二胡是我國(guó)具有悠久傳統(tǒng)的民間音樂(lè)種類，既長(zhǎng)于抒情，又具有歌唱性特點(diǎn)，適合舞臺(tái)表演。二胡表演藝術(shù)包括大量的演出曲目和豐富的演出實(shí)踐，二胡音樂(lè)的表演藝術(shù)要求很高，以情韻并茂、氣韻生動(dòng)為主要標(biāo)準(zhǔn)。

1在樂(lè)曲與“情”中體味表演

現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)和傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式相比有了一些變化，由于大量西方音樂(lè)元素和教學(xué)方法的加入，二胡在演奏技術(shù)上有了較大的發(fā)展，這些元素拓寬了傳統(tǒng)二胡的內(nèi)在表現(xiàn)力，觀眾更加喜聞樂(lè)見(jiàn)。演奏者在出場(chǎng)之前，對(duì)一首以往未演奏過(guò)的樂(lè)曲，先要客觀地分析作品，將自身思維模式和樂(lè)曲聯(lián)系起來(lái)，業(yè)內(nèi)稱為“二度創(chuàng)作”，以樂(lè)譜為依據(jù)，結(jié)果自身的思考，體味作曲家的創(chuàng)作意圖，與此同時(shí)，演奏者在熱身時(shí)必須嚴(yán)格按照曲譜及其標(biāo)記進(jìn)行視奏，力求能夠準(zhǔn)確、忠實(shí)地體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖。隨后的練習(xí)表演中，使自己對(duì)樂(lè)曲的把握臻于成熟，由此演奏進(jìn)入熟練狀態(tài)。要想在舞臺(tái)表演中對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行忠實(shí)的再現(xiàn)，必須對(duì)樂(lè)曲呈現(xiàn)的信息進(jìn)行全面的分析和研究。筆者在二胡的舞臺(tái)演奏中，積累了一些表“情”的經(jīng)驗(yàn)。

舞臺(tái)演奏的前提是音樂(lè)表演者美好的舞臺(tái)形象和良好心理素質(zhì)，這樣能夠保證演出的正常有序進(jìn)行。當(dāng)然，演奏者的舞臺(tái)形象不是最主要的表現(xiàn)成分，除了演奏者在表演時(shí)要做到體態(tài)端莊、自然高雅之外，就要注意嫻熟的演奏技術(shù)了。在白居易的《琵琶行》中，琵琶女未開(kāi)始彈琵琶就已經(jīng)讓觀眾動(dòng)情了，實(shí)屬藝高一籌?，F(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)，演奏者必須要努力做到一點(diǎn)：盡快投入準(zhǔn)備階段業(yè)已安排好的音樂(lè)情境和音樂(lè)角色，做到“未成曲調(diào)先有情”。除此之外，演奏者要把握分寸，除了深深投入感情，依然要記得演出的第一要義，保證技巧的日常發(fā)揮。

既要把握準(zhǔn)自己的情感分寸、也要把握好音準(zhǔn)節(jié)奏，更要錘煉曲譜間的情感起伏。忘我和唯我二者要做到統(tǒng)一，所謂“忘我”是指演奏中必須要把精神和情感不遺余力地投入音樂(lè)，而“唯我”是指曲譜，聽(tīng)眾，舞臺(tái)等元素盡在自己的掌控之中。二胡以及其他音樂(lè)種類的特殊性在于，聽(tīng)眾到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，表演者和觀眾就呈現(xiàn)一種互相觀看的模式，這和在家聽(tīng)音樂(lè)或者在后臺(tái)苦練不同，聽(tīng)眾和表演者在演出的維系下成為整體。他們之間的緊密聯(lián)系生成了新的需求，那就是藝術(shù)感染力的極大膨脹，對(duì)于二胡表演，無(wú)論是“演”出的神情還是“奏”出的琴聲，聽(tīng)眾都急切需要一種藝術(shù)感染力，而演奏者，需要投入感情，才能給予這些感染力。而感染力一旦生成，聽(tīng)眾愈加陶醉，對(duì)感染力的需要變成一種良性循環(huán)，由此形成了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表的最佳境界。

2在樂(lè)曲與“韻”中體味表演樂(lè)曲的另一要素是內(nèi)在韻律。

二胡是我國(guó)民族樂(lè)器中，最受人們喜愛(ài)的樂(lè)器之一。從其發(fā)音的特征來(lái)看，它區(qū)別于彈撥樂(lè)器那種點(diǎn)狀性的旋律，更多的是擅長(zhǎng)那種連綿、委婉、悠長(zhǎng)的旋律。當(dāng)然，隨著二胡演奏技法的不斷發(fā)展與創(chuàng)新，如今的二胡技術(shù)已日趨完善，各種風(fēng)格的二胡樂(lè)曲應(yīng)運(yùn)而生，從傳統(tǒng)的樂(lè)曲發(fā)展到借鑒或移植西洋樂(lè)曲;從中小型樂(lè)曲發(fā)展到敘事曲、隨想曲、狂想曲;從相對(duì)較為單一的演奏技法，發(fā)展到如今復(fù)雜多變、難度系數(shù)較高的綜合技巧。它不斷豐富了人們的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)，使得二胡從樂(lè)曲到表現(xiàn)形式，由單一向多元化發(fā)展。

我們欣喜地看到加人到二胡藝術(shù)行列中的人，正像星星之火一樣，逐步壯大。一首二胡曲，無(wú)論它體裁是怎樣的，篇幅是大的或是小的，也無(wú)論它的技術(shù)層面有多么的復(fù)雜，我想，只要有一定“琴齡”的人都能將其完成。但這個(gè)“完成”，只是一個(gè)簡(jiǎn)單譜面的完成，要將其主題，根據(jù)作曲家的要求，準(zhǔn)確無(wú)誤地演繹出來(lái)，卻絕非一件簡(jiǎn)單的事情，它涉及到演奏者的文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)樂(lè)曲的理解與駕馭能力，對(duì)音色的處理與變化，掌控樂(lè)曲張弛的能力，以及演奏者本身的樂(lè)感等等。

一、常見(jiàn)的兩種典型的不良演奏現(xiàn)象

我們平時(shí)在觀賞一些個(gè)人二胡音樂(lè)會(huì)時(shí)，常常會(huì)看到兩種情形，一種是平淡空洞演奏型，這種演奏者只是一種類似演奏機(jī)器的操作，也許可以說(shuō)，他的演奏技巧無(wú)可挑剔，但他的面部卻毫無(wú)表情可言，身體僵硬，目光呆滯，沒(méi)有絲毫對(duì)樂(lè)曲的理解和應(yīng)有的表達(dá)。或許在他(她)的演奏中，理智占了上風(fēng)，他(她)也許會(huì)認(rèn)為樂(lè)曲是依據(jù)技巧來(lái)展示的，只要完滿、嫻熟地完成樂(lè)曲中的演奏技術(shù)，其他一切也都水到渠成了?？伤?她)卻忽略了一個(gè)基本的常識(shí)，那就是“音樂(lè)家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人。”

演奏者只有當(dāng)自己與樂(lè)曲中的主人公一樣，和他(她)一起，隨著樂(lè)曲的發(fā)展進(jìn)人角色，他(她)的一切喜、怒、哀、樂(lè)都如同你本人一樣感同身受，否則就無(wú)法使聽(tīng)者與之產(chǎn)生共鳴，或許等到他(她)中場(chǎng)休息時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾就寥寥無(wú)幾了。普列漢諾夫曾經(jīng)在《沒(méi)有地址的信中》寫(xiě)道:“文藝既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)，藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此”;另一種是過(guò)度張揚(yáng)演奏型，此種演奏者無(wú)論演奏什么風(fēng)格的樂(lè)曲，哀怨的、抒情的、亦或熱烈奔放的，均是搖頭晃腦，一幅陶醉自得的神情，那種超出樂(lè)曲本身內(nèi)涵的夸張，使人不敢恭維。也許當(dāng)他(她)演奏完第一首樂(lè)曲時(shí)，人們普遍還是認(rèn)同的，甚至贊許有加的，但隨著第二、第三首樂(lè)曲的往下演奏，觀眾卻無(wú)法忍耐了，相同的音色，相同的揉弦，無(wú)論樂(lè)曲是興奮還是悲哀，是熱烈還是恬靜，均是一成不變的表現(xiàn)方式，使得人們產(chǎn)生了一種審美疲勞，情感上無(wú)法接受。

是啊，一桌筵席中十幾、二十多個(gè)菜，均是一個(gè)風(fēng)味，你能說(shuō)這桌菜肴很好吃么?綜合上述各種情況，實(shí)際上都是反映了演奏者除了缺乏對(duì)樂(lè)曲的正確理解，以及對(duì)樂(lè)曲情與理的合理安排不當(dāng)外，還集中體現(xiàn)了演奏者在演奏中缺乏掌控樂(lè)曲張弛度的能力，并長(zhǎng)期養(yǎng)成了一種看似自然，實(shí)質(zhì)上卻是一種不良的演奏習(xí)慣。我們說(shuō)，有張有弛，或者一張一弛，在人們的日常生活或工作、學(xué)習(xí)中屢見(jiàn)不鮮。一個(gè)人如果只知道埋頭學(xué)習(xí)或拼命工作，而不知道掌握學(xué)習(xí)和工作的方法、注意休息，不知道適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)自己的生活、學(xué)習(xí)或工作方式，那他(她)生活、學(xué)習(xí)、工作的質(zhì)量與效率都不會(huì)高。音樂(lè)演奏也是如此，一首完整的樂(lè)曲，若演奏者對(duì)它缺乏整體的構(gòu)思與安排，對(duì)作曲家的整個(gè)樂(lè)曲每個(gè)部分或段落缺乏足夠的認(rèn)識(shí)與理解，一味地采用自己那種一層不變的表演形式去演奏它，那肯定是成不了一個(gè)合格的演奏員。

1音準(zhǔn)在器樂(lè)演奏中，任何一首優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，首要的問(wèn)題就是音準(zhǔn)，音不準(zhǔn)就不成調(diào)，例如，演奏一首大家都熟悉的民歌《茉莉花》，聲音單個(gè)聽(tīng)起來(lái)都很柔美，但是音程關(guān)系都不精確，那么再柔美的聲音聽(tīng)眾也無(wú)法再聽(tīng)下去，沒(méi)旋律美感可言，就像我們平時(shí)說(shuō)話一樣，發(fā)音不正確，沒(méi)法與大家交流一樣，因?yàn)榇蠹衣?tīng)不同說(shuō)的意思，二胡是沒(méi)有品位、沒(méi)有指板的樂(lè)器，音程、音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性主要靠手按指來(lái)控制，所以，音不準(zhǔn)是二胡練習(xí)中隨時(shí)可能出現(xiàn)的問(wèn)題，需要認(rèn)真對(duì)待這個(gè)問(wèn)題，如果在演奏中出現(xiàn)有音不準(zhǔn)的現(xiàn)象，對(duì)于完整性來(lái)講，是很遺憾的事情，在樂(lè)理中音的4種性質(zhì)，高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色，第一個(gè)首要的問(wèn)題就是高低，也就是音準(zhǔn)，如何解決音準(zhǔn)的問(wèn)題。

可以通過(guò)以下幾種方法加以練習(xí)：

（1）在練習(xí)過(guò)程中注重各調(diào)音階練習(xí)、音程及其換把練習(xí)；

（2）在練習(xí)中運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)預(yù)先行的方法；

（3）加強(qiáng)視唱練耳的練習(xí)，提高耳朵的聽(tīng)力準(zhǔn)確性；

（4）在平時(shí)練習(xí)過(guò)程中，對(duì)自己嚴(yán)格要求，發(fā)現(xiàn)不準(zhǔn)，及時(shí)糾正，養(yǎng)成良好的練琴習(xí)慣。

表演前的緊張與怯場(chǎng)是一種比較普遍的現(xiàn)象，盡管表演者平時(shí)訓(xùn)練有素，但參加正式演出時(shí)也十分緊張，如眼前發(fā)黑、手發(fā)抖、惡心甚至嘔吐，即使是一些大師級(jí)的演奏家也曾有這樣的經(jīng)歷。對(duì)于這種情況，除了要多出席正式的演出之外，心理上要消除懷疑自己的陰影，有堅(jiān)定的信心就是成功的一半。帕爾曼說(shuō)：“不行，他們一定會(huì)緊張的，事實(shí)就是如此。緊張是生活中的一種實(shí)際情況。你必須與它相處，與它相處得越好，你就能把它控制得越好?！币霃母旧辖鉀Q心理緊張，就必須找出根源，分析導(dǎo)致演奏怯場(chǎng)、緊張的原因是什么，進(jìn)而尋求解決這個(gè)問(wèn)題的辦法。本人根據(jù)自己演出和教學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出以下幾點(diǎn)看法。

一、增強(qiáng)自信心理學(xué)的原則和方法，對(duì)于教學(xué)來(lái)說(shuō)具有重要意義，對(duì)于藝術(shù)教學(xué)則更有其特殊作用，因?yàn)楦杏X(jué)、記憶、想象、思維等等認(rèn)知過(guò)程，也就是心理活動(dòng)的過(guò)程。不少學(xué)生和求教者在學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的問(wèn)題，大多是心理因素所致，或者出于缺乏自信，或者急于求成，從而表現(xiàn)為焦慮、畏懼、緊張等等，使之不能輕松自如，成了演奏水平的提高重大障礙。更有甚者會(huì)出現(xiàn)職業(yè)病，愈練手愈僵硬，或者手痛，最后不得不終止練琴。根據(jù)學(xué)生的不同情況，找出他們的各自的心理特點(diǎn)，在教學(xué)中結(jié)合心理治療，往往能收到事半功倍的效果。

若是一味強(qiáng)調(diào)苦練而不幫助排除心理障礙，就難以增強(qiáng)自信心，進(jìn)而產(chǎn)生悲觀或厭倦情緒。上臺(tái)慌張的毛病首先表現(xiàn)在整個(gè)技術(shù)體系中的最弱部分。如果在平時(shí)練習(xí)缺乏足夠的科學(xué)訓(xùn)練，就會(huì)造成技術(shù)體系的缺陷，對(duì)于那些對(duì)樂(lè)曲技術(shù)難點(diǎn)缺乏理智分析的演奏者來(lái)說(shuō)，僅憑模糊的感覺(jué)，在舞臺(tái)演奏時(shí)，這些技術(shù)難關(guān)便會(huì)造成心理陰影。演奏者為了演奏正確無(wú)誤而小心翼翼，大腦就會(huì)緊張地指揮手，然而平時(shí)沒(méi)有記憶足夠清晰完整的技術(shù)信息，也沒(méi)有形成穩(wěn)定的慣性動(dòng)作，這就會(huì)導(dǎo)致情緒高度緊張。對(duì)這種緊張情緒沒(méi)有解決的捷徑，必須首先解決技術(shù)問(wèn)題。正所謂“藝高人膽大”，只有通過(guò)充分的扎實(shí)的練習(xí)和對(duì)表演曲目的純熟掌握，才能建立音樂(lè)表演的充分信心，克服臨場(chǎng)緊張狀態(tài)。

二、調(diào)控放松所謂放松，就是用最省力、最自然的方式奏出最佳的音響。這就要求將力用得集中、準(zhǔn)確、均勻、適度、通暢，即達(dá)到所謂“四兩撥千斤”的境地。要想克服緊張情緒達(dá)到放松狀態(tài)，首先要清楚什么是演奏中的放松。通常意義的完全的放松是指肌肉處于休息狀態(tài)，精神處于平和狀態(tài)，演奏中的放松是一種協(xié)調(diào)的松緊有序的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。演奏時(shí)要學(xué)會(huì)調(diào)節(jié)，做到有張有弛、忙里偷閑、節(jié)約消耗，注意勞逸結(jié)合。就是說(shuō)在比較容易的片段時(shí)就該及時(shí)放松一些，它包括情緒、動(dòng)作和心理。而在某些自己感到難度較大的地方，就要調(diào)動(dòng)全部力量來(lái)完成任務(wù)，這時(shí)精神狀態(tài)會(huì)非常緊張，思想也高度集中，所以運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度很大，精神也是緊張的。這完全符合音樂(lè)作品的一般發(fā)展邏輯，即緊張———放松——再緊張———再放松。演奏者需要從理智上認(rèn)識(shí)到這一觀點(diǎn)。

三、投情演奏表演中，演奏家是否需要應(yīng)對(duì)樂(lè)曲變化，投入情感，這在音樂(lè)演奏或者說(shuō)戲劇表演中歷來(lái)爭(zhēng)論不休，并導(dǎo)致“激情派”和“形式派”兩種演奏風(fēng)格的劃分。德國(guó)音樂(lè)家C·P·E巴赫主張音樂(lè)家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人。意大利音樂(lè)家布卓尼說(shuō)：“假如一位藝術(shù)家想使別人感動(dòng)，他自己就一定不能感動(dòng)———否則在關(guān)鍵時(shí)刻，他將無(wú)法控制他的技術(shù)?！边@個(gè)問(wèn)題應(yīng)該看演奏的是什么類型的作品。對(duì)于技術(shù)很難，又是首次演出的曲目，應(yīng)該更多地保證演奏的完整性。四、適應(yīng)環(huán)境變化值得注意的是，一些學(xué)生平時(shí)練琴時(shí)演奏得很不錯(cuò)，可一旦到了考場(chǎng)或演出時(shí)就緊張，結(jié)果導(dǎo)致失敗。

有時(shí)在同學(xué)面前演奏的很好，到老師面前卻不如意。引起這些變化的部分原因歸根于環(huán)境的變化。從熟悉的、小的環(huán)境和突然到一個(gè)大的、陌生的環(huán)境給人的感覺(jué)是很不一樣的。在不同的環(huán)境里聽(tīng)到的琴聲也很不同。給不同的人聽(tīng)也會(huì)產(chǎn)生不同的心理變化，這些不適應(yīng)，往往造成心情緊張而影響到演奏效果。解決這些問(wèn)題，首先要從平時(shí)的練習(xí)開(kāi)始。對(duì)于不經(jīng)常上臺(tái)的演奏者，可以有目的地經(jīng)常變換不同的練習(xí)環(huán)境，增強(qiáng)環(huán)境適應(yīng)能力。五、語(yǔ)言暗示“心病還須心藥醫(yī)”，心理因素既是致病的因素也可以是治病的一種力量。

音樂(lè)演奏與呼吸有著密切的聯(lián)系，呼吸是生命體的一種本能，呼吸停止也意味著生命的終止。在日常生活中我們的呼吸總是配合語(yǔ)言的內(nèi)容在適當(dāng)?shù)奈恢猛ｎD，同樣一句話一經(jīng)改變呼吸停頓的位置，語(yǔ)義就可能發(fā)生變化。音樂(lè)是一種表達(dá)內(nèi)心情感的方式，要將作曲家的所感正確的傳達(dá)給聽(tīng)眾，就應(yīng)該認(rèn)真的對(duì)待音樂(lè)中的呼吸問(wèn)題，在正確的位置呼吸才不會(huì)言不達(dá)意。

二胡演奏中呼吸的重要性是我在近幾年的學(xué)習(xí)中所體會(huì)到的，經(jīng)常所奏的樂(lè)曲并沒(méi)什么明顯的錯(cuò)誤，但聽(tīng)起來(lái)卻覺(jué)得生硬、缺乏動(dòng)人之處。在很長(zhǎng)一段時(shí)間的摸索之后，我明白了音樂(lè)中的那份生硬是來(lái)自于對(duì)音樂(lè)呼吸的缺乏。就好比一個(gè)沒(méi)有呼吸的生命，還如何展現(xiàn)出生命的靈動(dòng)呢？所以，演奏出好的音樂(lè)需要學(xué)會(huì)在演奏中呼吸。演奏中的呼吸是對(duì)人的自然呼吸的模仿，兩者既有相似之處又不盡相同。自然的呼吸是人與生俱來(lái)的本能，無(wú)需學(xué)習(xí)與練習(xí)，而音樂(lè)演奏中的呼吸則需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，在一定時(shí)間的練習(xí)之后才能夠掌握，是與所演奏的音樂(lè)融于一體的呼吸。

根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的不同，演奏時(shí)呼吸的狀態(tài)也是不相同，這類似在不同的情緒下人的呼吸也不相同。例如，在優(yōu)美平緩的樂(lè)段中我們演奏時(shí)呼吸也相應(yīng)平緩均勻，在快速熱烈或是驚愕的樂(lè)段中我們演奏時(shí)呼吸就需要搶吸、慢呼?？偟膩?lái)說(shuō)二胡演奏中的呼吸包括這樣兩個(gè)方面：有意識(shí)的生理呼吸和音樂(lè)中的樂(lè)句呼吸。前者是具體而有形的，后者是則是出于對(duì)音樂(lè)的理解。

有意識(shí)的生理呼吸沉氣與提氣：沉氣是將氣息在意念的指引下下沉至小腹部（丹田）。從氣息角度來(lái)看，沉氣可以使動(dòng)作松弛暢通，所奏出的音色流暢柔和，很多慢速的樂(lè)段都需要運(yùn)用這樣的呼吸。在沉氣的引導(dǎo)下我們的用力和發(fā)音也會(huì)隨之放松流暢。在臨演奏時(shí)氣沉丹田還可以調(diào)節(jié)心理的緊張情緒，讓演奏者精神狀態(tài)放松沉靜。然而在實(shí)際的運(yùn)用中兩者是有所分別的，演奏前的沉氣需要更深一些才能夠調(diào)節(jié)緊張情緒，而演奏中的沉氣更接近于一種感覺(jué)上的沉，氣息并不太深。在氣功中有兩種常用的調(diào)氣方法“深呼吸”和“意守法”。

深呼吸指吸氣時(shí)猶如聞花香一般，將氣息導(dǎo)入小腹的部位直至小腹?jié)u鼓，呼氣時(shí)漸收小腹，將氣息送出體外。而意守法則是自然呼吸，吸氣時(shí)不需使用意念，呼氣時(shí)則將意念集中至丹田。借鑒至二胡的演奏中，就是在臨演奏時(shí)使用的是“深呼吸法”，而演奏中使用的是“意守法”。還有一種相對(duì)應(yīng)的氣息稱為提氣，即快速吸氣將氣息提升至胸腔，并暫時(shí)屏氣最后慢慢呼出。提氣適合拉奏出具有爆發(fā)力且干凈利落的音色。快吸慢呼：在演奏我們的呼吸大多具有吸氣快、呼氣慢的特點(diǎn)，尤其是在歌唱性旋律相對(duì)鮮明的音樂(lè)中，吸氣需要控制在樂(lè)句間的連接處。

摘要：二胡是中國(guó)民族器樂(lè)的瑰寶，二胡藝術(shù)的發(fā)展與中國(guó)民族器樂(lè)的發(fā)展一脈相承?，F(xiàn)今，二胡藝術(shù)在飛速發(fā)展的同時(shí)遇到了一些瓶頸。筆者認(rèn)為，二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展要在繼承以往的藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)新的突破。貴州二胡藝術(shù)的發(fā)展在它獨(dú)具特色的人文背景下又有著它特殊的地方，筆者以全新的視闕來(lái)分析貴州二胡藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，并提出貴州二胡藝術(shù)傳承和發(fā)展的有效方案。

關(guān)鍵詞：貴州；二胡藝術(shù)；傳承；發(fā)展

貴州是中國(guó)少數(shù)民族人口聚居最多的地方，在這個(gè)多民族聚居的省份，有著深厚的民族音樂(lè)文化底蘊(yùn)。二胡藝術(shù)的發(fā)展在這個(gè)少數(shù)民族聚居地既有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又受到制約。一方面，貴州的民族音樂(lè)文化底蘊(yùn)深厚，使得二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)性得到更好地發(fā)展；另一方面，貴州的相當(dāng)一部分地區(qū)都是少數(shù)民族聚居，因政府大力推崇少數(shù)民族音樂(lè)的傳承和發(fā)展，而二胡這個(gè)民族器樂(lè)卻不受重視和推廣，又制約了它的發(fā)展，使得二胡藝術(shù)無(wú)論在創(chuàng)作還是演奏上都比較落后。此文首先分析了貴州二胡藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，然后提出貴州二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展的有效方案，以此來(lái)促進(jìn)貴州二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

一、貴州二胡藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀

（一）傳統(tǒng)性明顯創(chuàng)新性不足。貴州二胡藝術(shù)無(wú)論在創(chuàng)作還是演奏上都保持著二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)性，沒(méi)有創(chuàng)新和突破，呈現(xiàn)滯后性。在音樂(lè)會(huì)和各種演出活動(dòng)中，我們所能聽(tīng)到的二胡演奏曲目大多還停留在20世紀(jì)作曲家創(chuàng)作的傳統(tǒng)曲目居多，像《三門(mén)峽暢想曲》、《一枝花》、《洪湖主題隨想曲》等等，而21世紀(jì)以來(lái)二胡音樂(lè)界所創(chuàng)作的新作品尤其是現(xiàn)代作品少之又少，像《雪山魂塑》、《第三二胡狂想曲》等，甚至在貴州高校音樂(lè)學(xué)院的二胡專業(yè)教學(xué)中，二胡教學(xué)所選用的也是傳統(tǒng)曲目居多，造成這種現(xiàn)象的最重要的原因是二胡這個(gè)樂(lè)器在貴州這個(gè)少數(shù)民族聚居地沒(méi)有得到推廣和應(yīng)用，這使得貴州二胡藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)落后。倘若，二胡這個(gè)樂(lè)器能得到重視，鼓勵(lì)二胡藝術(shù)的發(fā)展，二胡創(chuàng)作應(yīng)該不僅僅是演奏現(xiàn)有的傳統(tǒng)曲目和現(xiàn)代作品，還可以根據(jù)貴州的少數(shù)民族音樂(lè)進(jìn)行融合創(chuàng)新，創(chuàng)作帶有少數(shù)民族特色的風(fēng)格作品，這樣的二胡作品或許在貴州甚至在全國(guó)也許能成為家喻戶曉的作品。（二）二胡藝術(shù)的受眾市場(chǎng)狹小。二胡音樂(lè)在貴州被欣賞和接受的市場(chǎng)過(guò)于狹小，導(dǎo)致二胡創(chuàng)作和演奏及二胡教學(xué)活動(dòng)的開(kāi)展都受到影響。造成貴州二胡藝術(shù)的受眾市場(chǎng)狹小的原因有二，第一：貴州本身社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的落后帶來(lái)的藝術(shù)發(fā)展的落后；第二：外來(lái)音樂(lè)文化和本地少數(shù)民族音樂(lè)的雙面沖擊。眾所周知，貴州省的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平在全國(guó)各地省份中排名較為落后，至今為止，貴州省仍然有很多地方的經(jīng)濟(jì)水平非常落后，尤其在一些老少邊遠(yuǎn)的農(nóng)村里，人民的生活水平也只能解決衣食溫飽及子女讀書(shū)的問(wèn)題，根本沒(méi)有條件去欣賞和學(xué)習(xí)音樂(lè)特長(zhǎng)。而在貴州較為發(fā)達(dá)的地方，在音樂(lè)界中的西化現(xiàn)象影響下，對(duì)二胡這種民族器樂(lè)的欣賞對(duì)象越來(lái)越少，像民樂(lè)揚(yáng)琴、琵琶這種樂(lè)器的演奏人員和學(xué)習(xí)者近乎寥寥無(wú)幾，鋼琴學(xué)習(xí)成為了社會(huì)的熱門(mén)現(xiàn)象，掀起來(lái)一股“鋼琴熱”的潮流。在這種西洋樂(lè)器熱流下，二胡藝術(shù)受大眾的喜愛(ài)程度越來(lái)越低，二胡音樂(lè)會(huì)和二胡教學(xué)活動(dòng)的推廣受阻。同時(shí)，因貴州省是少數(shù)民族聚居地，這里的居民大多數(shù)都是少數(shù)民族，他們有著自己獨(dú)具特色的少數(shù)民族音樂(lè)文化，對(duì)二胡民樂(lè)的了解微乎其微，有很多人甚至沒(méi)見(jiàn)過(guò)二胡這門(mén)樂(lè)器的表演，更別提對(duì)二胡藝術(shù)的欣賞和接受。由此，貴州二胡藝術(shù)的受眾市場(chǎng)現(xiàn)狀已經(jīng)到了一個(gè)令人堪憂的狀態(tài)。（三）二胡藝術(shù)呈現(xiàn)地域性特征。貴州是一個(gè)少數(shù)民族聚居的省份，因而二胡藝術(shù)在貴州省的發(fā)展呈現(xiàn)出地域性的特征。貴州各地二胡藝術(shù)的發(fā)展水平既參次不齊又分布不均，這是地域性特征帶來(lái)的結(jié)果。一方面，在貴州較為發(fā)達(dá)的城市里，尤其是省會(huì)貴陽(yáng)，二胡藝術(shù)的發(fā)展雖不能與北京上海等這些大城市的發(fā)展水平等同，但二胡藝術(shù)的發(fā)展水平達(dá)到了基本的層面。以省會(huì)貴陽(yáng)為例，二胡演奏上，出現(xiàn)了一些較高水平的二胡專業(yè)演奏員和學(xué)生，二胡音樂(lè)會(huì)和各種民族器樂(lè)演出活動(dòng)層出不窮；教學(xué)上，不乏二胡專業(yè)學(xué)習(xí)者和特長(zhǎng)愛(ài)好生的出現(xiàn)；二胡創(chuàng)作上，二胡最新的現(xiàn)代移植作品大部分得以演奏和運(yùn)用，同時(shí)，二胡音樂(lè)工作者也不乏對(duì)二胡音樂(lè)進(jìn)行有特色的創(chuàng)作和改寫(xiě)。另一方面，在一些少數(shù)民族聚居地和貴州較為偏遠(yuǎn)的落后地區(qū)，二胡藝術(shù)的發(fā)展較為落后。以黔東南苗侗之鄉(xiāng)為例，這里是全國(guó)苗侗少數(shù)民族人口聚集最多的地方，素有“苗侗之鄉(xiāng)”的稱號(hào)。這里的人民能歌善舞，卻唯獨(dú)對(duì)二胡這件樂(lè)器的了解甚微。在苗侗人民的生活和節(jié)日里，他們會(huì)經(jīng)常一起載歌載舞來(lái)慶祝生活中的重要節(jié)日，吹起少數(shù)民族的特色樂(lè)器蘆笙，拉起牛腿琴，彈起侗琵琶，而對(duì)二胡的接觸尤為稀少，很多久居偏僻落后的苗侗寨里的人們甚至沒(méi)有機(jī)會(huì)去欣賞二胡的表演，更別提二胡藝術(shù)在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展了。這種二胡藝術(shù)發(fā)展的地域性現(xiàn)象在貴州地區(qū)司空見(jiàn)慣，二胡藝術(shù)發(fā)展水平極不平衡。

二、貴州二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展策略

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái),在嚴(yán)肅音樂(lè)領(lǐng)域中,出現(xiàn)了大量具有現(xiàn)代派意識(shí)的專業(yè)二胡作品,并且在此類作品中二胡演奏技巧也開(kāi)始獲得多重性的發(fā)展。期間整理出版的古典樂(lè)曲、傳統(tǒng)樂(lè)曲、創(chuàng)作樂(lè)曲、移植樂(lè)曲及國(guó)外名曲層出不窮,受到群眾的愛(ài)戴和親睞。新世紀(jì)中國(guó)二胡藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展也一直是民族音樂(lè)學(xué)家、民樂(lè)作曲家和二胡專家共同關(guān)注的話題。

1繼承傳統(tǒng),以本為源二胡演奏技巧在20世紀(jì)的發(fā)展,大致可分為四個(gè)階段:

(1)20年代至40年代;(2)50年代至60年代初;

(3)60年代后期至70年代末;

(4)80年代至世紀(jì)末。

20世紀(jì)初,周少梅在發(fā)展二胡演奏藝術(shù)諸方面作出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。“周少梅三把頭胡琴”的名稱,來(lái)源于他敢于在二胡上突破舊時(shí)手指限于在上把位活動(dòng)的傳統(tǒng),創(chuàng)新運(yùn)用了手指在上、中、下三個(gè)把位內(nèi)換把的演奏技法。國(guó)樂(lè)大師劉天華將二胡演奏引入高等專業(yè)教育,正式確立二胡為獨(dú)奏樂(lè)器,并創(chuàng)作了《月夜》、《閑居吟》、《光明行》等十大二胡名曲和47首二胡練習(xí)曲。

任何高水準(zhǔn)的藝術(shù)演奏都是“音”與“情”的完美融合，“音”是演奏技術(shù)的外在體現(xiàn)，而“情”則是對(duì)作品內(nèi)在情感意境的真切把握，二者如同人體的骨架與血肉，相互依存、互為基礎(chǔ)。與其他任何的藝術(shù)演奏一樣，二胡演奏同樣是由“音”與“情”的高度結(jié)合來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)的審美情感的。當(dāng)前，在部分青年二胡學(xué)習(xí)者中存在一種不正確的傾向，即過(guò)分偏重對(duì)技術(shù)難度的追求，而忽視了對(duì)音樂(lè)內(nèi)在情感把握，二胡的藝術(shù)表現(xiàn)魅力與他們的技術(shù)不成正比。縱觀海內(nèi)外的優(yōu)秀二胡演奏家，他們無(wú)不重視二胡演奏中技術(shù)與情感的高度統(tǒng)一，以達(dá)到揭示作品思想內(nèi)涵、提升二胡演奏藝術(shù)魅力的目的。

一、嫻熟過(guò)硬的演奏技術(shù)是完成二胡藝術(shù)演奏的前提

1.嫻熟的演奏技術(shù)是成功完成作品演奏的基礎(chǔ)二胡演奏離不開(kāi)對(duì)音準(zhǔn)、揉弦、換把及各種弓法技巧的準(zhǔn)確掌握，但二胡演奏的每一種技巧都不是孤立地存在的，各種技巧在演奏中應(yīng)根據(jù)作品的需要，有機(jī)地結(jié)合，才能準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容。如：《病中吟》《閑居吟》《光明行》等樂(lè)曲的演奏中需要有大量的顫音、滑音、頓弓、顫弓等技巧，我們?cè)趯?shí)際演奏過(guò)程中一定要認(rèn)真研究他們的分寸，比如顫音的輕重快慢、滑音的不同方式及不同音程、頓弓及顫弓的雙手配合分寸、左指觸弦面的大小等，使相同技巧在不同樂(lè)曲及不同情緒中合理地變化，恰如其分地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。

2.先進(jìn)的演奏技術(shù)是提升二胡藝術(shù)表現(xiàn)力的前提現(xiàn)代二胡學(xué)派的創(chuàng)始人劉天華先生十分重視二胡演奏技術(shù)的創(chuàng)新，如：《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓、《獨(dú)弦操》中的一弦格、《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》中的左手輪指及模擬鳥(niǎo)鳴的滑音等在二胡上都是首次被運(yùn)用。這種創(chuàng)新對(duì)于當(dāng)時(shí)技巧貧乏、表現(xiàn)力低下的二胡演奏來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次大大的革命，對(duì)現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展的起了開(kāi)拓性的作用。建國(guó)以后，二胡的演奏技術(shù)得到了極大的發(fā)展。劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門(mén)峽暢想曲》率先將快速跳把、自然跳弓、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)等二胡的高難技巧應(yīng)用于演奏之中；陳耀星創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬奔騰》中模仿馬蹄聲的大擊弓、模仿人喊馬嘶的半音階模進(jìn)以及模仿駿馬嘶鳴的雙弦顫指和飛弓等新技法等極大地提高了二胡藝術(shù)表現(xiàn)力。

3.多變的演奏手法是提高二胡藝術(shù)感染力的保障以弓法為例，在實(shí)際演奏中，演奏者可以將相同的弓法通過(guò)細(xì)微的變化，使不同情緒、不同風(fēng)格的旋律表現(xiàn)的更加充分、更加準(zhǔn)確。如顫弓：《二泉映月》中的顫弓旋律既要表現(xiàn)微波蕩漾的意境，又要刻畫(huà)出作者內(nèi)心深處的不平靜。因此，開(kāi)始用快頻率和小幅度的顫動(dòng)，運(yùn)弓部位靠近弓尖，這樣演奏出的顫弓音色細(xì)膩，隨著旋律的漸強(qiáng)再逐漸加大運(yùn)弓范圍，同時(shí)配合配合旋律適當(dāng)突出音頭，這種隨音樂(lè)的起伏而變化的顫弓才能比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)作者借景抒情的心情。而《三門(mén)峽暢想曲》中的顫弓旋律則要表現(xiàn)強(qiáng)烈激昂的情緒，因此在漸強(qiáng)旋律的推動(dòng)下，一開(kāi)始就要使用大幅度、快頻率的運(yùn)弓，以加強(qiáng)樂(lè)曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、真切到位的情感意境是提升二胡藝術(shù)魅力的保障

二胡演奏的思維過(guò)程中，“習(xí)慣用抑揚(yáng)動(dòng)靜去認(rèn)識(shí)音樂(lè)的流動(dòng)；用緩急疾徐去認(rèn)識(shí)速度的快慢；以輕重虛實(shí)去認(rèn)識(shí)力度的大小；用疏密頓挫去認(rèn)識(shí)節(jié)拍節(jié)奏。用陰陽(yáng)、剛?cè)?、明暗、清濁去認(rèn)識(shí)音色的變化。”（注：參見(jiàn)奉山《記中國(guó)音樂(lè)之“神韻”》）二胡演奏藝術(shù)就是用這些傳統(tǒng)的演奏思維、表現(xiàn)手段與表演者的氣息結(jié)合，從而表現(xiàn)音樂(lè)作品本身的內(nèi)涵和精神，達(dá)到氣韻傳神的最高演奏藝術(shù)境界。

一、了解音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵我們要培養(yǎng)自己的藝術(shù)思維，對(duì)要演奏的作品就要了解其創(chuàng)作背景和內(nèi)涵，并且要盡可能全面而系統(tǒng)，只有了解了這些以后，才能把握作品的演奏基調(diào)。舉例來(lái)說(shuō)，《三門(mén)峽暢想曲》描寫(xiě)的是年代水庫(kù)工地的生活情景，謳歌社會(huì)主義建設(shè)的巨大成就，贊頌建設(shè)者們忘我勞動(dòng)的崇高境界和英雄氣概，抒發(fā)的勞動(dòng)者們對(duì)偉大祖國(guó)無(wú)比熱愛(ài)的深情厚意，了解了這個(gè)背景，自然就清楚，該曲的音樂(lè)基調(diào)應(yīng)該是激情洋溢的；《賽馬》是描寫(xiě)內(nèi)蒙人民在歡慶節(jié)日時(shí)舉行賽馬活動(dòng)的激動(dòng)人心的場(chǎng)面，節(jié)日的背景決定了其音樂(lè)基調(diào)是熱烈歡快的。

這兩首樂(lè)曲就其共同點(diǎn)而言，顯然都屬于快速激情類作品，然而，這只不過(guò)是比較表面的理解，它們的基調(diào)和內(nèi)涵實(shí)際上有很大區(qū)別的，如果沒(méi)有對(duì)此理解，將二者演奏成同樣的感覺(jué)，無(wú)疑就會(huì)失去原曲本該具有的韻味，對(duì)于作曲者的創(chuàng)作意圖也是一種曲解。由此看來(lái)，準(zhǔn)確了解音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵，不是無(wú)所輕重的，而是演奏者必須的要做的工作。

二、用心設(shè)計(jì)作品結(jié)構(gòu)造型有人說(shuō)，在結(jié)構(gòu)方面，二胡作品跟建筑有許多相似之處，“小型樂(lè)曲如農(nóng)舍一間，小橋流水、自然質(zhì)樸；中型樂(lè)曲似別墅一座，花園洋樓、布局各異；大型作品像大廈一幢，起落有序、結(jié)構(gòu)復(fù)雜。”的確如此。這種特點(diǎn)決定了我們?cè)谘葑鄷r(shí)，必須認(rèn)真設(shè)計(jì)一首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)造型，進(jìn)行理性分析。例如演奏《二泉映月》，首先就要思考其結(jié)構(gòu)布局，并且了解它是以一個(gè)音樂(lè)主題為基礎(chǔ)，運(yùn)用變奏體曲式結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了五次變奏和發(fā)展，這種結(jié)構(gòu)方式是我國(guó)民間音樂(lè)中最常見(jiàn)的。概括而言，即由引子、六個(gè)段落及結(jié)束句組成，變奏體曲式。

三、用音色變化呈現(xiàn)音樂(lè)作品色彩在二胡演奏中，對(duì)于音色的處理，也需要演奏者用藝術(shù)思維來(lái)進(jìn)行有效地設(shè)計(jì)安排。就發(fā)音而言，二胡有剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、厚薄等區(qū)分，對(duì)演奏者而言，就必須用不同的聲音色彩來(lái)表現(xiàn)不同的音樂(lè)作品。舉例來(lái)說(shuō)，《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》中的高音區(qū)歌唱性旋律，音色應(yīng)該是清亮的，似有遠(yuǎn)方飄來(lái)之感；《月夜》給人的感覺(jué)應(yīng)該是晶瑩剔透、輕盈飄舞；《春詩(shī)》的聲音應(yīng)該具有銀色的質(zhì)感，并且體現(xiàn)出一種靈動(dòng)性。二胡的音色千變?nèi)f化，這種變化體現(xiàn)了二胡表現(xiàn)手段的豐富多彩，而且是二胡藝術(shù)能向更高更深的境界發(fā)展的關(guān)鍵所在。作為二胡演奏者，具有自己獨(dú)特的千變?nèi)f化的聲音色彩，是成功的前提。

四、表現(xiàn)出作品描寫(xiě)的地域特點(diǎn)我們知道，我國(guó)地域遼闊，二胡歷史悠久，運(yùn)用范圍之廣、涵蓋地區(qū)之多是不言而喻的。地域不同，樂(lè)曲所表現(xiàn)出來(lái)特色絕不可能相同。怎樣表現(xiàn)作品的地區(qū)特點(diǎn)，就要演奏者通過(guò)藝術(shù)思維，設(shè)計(jì)出最佳處理方案，從而真正體現(xiàn)出地方特色?！恫菰履撩瘛肪哂袃?nèi)蒙風(fēng)味，這是地域特點(diǎn)決定了的。它在藝術(shù)處理上，使用三度顫音和特有的裝飾音體現(xiàn)了內(nèi)蒙特色樂(lè)器馬頭琴的演奏技法，似乎一下子把聽(tīng)眾帶到遼闊的大草原上；《陜北抒懷》大量運(yùn)用快速墊指滑音，目的是為了體現(xiàn)別具一格的陜北風(fēng)味；《一枝花》中運(yùn)用極具個(gè)性的大幅度滑揉，模仿的是墜琴演奏技法，同時(shí)滑揉和滑音也很具有嗩吶的演奏特色，目的在于表現(xiàn)地道的山東特色，所以說(shuō)二胡是一件頗具人性化的樂(lè)器。

二胡是樂(lè)器中很重要的一種，它的形成與發(fā)展經(jīng)歷了一定的歷史階段。但是它應(yīng)該晚于戲曲，我國(guó)早在先秦時(shí)期就有了戲曲藝術(shù)，二胡逐漸被戲曲所接受。二胡是由唐代的胡琴發(fā)展而來(lái)。在宋元明時(shí)代，民間說(shuō)唱藝術(shù)很繁榮，它的伴奏樂(lè)器就是胡琴。早在清吳太守(燕蘭小譜)中就有記載：友人言，蜀伶新生出琴腔即甘肅調(diào)，各西秦腔，其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之”，但是長(zhǎng)期以來(lái)胡琴只能作為伴奏樂(lè)器，在一千多年的發(fā)展歷史上始終不能以其獨(dú)奏的方式登大雅之堂。雖然胡琴作為樂(lè)器種類很多，在形制、音色等方面也別具特色，自成風(fēng)格，但是由于沒(méi)有獨(dú)奏的創(chuàng)作，一直沒(méi)能引起人們的足夠重視。直到劉天華先生對(duì)其進(jìn)行了改革，胡琴?gòu)拇藬[脫了“寄人籬下”的命運(yùn)，并以阿炳先生的一曲《二泉映月》享譽(yù)世界，二胡的地位與影響力迅速得到了提高。到了20世紀(jì)50年代以后，二胡藝術(shù)發(fā)展迅速，創(chuàng)作的曲子超過(guò)了800多首。當(dāng)然，很多曲子還是受到了地方戲曲的影響，二胡獨(dú)奏曲《江南春色》、《新婚別》等樂(lè)曲創(chuàng)作深受地方戲曲風(fēng)格的影響。突出圓潤(rùn)、柔和的二胡音色，表現(xiàn)出江南音樂(lè)柔媚、小巧、細(xì)致的特征。二胡曲《蘇南小曲》的旋律就是根據(jù)江蘇地方戲曲錫劇曲牌“老簧調(diào)”改變而成。二胡與戲曲有著密不可分的聯(lián)系。

1、二胡是戲曲音樂(lè)的組成部分

戲曲音樂(lè)在其發(fā)展歷史上與二胡保持著密切的聯(lián)系，甚至是密不可分。中國(guó)的戲曲藝術(shù)是一門(mén)綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，它包括戲劇、音樂(lè)、表演等多種藝術(shù)手段。中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史的使其門(mén)類繁多。中國(guó)戲曲有四五百種之多，各種劇作都有其自身的風(fēng)格與特點(diǎn)，但是所有劇作其不同之處，主要在于音樂(lè)風(fēng)格的不同，各有各的音樂(lè)腔調(diào)。也就是說(shuō)音樂(lè)的不同造就了不同風(fēng)格的戲曲。作為劇本來(lái)講，同一個(gè)劇本可以排成評(píng)劇、京劇、越劇等。在戲曲這個(gè)綜合藝術(shù)的概念中，既重于編導(dǎo)、表演、服裝、舞美各藝術(shù)門(mén)類，又重于手、眼、身、法、步等其它表現(xiàn)手段，可以說(shuō)音樂(lè)是區(qū)別劇種之間的生命線和識(shí)別標(biāo)志。民間有句俗話：看戲不叫、“看”，而叫“聽(tīng)”戲，蓋因于此。同時(shí)，由于戲曲音樂(lè)是用音樂(lè)來(lái)表達(dá)感情來(lái)描寫(xiě)戲曲中的故事。而在文場(chǎng)中，表.達(dá)感情最主要的樂(lè)器是二胡。二胡戲曲中最基本的功能是伴奏，然而，若要恰到好處地發(fā)揮好這一功能，絕非易事！它與單純的獨(dú)奏截然不同，除了扎實(shí)的基本功，還要十分熟練地掌握戲曲音樂(lè)、唱腔的基本特點(diǎn)，諸如：戲曲的各種板式、曲牌、調(diào)式轉(zhuǎn)換以及演員流派的演唱風(fēng)格等等。戲曲的流派風(fēng)格至關(guān)重要，如果不能正確地把握風(fēng)格基調(diào)，那么，你所伴奏的音樂(lè)唱腔、必須是生硬呆板，毫無(wú)個(gè)性，更無(wú)韻味可言。如豫劇《清風(fēng)亭上》張?jiān)銓ぷ涌拊V一場(chǎng)“奴才全將良心悶”之核心唱段，這是豫劇中極富特色的“二八”板，情感跌宕起伏較大，豫劇韻味十足。為此，在二胡伴奏中，我充分運(yùn)用了“輔、襯、補(bǔ)、托”等伴奏技法，隨著旋律與人物情感的不斷變化，巧妙地運(yùn)用不斷拉弓、揉弦、換把等手法，恰到好處的表現(xiàn)了舞臺(tái)人物的鮮明個(gè)性和情感力量，進(jìn)而產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。作為一名二胡伴奏員，在充分以揮二胡伴奏功能的同時(shí)，更應(yīng)注重它的表現(xiàn)力。所謂表現(xiàn)力就是在人物形象的塑造，以及舞臺(tái)氣氛的渲染等方面，應(yīng)有更為獨(dú)特的烘托作用。多年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐證明，作為豫劇樂(lè)隊(duì)的二胡伴奏員，除了具有高超的伴奏能力外，更要具有一定的文化素養(yǎng)和厚重的音樂(lè)知識(shí)基礎(chǔ)?？傊趹蚯鷺?lè)隊(duì)中起著重要的、無(wú)可替代的作用。既要突出“個(gè)性”，又要服從“共性”一只有投入到意境之中掌握正確的方法，配合默契，協(xié)調(diào)一致，方能錦上添花。

2、戲曲音樂(lè)不斷提高二胡的地位

二胡藝術(shù)不斷提升地位，戲曲音樂(lè)給予了很大的支持。我國(guó)戲曲藝術(shù)非常豐富，唱腔唱法不盡相同，地域特區(qū)明顯，音樂(lè)風(fēng)格迥異，其豐富多變的音樂(lè)為二胡藝術(shù)提供了發(fā)展的空間。我國(guó)戲曲音樂(lè)種類繁多，其音調(diào)查內(nèi)涵、技法表現(xiàn)等為三胡藝術(shù)發(fā)展提供了基石。由地于不同的戲曲，其表現(xiàn)手法不同，情趣各異，其音韻唱腔多彩多姿，其豐富性已非語(yǔ)言所能表達(dá)，有時(shí)只能意會(huì)而不能言傳。二胡藝術(shù)與其有相同之處，二胡因此吸收了戲曲的有益成分，使其在樂(lè)曲的表現(xiàn)方面，猶如戲曲唱腔，弓法變化慢連綿不斷，氣息悠長(zhǎng)，其跌宕起伏、酣暢流利，仿佛是演員的演唱異體同身，這是其他樂(lè)器所不具備的品性。我國(guó)許多藝術(shù)家尤其是二胡藝術(shù)表演家，都得到戲曲的熏陶和滋養(yǎng)，有“胡司令”美譽(yù)的二十世紀(jì)我國(guó)弓弦巨擎劉明源先生，從五歲開(kāi)始學(xué)習(xí)京胡、板胡，七歲便登臺(tái)表演京胡獨(dú)奏《夜深沉》，并專業(yè)從事過(guò)評(píng)劇的創(chuàng)腔、配器和二胡、板胡的演奏工作，又遍學(xué)江南絲竹、廣東音樂(lè)、河北梆子、秦腔、迷糊等，可以說(shuō)是見(jiàn)什么好就學(xué)什么，幾乎掌握了我國(guó)的各種拉弦樂(lè)器，被譽(yù)為是在民族民間音樂(lè)的“染缸”里“浸泡”出來(lái)的音樂(lè)家，特別是他的板胡和中胡的演奏藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的境界，至今無(wú)出其右者。又如當(dāng)代在二胡藝術(shù)上有杰出成就的阿炳，《二泉映月》是其最杰出的代表作。這首樂(lè)曲，內(nèi)涵豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。每當(dāng)旋律響起，總會(huì)讓人情不自禁地想到感情、經(jīng)歷、幻想、現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題。阿炳所創(chuàng)作和演奏的《二泉映月》，深沉內(nèi)在、委婉流暢、剛?cè)岵⑿睢⒌雌鸱?、富有神韻，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。阿炳，原名華彥鈞，江蘇無(wú)錫人，身世悲涼，一生苦難，出生于1893年。母親秦氏，出身農(nóng)家，在阿炳幼年時(shí)便去世。阿炳從小就酷愛(ài)音樂(lè)，中年時(shí)期雙目失明，此后不得不經(jīng)常在無(wú)錫以沿街演奏各種樂(lè)器、演唱民歌、說(shuō)唱民間故事為生，過(guò)著極為悲苦凄涼的生活。其創(chuàng)作《二泉映月》深得戲曲的藝術(shù)精華。應(yīng)該說(shuō)戲曲藝術(shù)不斷助推二胡藝術(shù)的水準(zhǔn)。劉德海曾撰文說(shuō)：“今天，在我所演奏的音樂(lè)中，已經(jīng)大量滲透進(jìn)戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)手法——中國(guó)戲曲音樂(lè)那種絕妙的韻味，入微的情趣、虛實(shí)結(jié)合、抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)表現(xiàn)手法是西洋音樂(lè)所無(wú)法比擬的。”

二胡藝術(shù)在今天已成為一門(mén)優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)，它有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力：深沉蘊(yùn)藉、陰柔敦厚是二胡傳統(tǒng)音質(zhì)的最大特色。這主要緣于其特殊的構(gòu)造所致，二胡的琴弦懸空而無(wú)指板、弓子置于兩弦之間、琴筒由蛇皮蒙制而成，演奏時(shí)通過(guò)馬尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振動(dòng)來(lái)發(fā)出樂(lè)音，這些特殊的物質(zhì)基礎(chǔ)和構(gòu)造，決定了二胡獨(dú)特的音色魅力：一是以細(xì)膩、纏綿、哀戚、柔美而聞名于世。二胡的音色天生具有一絲憂郁、內(nèi)斂的氣質(zhì)，音域往往處于聽(tīng)覺(jué)界限的最中心部位，仿佛琴弦與心弦是一脈相通的，絲絲入扣的樂(lè)音簡(jiǎn)直能直接滲進(jìn)聽(tīng)者的靈魂。