué)當(dāng)中。故對(duì)于當(dāng)代初中語(yǔ)文而言,審美教育也逐步成了教育的重點(diǎn),語(yǔ)文教師開始在新詩(shī)教學(xué)中融入美學(xué)思想,但由于該教學(xué)模式的運(yùn)用還不夠熟練,使得一些教學(xué)問題顯現(xiàn)了出來(lái)。故文章對(duì)于當(dāng)前新詩(shī)教學(xué)中融入審美教育的問題進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析,并探討了如何將審美教育運(yùn)用在其中,以期能讓相關(guān)教育工作者從中獲得一定的啟示。

關(guān)鍵詞:審美教育;初中語(yǔ)文;新詩(shī)教學(xué)

1引言

所謂新詩(shī),指的就是從民國(guó)時(shí)期到目前所產(chǎn)生的現(xiàn)代詩(shī)歌,它和我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌文體有著很大的不同,能夠通過(guò)白話文將作者的思想情感表達(dá)出來(lái)。通過(guò)對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育,可培養(yǎng)其審美能力以及樹立他們的審美觀,使學(xué)生能夠充分對(duì)新詩(shī)進(jìn)行賞析,發(fā)現(xiàn)其中的美感。

2將審美教育融入初中語(yǔ)文新詩(shī)教學(xué)存在的問題

2.1教師教學(xué)理念較為落后。能否在初中語(yǔ)文課堂中進(jìn)行高水平的新詩(shī)教學(xué),和教師的教學(xué)理念是密不可分的。雖然教學(xué)模式和教師所使用的教學(xué)方法都會(huì)對(duì)新詩(shī)教學(xué)質(zhì)量產(chǎn)生影響,但這些教學(xué)模式和教學(xué)方法的選擇,很大程度上都是由教師的教學(xué)理念所決定的。對(duì)于當(dāng)前很多初中語(yǔ)文教師而言,雖然我國(guó)在不斷推行新時(shí)代的教學(xué)思想,但是他們?nèi)匀槐3种鴤鹘y(tǒng)的教學(xué)理念,對(duì)于新詩(shī)教學(xué)意義并沒有明確認(rèn)識(shí),只希望能通過(guò)對(duì)新詩(shī)進(jìn)行教學(xué),來(lái)達(dá)到讓學(xué)生學(xué)習(xí)考試知識(shí)的目的,從而提高學(xué)生的考試成績(jī)。故在實(shí)際新詩(shī)教學(xué)中,語(yǔ)文教師往往會(huì)忽略新詩(shī)所蘊(yùn)含的美學(xué)思想,完全不關(guān)注學(xué)生的美學(xué)教育,導(dǎo)致學(xué)生的審美能力得不到有效的提升,也就不能理解新詩(shī)中的美學(xué)價(jià)值,只能進(jìn)行一些枯燥考試知識(shí)的學(xué)習(xí)[1]。2.2學(xué)生缺乏相應(yīng)的文學(xué)功底。我國(guó)古典詩(shī)詞有著非常悠久的歷史,諸如唐詩(shī)宋詞等,對(duì)我國(guó)歷朝歷代都有著非常大的影響,在這種傳統(tǒng)文化的影響下,當(dāng)代學(xué)生從出生開始,父母和教師就會(huì)對(duì)其進(jìn)行中國(guó)古典文化的教育,并要求學(xué)生背誦很多唐詩(shī)宋詞,這也使得學(xué)生積累了大量的古詩(shī)詞文化功底,也讓其更加注重對(duì)古詩(shī)詞的學(xué)習(xí)。而新詩(shī)作為由白話文構(gòu)成的詩(shī)詞,與古詩(shī)詞相比較而言,初中學(xué)生更容易進(jìn)行理解,但由于新詩(shī)對(duì)大部分學(xué)生而言,都缺乏一定的吸引力,且由于學(xué)生很少進(jìn)行該方面詩(shī)詞的學(xué)習(xí),其相應(yīng)的文學(xué)功底是非常弱的,故在初中語(yǔ)文課堂上進(jìn)行新詩(shī)學(xué)習(xí)時(shí),學(xué)生也很難體會(huì)新詩(shī)中所蘊(yùn)含的一些思想,且缺乏學(xué)習(xí)興趣[2]。就算教師將審美教育和新詩(shī)教學(xué)相結(jié)合,但由于運(yùn)用的方式不夠理想,也很難引起學(xué)生的注意。

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漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)研究論文

內(nèi)容提要:本文從中國(guó)新詩(shī)的誕生與八十多年來(lái)幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語(yǔ)藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩(shī)發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩(shī)意語(yǔ)言對(duì)靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對(duì)新詩(shī)體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?!霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?!拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。胡適所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?!拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

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雅園詩(shī)派的新格律詩(shī)觀研究論文

論文關(guān)鍵詞多元;包容;雅園詩(shī)派;新格律詩(shī)觀

論文摘要新時(shí)期以來(lái),經(jīng)過(guò)不少新格律詩(shī)人的共同努力,在中國(guó)詩(shī)壇上逐步形成了又一個(gè)新格律詩(shī)派——雅園詩(shī)派。這個(gè)詩(shī)派在格律理論建設(shè)上取得了引人注目的成績(jī)。在“雅園詩(shī)會(huì)”共識(shí)的基礎(chǔ)上,詩(shī)派成員分別提出了泛格律詩(shī)觀、嚴(yán)格律詩(shī)觀與格律準(zhǔn)格律相結(jié)合的詩(shī)觀,顯示了多元與包容的特點(diǎn)。它們相輔相成,和而不同,都為新格律詩(shī)理論的建設(shè)作出了一定貢獻(xiàn)。

新時(shí)期以來(lái),經(jīng)過(guò)不少新格律詩(shī)人的努力,在中國(guó)詩(shī)壇上逐步形成了又一個(gè)新格律詩(shī)派——雅園詩(shī)派。這個(gè)詩(shī)派成員以公木先生的詩(shī)學(xué)理論與深圳中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)學(xué)會(huì)1994年在北京召開的“雅園詩(shī)會(huì)”達(dá)成的共識(shí)為基礎(chǔ),分別提出了泛格律詩(shī)觀、嚴(yán)格律詩(shī)觀、格律準(zhǔn)格律相結(jié)合的詩(shī)觀,顯示了多元與包容的特點(diǎn)。它們相輔相成,和而不同,都為新格律詩(shī)理論的建設(shè)作出了一定貢獻(xiàn)。

著名詩(shī)人、“軍歌”作者公木先生是中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)學(xué)會(huì)的名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。他的詩(shī)學(xué)思想是博大精深的。宏觀方面,他創(chuàng)造性地提出“第三自然界”這個(gè)關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)與詩(shī)學(xué)的著名命題。在中觀微觀上他從中國(guó)古典詩(shī)歌的深入研究中得出了現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)走“現(xiàn)代化、民族化、大眾化、多樣化”的發(fā)展道路;以及他對(duì)創(chuàng)作方法“現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義”、新詩(shī)詩(shī)體“自由體、格律體、民歌體”的概括,對(duì)古代詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌、舊體詩(shī)與新體詩(shī)、歌詩(shī)與誦詩(shī)等關(guān)系的闡發(fā),都有自成體系的獨(dú)到見解。特別是他還為學(xué)會(huì)倡導(dǎo)新格律詩(shī)指明了方向,確立了新的開放的坐標(biāo)。他針對(duì)新詩(shī)史上一腿長(zhǎng)(自由詩(shī))、一腿短(新格律詩(shī))的不正常狀況,提出應(yīng)著力倡導(dǎo)新格律詩(shī),并明確指認(rèn)雅園詩(shī)歌是新格律詩(shī)史上第三次浪潮的發(fā)端。他說(shuō):中國(guó)新文學(xué)史上,留下了一個(gè)遺憾,那就是現(xiàn)代漢語(yǔ)格律詩(shī),沒有獲得正常的發(fā)育。從聞一多到何其芳,大約三十多年,從何其芳到你們又三十多年,算起來(lái)你們是第三次“浪潮”吧。這個(gè)浪是遙繼前兩個(gè)浪而涌起的,但愿這個(gè)浪在詩(shī)的長(zhǎng)河中,產(chǎn)生更壯闊的推動(dòng)力量,從而開始一浪接一浪地涌向新詩(shī)的大海。這個(gè)很有預(yù)見性的深刻論斷給詩(shī)派成員帶來(lái)了極大的鼓舞和鞭策,并已為此后十多年的實(shí)踐所證實(shí)。他主持“雅園詩(shī)會(huì)”,幫助學(xué)會(huì)制定新格律詩(shī)的新標(biāo)尺?!把艌@詩(shī)會(huì)”認(rèn)為,現(xiàn)代漢語(yǔ)格律詩(shī)應(yīng)當(dāng)具有“鮮明和諧的節(jié)奏,自然有序的韻式”的特征。要求繼承和發(fā)揚(yáng)古代漢語(yǔ)格律詩(shī)的優(yōu)秀傳統(tǒng),同時(shí)也要吸收自由體新詩(shī)的靈動(dòng)質(zhì)素和借鑒外國(guó)格律詩(shī)的某些可以吸取的長(zhǎng)處。這個(gè)標(biāo)尺與理論綱領(lǐng)既是公木先生詩(shī)學(xué)思想的體現(xiàn),也是學(xué)會(huì)形成詩(shī)派過(guò)程中會(huì)員們集體智慧的結(jié)晶。它既是綜合了《現(xiàn)代格律詩(shī)壇》上分幾卷刊發(fā)的“百家論壇”122位詩(shī)人與詩(shī)論家的意見和雅園詩(shī)會(huì)上的賀信、致辭與論文中的觀點(diǎn),又是經(jīng)過(guò)大會(huì)激烈爭(zhēng)鳴后大家自然達(dá)成的共識(shí)。這個(gè)共識(shí),開啟了新格律詩(shī)建設(shè)的新時(shí)代,是第三次浪潮的主要理論標(biāo)志,是對(duì)聞一多、何其芳等人新格律理論的重大發(fā)展。這個(gè)標(biāo)尺是界限明確的、全面開放的,從而能為詩(shī)人們發(fā)揮創(chuàng)造力提供非常廣闊的空間。雅園詩(shī)會(huì)后,學(xué)會(huì)依此理論綱領(lǐng)發(fā)動(dòng)了新詩(shī)史上規(guī)模最大的韻律運(yùn)動(dòng)。也正是在這新的開放的標(biāo)尺光照下,我們看到多種格律理論都有它獨(dú)特的建樹與相對(duì)的真理性,并呈現(xiàn)出多元與包容的特點(diǎn)。

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現(xiàn)實(shí)主義新詩(shī)評(píng)論論文

【內(nèi)容提要】新詩(shī)大眾化訴求是抗戰(zhàn)時(shí)期新詩(shī)理論批評(píng)的時(shí)代最強(qiáng)音。“激進(jìn)型”、“傳統(tǒng)型”和“綜合型”的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論從不同側(cè)面體現(xiàn)了這種要求?!凹みM(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論主要圍繞朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)、敘事詩(shī)、新詩(shī)的民族形式、現(xiàn)代政治諷刺詩(shī)和“九葉派”等問題展開過(guò)論爭(zhēng),在許多問題上,表現(xiàn)出“舊錯(cuò)誤和新偏向”。實(shí)質(zhì)上,它們都著眼于新詩(shī)大眾化以及如何更好地為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)與救亡圖存服務(wù)?!皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論則潛心于對(duì)新詩(shī)現(xiàn)實(shí)主義精神及其藝術(shù)規(guī)律的探討。而綜合性的“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間相生相克。它們共同推進(jìn)了40年代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論的發(fā)展和深化。

40年代新詩(shī)理論批評(píng),依然是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義雙峰并峙,且有互滲現(xiàn)象。不像30年代只是純?cè)娕蓡畏矫娴貙?duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行有限的開放;40年代中后期“七月詩(shī)派”詩(shī)論與“九葉詩(shī)派”詩(shī)論雙向滲透、交互影響。因此,綜合是40年代新詩(shī)理論批評(píng)最重要的特征。當(dāng)然,它也出現(xiàn)過(guò)偏至,如40年代“激進(jìn)”形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義詩(shī)論。這一切均表明40年代現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的豐富復(fù)雜。正因?yàn)槿绱?,為了梳理出它們?nèi)在的理路和外在的交鋒,我把40年代的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論劃分為“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論、“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論和“體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)論3種。【作者】楊四平

所謂“激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義”,是指40年代那種帶有強(qiáng)烈“左傾”機(jī)械論和庸俗社會(huì)學(xué)成分的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義。它們是40年代新詩(shī)理論批評(píng)的主導(dǎo)力量,其詩(shī)歌信條可以歸結(jié)為5點(diǎn):1、新詩(shī)是以階級(jí)為基礎(chǔ),并取決于階級(jí);2、新詩(shī)是宣傳的武器,政治的“留聲機(jī)”;3、新詩(shī)必須為大眾而寫,乃至為大眾所寫;4、新詩(shī)的語(yǔ)言必須簡(jiǎn)明易懂;5、詩(shī)歌批評(píng)必須以唯物主義為準(zhǔn)繩進(jìn)行階級(jí)分析。這一派的代表人物有年紀(jì)稍長(zhǎng)的蕭三、黃藥眠等和年紀(jì)稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯(lián)、“《新詩(shī)歌》派”或“新詩(shī)潮”社成員。他們圍繞著朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)、敘事詩(shī)、新詩(shī)的民族形式、現(xiàn)代政治諷刺詩(shī)、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《嘆息三章》和《詩(shī)三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問題展開了一系列的論爭(zhēng),都著眼于新詩(shī)大眾化以及如何更好地為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和救亡圖存服務(wù),在許多問題上,表現(xiàn)出了種種“舊錯(cuò)誤和新偏向”。

30年代末期,隨著抗戰(zhàn)的深入,炮彈幾乎炸死了詩(shī)歌,但炸不死的是詩(shī)歌精神;質(zhì)言之,詩(shī)人的個(gè)體抒情喑啞了,個(gè)體風(fēng)格讓位于共同風(fēng)格,詩(shī)歌完全以戰(zhàn)歌的面目唱響全國(guó),新詩(shī)的大眾化、民族化追尋比以往任何時(shí)候都顯得急迫??轮倨降热嗽谖錆h、延安等地開展朗誦詩(shī)活動(dòng),使其在一定的范圍內(nèi)迅速發(fā)展起來(lái)。詩(shī)界對(duì)它的研討也變得如火如荼,交點(diǎn)集中在朗誦詩(shī)必備的條件上。比如,常任俠的《論詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》①、錫金的《朗誦的詩(shī)和詩(shī)的朗誦》②和王冰洋的《朗誦詩(shī)論》③等。他們的認(rèn)識(shí)是針對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)的朗誦詩(shī)存在著內(nèi)容抽象化、空洞化,語(yǔ)言書卷氣、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化等“朗誦詩(shī)性”不足的毛病,而對(duì)癥下藥地提出朗誦詩(shī)應(yīng)具有“可朗誦性”等諸種意見。這其中真正富有學(xué)理性的詩(shī)論有3篇:沈從文的《談朗誦詩(shī)》、朱自清的《論朗誦詩(shī)》和高蘭的《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》。沈從文回顧了朗誦詩(shī)的現(xiàn)展史后指出,“新詩(shī)要在朗誦上成功,韻即或可以放棄,平仄即或可以不談,至少作者必須弄明白語(yǔ)言文字的慣性”④。他強(qiáng)調(diào)朗誦詩(shī)應(yīng)該具有自由美、散文美。朱自清認(rèn)為,“要將詩(shī)一概朗誦化很難”⑤,有許多白話詩(shī)就不適宜朗誦;在新詩(shī)史上,朗誦詩(shī)只有獨(dú)立而非獨(dú)占的位置。高蘭既是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的朗誦詩(shī)人,又是朗誦詩(shī)理論最權(quán)威的代表。他既研閱了中外朗誦詩(shī)理論,又根據(jù)自己創(chuàng)作和朗誦詩(shī)的實(shí)踐,提煉出了關(guān)于朗誦詩(shī)的理論。因此,其說(shuō)服力是顯而易見的。高蘭長(zhǎng)篇大論地追述了詩(shī)朗誦淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)以及在現(xiàn)代中國(guó)凋敝的原因。他認(rèn)為,朗誦詩(shī)要在意義、內(nèi)容和形式上,根據(jù)新時(shí)代的緊迫要求來(lái)改造自己,使之在語(yǔ)言、內(nèi)容上口語(yǔ)化、通俗化,并一定要有韻律;只有這樣才“用詩(shī)來(lái)號(hào)召人民大眾、組織人民大眾,使他們每個(gè)人都面向著這民族解放的戰(zhàn)爭(zhēng),而貢獻(xiàn)出他們所有的力量”⑥。倒是李廣田的態(tài)度顯得寬容一些。他認(rèn)為,“朗誦詩(shī)是詩(shī)的一種,除朗誦詩(shī)外,還有非朗誦詩(shī),朗誦詩(shī)不一定好,不能朗誦的詩(shī)也不一定全壞”⑦。

1938年,田間、柯仲平等人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟發(fā)而在延安發(fā)起了街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)、墻頭詩(shī)運(yùn)動(dòng),隨后,在敵后抗日根據(jù)地和國(guó)統(tǒng)區(qū)也風(fēng)行開來(lái)。其實(shí),“左聯(lián)”成立后,瞿秋白就提出過(guò)“街頭文學(xué)運(yùn)動(dòng)”,丁玲也提倡過(guò)“墻頭小說(shuō)”,還有人提倡過(guò)“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰(zhàn)的時(shí)代要求下提出的。隨著抗戰(zhàn)的發(fā)展,像朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)一樣,與此唇齒相依的街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)也得到了深入發(fā)展。當(dāng)時(shí),圍繞高崗的《街頭詩(shī)小匯》,在華東地區(qū)的報(bào)刊上,引發(fā)過(guò)一場(chǎng)關(guān)于街頭詩(shī)的論爭(zhēng)。比如,正方認(rèn)為街頭詩(shī)具有良好的社會(huì)作用;而反方認(rèn)為街頭詩(shī)僅僅是些標(biāo)語(yǔ)口號(hào),并且認(rèn)為對(duì)街頭詩(shī)的大力提倡會(huì)導(dǎo)致“一些人們走上偷工減料的路子”⑨。這種看法未免絕對(duì)化了些。還是胡風(fēng)明智。他雖然反對(duì)“左傾”機(jī)械論,但他并不一味地反對(duì)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)入詩(shī)。他說(shuō),“例如,‘打倒日本帝國(guó)主義’這喊聲,只要是被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底爆發(fā),不用說(shuō)是可以而且應(yīng)該在詩(shī)里出現(xiàn)的”⑩。

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胡適詩(shī)學(xué)歷史考證

胡適的白話詩(shī)學(xué)是百年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的理論起點(diǎn)。在這個(gè)起點(diǎn)上,胡適為文學(xué)史呈現(xiàn)的是一種“有什么話,說(shuō)什么話;話怎樣說(shuō),就怎樣說(shuō)”的“詩(shī)體的大解放”的新詩(shī)文體學(xué)。他以內(nèi)容明白清楚,用字自然平實(shí),節(jié)奏自然和諧,詩(shī)體自由無(wú)拘來(lái)想象新詩(shī)的理想模樣。這種模樣與舊詩(shī)的根本不同,是其語(yǔ)言體系的轉(zhuǎn)換。按照胡適的描述,他的白話作詩(shī)的動(dòng)機(jī),是為了造就“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”而創(chuàng)造“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”所必須發(fā)起的攻堅(jiān)戰(zhàn)。在胡適看來(lái),造就“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”的語(yǔ)言資源不外乎來(lái)自這樣幾個(gè)方面:古白話、今日用的白話、歐化語(yǔ)、文言的補(bǔ)充。[1]建立在這些資源基礎(chǔ)上的白話新詩(shī),會(huì)在不同文化資源的相互角力中,形成新與舊、中與西、懂與不懂的問題。這些問題在胡適白話詩(shī)學(xué)的接受過(guò)程中,總是以爭(zhēng)論的形式突出地表現(xiàn)出來(lái)。新與舊涉及以“白話作詩(shī)”取代“文言作詩(shī)”而來(lái)的“白話”為詩(shī)的合法性和“文言”詩(shī)語(yǔ)的生命力問題,以及由舊詩(shī)淵源深厚的審美成規(guī)與慣例導(dǎo)致的新舊文體學(xué)范式的沖突問題。中與西涉及新詩(shī)抗衡傳統(tǒng)與傳承傳統(tǒng)的矛盾關(guān)系,以及新詩(shī)發(fā)展道路的民族化與西化取舍問題。懂與不懂涉及新詩(shī)選擇大眾化的白話口語(yǔ)和走向精致化的文人書面語(yǔ)之間常常滋生的糾結(jié),以及包含其中的明白與晦澀的風(fēng)格美學(xué)問題和讀者的接受問題。由于這些問題所引發(fā)的爭(zhēng)論所觸及的是基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的新詩(shī)文體學(xué)建構(gòu)的基本問題,所以,在新詩(shī)發(fā)展的百年道路上,時(shí)代文化因素的變化必然會(huì)引起不同聲調(diào)此起彼伏的回響。中與西、懂與不懂的問題,筆者有另外的文章論述,本文意在從接受視野對(duì)胡適詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論中關(guān)于新舊之爭(zhēng)及其歷史回響作一基本的梳理。

《嘗試集》出版以前,胡適在與論敵的論爭(zhēng)中逐漸形成其基本的“白話”詩(shī)學(xué)觀。他倡導(dǎo)“作詩(shī)如作文”,以俗話俗語(yǔ)入詩(shī),清除舊詩(shī)根基,從中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言向度上,沖破古典詩(shī)歌體系的羅網(wǎng)。這時(shí)的論爭(zhēng),集中表現(xiàn)在白話能否入詩(shī),白話詩(shī)里可否用文言,以及新舊詩(shī)的創(chuàng)作范式問題。1915年夏到1916年秋,胡適與其留美朋友梅光迪、任鴻雋發(fā)生的論辯,是以白話能否入詩(shī)為討論核心。胡適主張用白話做一切文學(xué)的工具,而梅光迪認(rèn)為“小說(shuō)詞曲可用白話,詩(shī)文則不可”,任鴻雋也認(rèn)為“白話自有白話的用處(如作小說(shuō)演說(shuō)等),然不能用之于詩(shī)”。[2][p.120]當(dāng)胡適提出“詩(shī)國(guó)革命何自始?要須作詩(shī)如作文”時(shí),梅光迪用“詩(shī)之文字”與“文之文字”的區(qū)別予以反駁。他認(rèn)為用“俗語(yǔ)白話”入文,“似覺新奇而美,實(shí)則無(wú)永久價(jià)值”。因?yàn)檫@種日常口語(yǔ)“未經(jīng)美術(shù)家鍛煉”,缺乏凝練精致的美感,而“徒諉諸愚夫愚婦,無(wú)美術(shù)觀念者之口”,“鄙俚乃不可言”。[2][p.116]在梅氏看來(lái),文言是詩(shī)性語(yǔ)言,白話是日常語(yǔ)言,非詩(shī)性語(yǔ)言不可能詩(shī)性化,不能用于詩(shī)歌創(chuàng)作。而胡適堅(jiān)持“詩(shī)味在骨子里,在質(zhì)不在文”,[3][p.184]他相信清晰與透明的白話同樣能創(chuàng)造詩(shī)意。這場(chǎng)論爭(zhēng)的結(jié)果是促成了胡適對(duì)白話詩(shī)的實(shí)驗(yàn)。“文學(xué)革命”轟轟烈烈發(fā)生后,白話作詩(shī)已經(jīng)在新文學(xué)陣營(yíng)達(dá)成一致,這時(shí)所面臨的問題是在白話詩(shī)語(yǔ)中有沒有文言的位置。《新青年》上,胡適、錢玄同、朱經(jīng)農(nóng)、任鴻雋的論爭(zhēng),是以文言能否入詩(shī)為討論核心。胡適最初是想將文言也作為一種詩(shī)學(xué)資源的。《新青年》1917年3卷4期上發(fā)表了胡適的4首白話詞,隨后在1918年與錢玄同的通信中,他曾表示自己最初不愿雜入文言,后忽然改變宗旨,不避文言,并且認(rèn)為詞近于自然詩(shī)體,主張“各隨其好”。胡適并不想對(duì)文言(包括傳統(tǒng)詩(shī)體)“趕盡殺絕”,并不愿在白話與文言及傳統(tǒng)詩(shī)體之間形成完全徹底的“斷裂”,他力圖在白話語(yǔ)言系統(tǒng)中仍然保存文言的活力部分。直到20世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候,歷史才向我們顯示,這種包容其實(shí)具有更為寬厚的現(xiàn)代意識(shí)與縱深的知識(shí)視野。但錢玄同當(dāng)時(shí)決然反對(duì)填詞似的詩(shī)歌,強(qiáng)調(diào)“今后當(dāng)以‘白話詩(shī)’為正體”。[4]錢玄同二元對(duì)立的思維堅(jiān)定了胡適摒棄文言舊體的決心,于是他在追述自己白話作詩(shī)歷程時(shí),認(rèn)定了一個(gè)“主義”,即“充分采用白話的字,白話的文法,和白話的自然的音節(jié)”。“詩(shī)體的大解放”主張由此而來(lái)。盡管如此,新詩(shī)能否用文言仍然有所爭(zhēng)議。朱經(jīng)農(nóng)認(rèn)為“文言文不宜全行抹殺”,他并不反對(duì)白話,但認(rèn)為“應(yīng)該并采兼收而不偏廢”。[5]任鴻雋提出“詩(shī)心”問題,認(rèn)為用白話可做好詩(shī),文言也可做好詩(shī),重要的是“詩(shī)心”。

學(xué)衡派的吳芳吉認(rèn)為:“非用白話不能說(shuō)出的,應(yīng)該就用白話;非用文言不能說(shuō)出的,也應(yīng)該就用文言;甚至非用英文不能做出的,應(yīng)該就做英文??傊?,所謂白話、文言、律詩(shī)、自由詩(shī)FreeVerses等,不過(guò)是傳達(dá)情意之一種方法,并不是詩(shī)的程度?!薄爸劣诜椒ǎ瑒t不必拘于一格。”[7][p.422]經(jīng)過(guò)這樣的爭(zhēng)論,雖然胡適詩(shī)學(xué)偏向了更純凈的“白話”作詩(shī),但反對(duì)者們重視文言“詩(shī)性”特征,主張新詩(shī)可以摻入古詩(shī)文言提升詩(shī)性的觀點(diǎn),在后來(lái)新詩(shī)的發(fā)展道路上也獲得了斷續(xù)的回音。早期詩(shī)人那里發(fā)生過(guò)關(guān)于“寫”與“做”的爭(zhēng)論,它屬于新舊詩(shī)創(chuàng)作范式之爭(zhēng)。胡適提倡“作詩(shī)如做文”,“有什么話說(shuō)什么話”,強(qiáng)調(diào)“做”詩(shī)要自然而然。相對(duì)于舊詩(shī)嚴(yán)格的格律套用,這是一種基于白話詩(shī)性的寫作美學(xué)。這種觀點(diǎn)在許多詩(shī)人那里得到了相似的回應(yīng)。比如宗白華與郭沫若圍繞“做詩(shī)”的討論。宗白華在給郭沫若的信中表達(dá):“我向來(lái)主張我們心中不可無(wú)詩(shī)意詩(shī)境,卻不必一定要做詩(shī)”,他希望郭氏多研究詩(shī)中的自然音節(jié)、自然形式,以完滿“詩(shī)的構(gòu)造”。[8][p.3]郭沫若提出貌似不同的看法:“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的,只是‘寫’出來(lái)的?!保?][p.7]他認(rèn)為,“我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn),命泉中流出來(lái)的Strain,心琴上彈出來(lái)的Melody,生底顫動(dòng),靈底喊叫,那便是真詩(shī),好詩(shī)……我想詩(shī)這樣?xùn)|西似乎不是可以‘做’得出來(lái)的?!保?][p.6]康白情也同樣認(rèn)為“詩(shī)要寫,不要做,因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿馈?。?0][p.328]雖然這里“做”與“寫”似乎產(chǎn)生了矛盾,但實(shí)質(zhì)上詩(shī)人們都是針對(duì)舊詩(shī)的形式美學(xué),強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌要以“自然”為原則觸發(fā)詩(shī)的靈感,讓情緒與情感自然流動(dòng)與散發(fā),利用這種天然的詩(shī)性思維,打破舊形式、創(chuàng)建個(gè)人主體性自由自主的新形式。鄭振鐸、王平陵、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人都作了類似性的回應(yīng)。不同的是,學(xué)衡派吳芳吉認(rèn)為胡適強(qiáng)調(diào)“自然”,是以為“西洋詩(shī)體,是隨便寫出的,不是做出的?!保?1][p.383]他提出“自然的文學(xué),是任人自家去做的”,[11][p.382]新詩(shī)的“自然”需要“做詩(shī)”的“工夫”。[11][p.383]雖然他與胡適一樣用“做”字,但顯然他不是立足于“白話”,而是立足于書面語(yǔ),更傾向于以舊的格律詩(shī)的寫作慣例來(lái)談新詩(shī)創(chuàng)作。后來(lái)在《談詩(shī)人》中,他批評(píng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)起后,許多并沒有理解“詩(shī)味”的人,“都濫于做起詩(shī)來(lái)。又誤解詩(shī)是寫出,不是做出的話,于是開口也是詩(shī),閉口也是詩(shī),吃飯睡覺都有的是詩(shī),詩(shī)的品格,可是墮落極了!”[7][p.412]其反對(duì)白話口語(yǔ)詩(shī)歌寫作美學(xué)的立場(chǎng)更見分明了。俞平伯在《做詩(shī)的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)》和《詩(shī)底方便》對(duì)“寫”與“做”進(jìn)行了總結(jié)與分類。他認(rèn)為,“寫”與“做”不是對(duì)立,“一個(gè)是天分,一個(gè)是工夫”,應(yīng)該兩者兼?zhèn)洹#?2][p.580]在肯定自然的美學(xué)的同時(shí),也肯定創(chuàng)作新詩(shī)的人工技巧。這種眼界開啟了新詩(shī)書面語(yǔ)化向度的寫作空間。

隨著20世紀(jì)20年代初《嘗試集》正式出版和廣泛接受,語(yǔ)言的新舊之爭(zhēng)具體化為白話詩(shī)音韻問題的探討。胡適在理論上倡導(dǎo)“詩(shī)體大解放”,“不拘格律”、“詩(shī)當(dāng)廢律”。他設(shè)想的新詩(shī)音節(jié)應(yīng)該是“自然的音節(jié)”,包含兩個(gè)基本要素:一是平仄要自然,二是韻要自然。他主張?jiān)姼栌庙崙?yīng)該有三種自由:第一,用現(xiàn)代的韻,不拘古韻,更不拘平仄韻。第二,平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩(shī)如此。第三,有韻固然好,沒有韻也不妨。新詩(shī)的聲調(diào)既在骨子里———在自然的輕重高下,在語(yǔ)氣的自然區(qū)分———故有無(wú)韻腳都不成問題。[13][p.172]這種自然音節(jié)論,雖然對(duì)韻的要求比較寬泛,并未將之完全廢除,但以音節(jié)為根本,已經(jīng)與舊詩(shī)文體學(xué)完全不同了。這一新詩(shī)文體學(xué)的內(nèi)涵顯然是習(xí)慣于舊詩(shī)聲韻者不能接受的,因此,音節(jié)的新舊之爭(zhēng)首先來(lái)自舊文學(xué)陣營(yíng)。舊文學(xué)陣營(yíng)堅(jiān)守韻是區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)的界限。章太炎講授國(guó)文課時(shí),將詩(shī)與文用有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分,“凡稱之為詩(shī),都要有韻,有韻方能傳達(dá)情感,現(xiàn)在白話詩(shī)不用韻,即使也有美感,只應(yīng)歸入散文”。[14][p.30]他以韻為標(biāo)準(zhǔn)判定白話詩(shī)非詩(shī)。學(xué)生曹聚仁寫信反駁其觀點(diǎn),認(rèn)為韻“純?nèi)巫匀?,不拘于韻之地位,句之長(zhǎng)短”。[14][p.6]呼應(yīng)胡適的新詩(shī)音韻觀。梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ秶L試集》分成“小令”和“純白話體”。他認(rèn)為“小令”有音節(jié),“格外好些”;而白話詩(shī)“滿紙的‘的么了哩’,試問從那里得好音節(jié)來(lái)?”也是用韻做衡量詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。[15][p.15]另一種論爭(zhēng)所指向的不是用有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分詩(shī)與非詩(shī),而是承認(rèn)胡適對(duì)新詩(shī)的勾勒里韻的存在,但不認(rèn)同其押韻的方法。這種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上仍然是帶著舊詩(shī)的趣味審視新詩(shī),具有代表性的是以胡懷琛為中心的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)。胡懷琛于1920年先后在《神州日?qǐng)?bào)》和《時(shí)事新報(bào)•學(xué)燈》上發(fā)表《讀〈嘗試集〉》及《〈嘗試集〉正謬》,對(duì)《嘗試集》中詩(shī)作的具體字詞進(jìn)行修改和批評(píng),引起一場(chǎng)論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)從1920年4月延續(xù)到1921年1月終,先后有劉大白、朱執(zhí)信、朱僑、劉伯棠、胡渙、王崇植、吳天放、井湄、伯子等在《神州日?qǐng)?bào)》、《時(shí)事新報(bào)》、《星期評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表論辯文章。胡懷琛申明“我所討論的,是詩(shī)的好不好的問題,并不是文言和白話的問題,也不是新體和舊體的問題”。[16][p.1]但這種好與不好的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在他這里仍然是舊詩(shī)韻律規(guī)范。比如,他對(duì)胡適雙聲疊韻和押韻方法的批評(píng)就是以舊詩(shī)韻律規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn),而胡適已經(jīng)跳出了舊詩(shī)的文體邏輯,雖然也強(qiáng)調(diào)字詞的押韻,但其押韻方式卻是現(xiàn)代的、寬泛的,不拘于舊詩(shī)的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。胡適在回復(fù)的信中提到:“詩(shī)人的‘煙士披里純’是獨(dú)一的,是個(gè)人的,是別人很難參預(yù)的?!?/p>

這種詩(shī)性思維表達(dá)出個(gè)人化與主體性的訴求,具有現(xiàn)代意義。關(guān)于這場(chǎng)爭(zhēng)論中押韻的討論,朱執(zhí)信對(duì)胡適的“自然音節(jié)”論,即“白話詩(shī)里只有輕重高下,沒有嚴(yán)格的平仄”[13][p.171]的回應(yīng)頗為可貴。朱執(zhí)信并未像其他人那樣糾結(jié)于新詩(shī)用韻的問題。他一針見血指出胡適對(duì)“音節(jié)”的含混之處,“似乎詩(shī)的音節(jié),就是雙聲疊韻”,而且對(duì)“平仄自然”、“自然的輕重高下”,“說(shuō)得太抽象,領(lǐng)會(huì)的人,恐怕不多”。[18][p.31]他敏銳地看到新詩(shī)如果僅僅只是尋求在雙聲疊韻上如何和諧,并沒有真正抓住新詩(shī)音律的要領(lǐng)。他提出“聲隨意轉(zhuǎn)”,“要使所用字的高下長(zhǎng)短,跟著意思的轉(zhuǎn)折,來(lái)變換”,[18][p.34]將詩(shī)歌的聲韻從外在聲韻轉(zhuǎn)向了內(nèi)在聲韻。傳統(tǒng)詩(shī)論主張“無(wú)韻者為文,有韻者為詩(shī)”,固定的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)框架是中國(guó)古典詩(shī)歌的基本生存點(diǎn),所以舊詩(shī)講求外在音節(jié)的和諧,外在聲韻成為其獨(dú)立自足的“詩(shī)語(yǔ)”系統(tǒng)的中心。而內(nèi)在聲韻論使語(yǔ)義成為詩(shī)歌聲韻的中心,這也正合于胡適所謂“豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,復(fù)雜的感情,方才能跑到詩(shī)里去”。胡適沒有明確地將不同于古代詩(shī)歌語(yǔ)音節(jié)奏模式的白話音韻與“語(yǔ)義”的邏輯明確地闡釋出來(lái),而胡適白話詩(shī)學(xué)的接受者幫其完成了。對(duì)此,胡適非常認(rèn)可,他在《嘗試集》再版自序中寫到:“我極贊成朱執(zhí)信先生說(shuō)的‘詩(shī)的音節(jié)是不能獨(dú)立的’”。這話的意思是說(shuō):詩(shī)的音節(jié)是不能離開詩(shī)的意思而獨(dú)立的……所以朱君的話可換過(guò)來(lái)說(shuō):“詩(shī)的音節(jié)必須順著詩(shī)意的自然曲折,自然輕重,自然高下?!痹贀Q一句話說(shuō):“凡能充分表現(xiàn)詩(shī)意的自然曲折,自然輕重,自然高下的,便是詩(shī)的最好音節(jié)?!惫湃私凶觥疤旎[”的,譯成白話,便是“自然音節(jié)”。[3][p.202]由胡懷琛挑起的這場(chǎng)胡適詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)發(fā)生在新文化運(yùn)動(dòng)的中心場(chǎng)域,而遠(yuǎn)在邊緣之地的東北,以《盛京時(shí)報(bào)》為中心,也發(fā)生過(guò)一場(chǎng)幾乎沒有引起后人關(guān)注的關(guān)于新詩(shī)押韻的討論,它屬于胡適詩(shī)學(xué)接受過(guò)程中的一種擴(kuò)散性的回應(yīng)。1923年8月至10月間《盛京時(shí)報(bào)》登載了羽豐(吳伯裔的化名)《論新詩(shī)》、孫百吉《論新詩(shī)》、羽豐《論新詩(shī)兼致孫百吉君》、吳老雅(吳伯裔的化名)《對(duì)于論新詩(shī)諸公的幾句閑話》、王蓮友《讀羽豐先生的〈論新詩(shī)〉》、王大冷《讀吳裔伯先生的〈論新詩(shī)兼致孫百吉君〉》、趙雖語(yǔ)《讀王蓮友先生論新詩(shī)》等文章。論爭(zhēng)由羽豐對(duì)新詩(shī)形式的散漫發(fā)難開始。他認(rèn)為新詩(shī)缺乏詩(shī)歌本體內(nèi)在的音樂感和節(jié)奏感,主張新詩(shī)押韻,“方有詩(shī)的真精神,真風(fēng)味”。[19][p.76]他從詩(shī)與樂的關(guān)系出發(fā),認(rèn)為詩(shī)歌是可唱的。[20][p.82]詩(shī)的“自然之音響節(jié)奏是給耳聽的,意義是給內(nèi)部聽的”,所以有韻才會(huì)在感觀上給人以美感。如果新詩(shī)“既有詩(shī)的意境,又可以唱出來(lái)”,則是上乘的詩(shī)作。[19][p.77]孫百吉、王蓮友、王大冷等人分別予以反駁。王蓮友從新詩(shī)的本質(zhì)出發(fā),認(rèn)為用韻與否與詩(shī)的本質(zhì)無(wú)涉。他以胡適對(duì)于新詩(shī)有韻“亦有不滿意的表示”為證據(jù),并列舉胡適所認(rèn)可的白話新詩(shī),來(lái)證明新詩(shī)初生之時(shí),多半講求葉韻,而現(xiàn)在詩(shī)人們共同的趨向是用自然的音節(jié),不拘泥于葉韻。因?yàn)椤靶略?shī)的本質(zhì),與葉韻沒有密切的關(guān)系”,“詩(shī)的優(yōu)劣,是在乎包含詩(shī)的要素充足與否,而不在乎有韻無(wú)韻。”[21][p.38]王大冷認(rèn)為“唱起來(lái)好聽與否,是在詩(shī)的情感與聲調(diào),而不是在有韻與否。情感豐富,聲調(diào)自然,就是無(wú)韻,也是很好聽的。如情感不濃,聲調(diào)不好,就是葉韻,也不能好聽?!保?2][p.32]“有韻的詩(shī),是快于官覺,故以為美。但是久于研究的,自覺那無(wú)韻的韻,比有韻的韻,更動(dòng)人了”。[22][p.33]趙雖語(yǔ)對(duì)王蓮友提出反駁。王蓮友以胡適認(rèn)為《鴿子》為白話舊詞,說(shuō)明其不滿意新詩(shī)有韻,趙雖語(yǔ)認(rèn)為這是誤解,指出胡適的不滿意不一定與韻與關(guān),“如果說(shuō)他是追悔作得字太深,或文法不熟,所以不是真的新詩(shī),有什么不可呢?”[23][p.116]這里雙方都存在對(duì)胡適的誤讀。胡適在《嘗試集•再版自序》中列舉自己所認(rèn)可的白話新詩(shī),正是從音節(jié)的現(xiàn)代性上考慮的,認(rèn)為其余的詩(shī)只是“可讀的詞”,“不是真正白話的新詩(shī)”。胡適表示不滿,并不像王蓮友所理解的那樣,是對(duì)“新詩(shī)有韻”有所不滿,而是在考量如何押現(xiàn)代的韻;而趙雖語(yǔ)所理解的更是相差甚遠(yuǎn),胡適何嘗有過(guò)“追悔作得字太深,或文法不熟”?這場(chǎng)論爭(zhēng)情緒色彩頗為濃厚,也不乏誤讀與罵辭,但爭(zhēng)論促進(jìn)了對(duì)胡適白話詩(shī)學(xué)的理解,并從新詩(shī)意境、美感與押韻之間的關(guān)系加深了對(duì)新詩(shī)的理論認(rèn)知。三在上述論爭(zhēng)之外,胡適的自然音節(jié)論還引起許多積極的回應(yīng)。早期對(duì)其做出積極回應(yīng)的有白話詩(shī)人康白情、俞平伯等??蛋浊橹鲝埿略?shī)要從形式解放,首先要打破格律。他認(rèn)為新詩(shī)“自由成章而沒有一定的格律,切自然的音節(jié)而不必拘音韻,貴質(zhì)樸而不講雕琢,以白話入行而不尚典雅”。[24][p.324]雖未明言,但作為胡適的弟子,康白情明顯受到胡適詩(shī)學(xué)觀的影響。宗白華主張新詩(shī)的創(chuàng)作,是要“用自然的形式,自然的音節(jié),表寫天真的詩(shī)意與天真的詩(shī)境”。[25][p.170]俞平伯認(rèn)為新詩(shī)“不限定句末用韻”,但“句中音節(jié)”要“力求和諧”。[26][p.264]這些都是以胡適“詩(shī)體大解放”和“自然的音節(jié)”為核心所闡發(fā)的言論。20世紀(jì)40年代朱自清對(duì)抗戰(zhàn)初期詩(shī)歌發(fā)展趨向作概括時(shí)說(shuō):“抗戰(zhàn)以來(lái)的詩(shī),注重明白曉暢,暫時(shí)偏向自由的形式。這是為了訴諸大眾,為了詩(shī)的普及?!彼麑⑦@種“自由的形式”追溯到胡適“自然的音節(jié)”上。

高蘭在《詩(shī)的朗誦與朗誦的詩(shī)》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)的吟誦性韻律的特點(diǎn)為:“字音的輕重徐疾的節(jié)拍”、“內(nèi)在的韻律”及“感情的起伏”,指出“詩(shī)的韻律決不在腳韻上。不是詩(shī),有腳韻也不是詩(shī),是詩(shī),沒有腳韻也是詩(shī)。所以也并沒有什么有韻詩(shī)與無(wú)韻詩(shī)之別?!保?8][p.23]這與胡適“有韻固然好,沒有韻也不妨”、“有無(wú)韻腳都不成問題”的主張具有一致性。主張“詩(shī)是自由的使者”的艾青是“寧愿裸體”,也不愿“讓不合身材的衣服來(lái)窒息”“呼吸”,[29][p.192]他對(duì)詩(shī)的自由的渴望繼承著胡適要打破一切鐐銬的傳統(tǒng)。這些基于自由詩(shī)的特征而提出的審美原則,是胡適白話化語(yǔ)言、自由化詩(shī)體的詩(shī)學(xué)觀念的深化。與這種積極的回應(yīng)相對(duì),還存在著連綿不絕的反對(duì)的聲浪。隨著時(shí)間的推移,這反對(duì)的聲浪已經(jīng)不再是出于舊詩(shī)的立場(chǎng),而是出于詩(shī)美訴求中對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的重新審視。隨著現(xiàn)代漢語(yǔ)從初期的“白話”向著更為精致的文人書面語(yǔ)發(fā)展,新詩(shī)也像書面的文言一樣走向文人書面語(yǔ)的精致化,這時(shí),韻律與音樂性成為新詩(shī)在新的發(fā)展層面上提升詩(shī)性的追求。由這種追求引發(fā)的反省與探索者,往往將批判的矛頭指向胡適。比如,陸志葦在押韻方面進(jìn)行過(guò)積極的探索,他認(rèn)為自由詩(shī)“節(jié)奏千萬(wàn)不可少,押韻不是可怕的罪惡”。[30][p.70]象征派詩(shī)人穆木天批評(píng)胡適的“作詩(shī)須得如作文”“給中國(guó)造成一種ProseinVerse(像詩(shī)一樣分行寫的散文)”。[31][p.263]他主張?jiān)诠诺湓?shī)詞中尋找詩(shī)性資源:“我們得知因?yàn)橛辛俗杂删洌逖缘?、七言的?shī)調(diào)就不中用了不成?七絕至少有七絕的形式的價(jià)值,有為詩(shī)之形式之一而永久存在的生命。因?yàn)榇_有七絕能表的,而詞不能表的,而自由詩(shī)不能表的?!彼詰?yīng)該“保存舊形式,讓它為形式之一”。[31][p.262]梁實(shí)秋提出新詩(shī)的音韻問題,指出舊詩(shī)不管內(nèi)容如何淺薄陳腐,但“聲調(diào)自是鏗鏘悅耳”,而新詩(shī)缺乏一種“音樂的美”。他認(rèn)為像胡適這樣的“主張自由詩(shī)者”將音韻看作“詩(shī)的外加的質(zhì)素”,以為“詩(shī)可以離開音韻而存在”,并未了解詩(shī)的音韻的作用。要彌補(bǔ)新詩(shī)音韻方面的缺憾,要么走回到舊詩(shī)路上去,要么便創(chuàng)造出新詩(shī)的“新音韻”,并從韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長(zhǎng)短四個(gè)方面來(lái)闡釋理想的“新音韻”。[32][p.199-202]到新月派那里,格律則成為其綱領(lǐng)性主張。饒孟侃認(rèn)為新詩(shī)是“音節(jié)上的冒險(xiǎn)”,他將胡適所重視的“雙聲、疊韻”視為“小巧的嘗試”,“在詩(shī)里面并不是一定必需的”。[33][p.13]通過(guò)《新詩(shī)的音節(jié)》、《再論新詩(shī)的音節(jié)》兩文,他系統(tǒng)探討了新詩(shī)的音節(jié)問題,并指出,“詩(shī)根本就沒有新舊的分別”,新詩(shī)的音節(jié)“沒有被平仄的范圍所限制”,“還有用舊詩(shī)和詞曲里的音節(jié)同時(shí)不為平仄的范圍所限制的可能”。[34][p.175-176]聞一多進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)格律的重要性。他反對(duì)“純粹的‘自由詩(shī)’的音節(jié)”,認(rèn)為“詞曲的音節(jié)”屬于“人工”,“自然的音節(jié)”屬于“天然”,應(yīng)該“參以人工”來(lái)“修飾自然的粗率”。[35][p.25]在聞一多看來(lái),胡適那種“偶然在言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏,便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī),便要打破詩(shī)的音節(jié),要它變得和言語(yǔ)一樣”的主張,無(wú)異于“詩(shī)的自殺政策”。他認(rèn)為白話“須要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩(shī)”,所以要將格律作為詩(shī)的“利器”。[36][p.82-83]在反對(duì)的聲浪中,新詩(shī)的音樂性問題是韻律問題的深化。胡適在評(píng)論新詩(shī)時(shí),持有“讀來(lái)爽口,聽來(lái)爽耳”的口語(yǔ)化節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn),[37][p.806]他認(rèn)為白話“既可讀,又聽得懂”,

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初中語(yǔ)文教材新詩(shī)選編調(diào)查研究

摘要:新詩(shī)在文學(xué)領(lǐng)域中的地位,使得它在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中具有不容忽視的價(jià)值與作用,而無(wú)論是統(tǒng)一指導(dǎo)下的“部編版”,還是以往不同版本的初中語(yǔ)文教材,新詩(shī)的地位都處于不容樂觀的境地。本文在調(diào)查不同版本的初中語(yǔ)文教材中新詩(shī)選編情況的基礎(chǔ)上,運(yùn)用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)等方法,進(jìn)一步對(duì)該現(xiàn)象進(jìn)行研究分析,并就此問題提出較為合理可行的解決措施,以期為往后的教材選編和改革提供可參考的有效意見。

關(guān)鍵詞:初中語(yǔ)文;新詩(shī)教育;教材選篇

自1917年胡適發(fā)表《白話詩(shī)八首》以來(lái),新詩(shī)作為現(xiàn)代文學(xué)中至關(guān)重要的一部分,不僅用自身獨(dú)特的豐富意象和藝術(shù)手法傳遞出詩(shī)人的情感思想,同時(shí)也成為文學(xué)體裁中不容忽視的關(guān)鍵一環(huán)。由于我國(guó)教育事業(yè)的各方面特點(diǎn),語(yǔ)文教材呈現(xiàn)出“一綱多本”的現(xiàn)象,而占主要地位的初中語(yǔ)文教材版本有部編版、人教版、蘇教版等,還有一些其他版本如魯教版、粵教版、滬教版、冀教版等。這些版本的語(yǔ)文教材雖然在選編的內(nèi)容上有所差異,但總體大同小異,其中對(duì)新詩(shī)篇目的選編多有相似之處,存在著一些共同的問題與規(guī)律。本文通過(guò)對(duì)新詩(shī)在不同版本初中語(yǔ)文教材中選編情況的梳理與對(duì)比,進(jìn)一步探討新詩(shī)在初中語(yǔ)文教材選編中存在的現(xiàn)實(shí)問題,并就此分析問題形成背后多個(gè)維度的影響因素,力爭(zhēng)提出較為合理可行的解決措施,以期為往后的教材選編和改革提供可參考的有效意見,積極探尋新詩(shī)在未來(lái)中學(xué)語(yǔ)文教材選編及教育教學(xué)中的新出路、新發(fā)展。

一、不同版本初中語(yǔ)文教材中新詩(shī)的選編情況(以部編版、人教版、蘇教版為例)

為更直觀呈現(xiàn)這些不同版本下新詩(shī)在教材中的選編情況,現(xiàn)以數(shù)據(jù)和圖表為例,對(duì)比部編版、人教版、蘇教版初中語(yǔ)文教材中新詩(shī)的所占篇目及其比例。綜合以上的數(shù)據(jù)和圖表,不難發(fā)現(xiàn)新詩(shī)在初中語(yǔ)文教材選編中還是存在著相當(dāng)大的一部分現(xiàn)實(shí)問題,而這些問題的發(fā)現(xiàn)和解決也將影響到后期語(yǔ)文教材的選篇及教學(xué)過(guò)程中所采取的策略。

二、新詩(shī)在初中語(yǔ)文教材選編中存在的現(xiàn)實(shí)問題

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