提要：暴力作為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題、哲學(xué)問(wèn)題歷來(lái)受到人們的關(guān)注，同時(shí)又是世界電影長(zhǎng)廊的重要景觀。從早期電影人對(duì)暴力的敘述直到吳宇森“英雄系列”影片的出現(xiàn)，再到其后的北野武、奧利弗·斯通、大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾等人對(duì)暴力進(jìn)行的風(fēng)格化探索，掀起了一個(gè)又一個(gè)“暴力美學(xué)”熱潮。本文是對(duì)“暴力美學(xué)”的一次本體論和美學(xué)意義上的探尋。

關(guān)鍵詞：“暴力美學(xué)”的本質(zhì);“暴力美學(xué)”的心理機(jī)制;文化機(jī)制與社會(huì)機(jī)制

暴力，可能是大多數(shù)人最早、最持久的觀影記憶，每個(gè)人的內(nèi)心都會(huì)體驗(yàn)到那種強(qiáng)烈的反應(yīng)，不僅僅是因?yàn)閷?duì)暴力有了感同身受的體驗(yàn)，更重要的是它在我們的心靈深處造成了理性所無(wú)法解釋與化解的混亂、矛盾和恐懼。暴力作為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題、作為一個(gè)關(guān)乎生死的哲學(xué)問(wèn)題歷來(lái)受到人們的關(guān)注，同時(shí)又是世界電影長(zhǎng)廊中的重要景觀，自電影誕生以來(lái)，人類對(duì)于暴力問(wèn)題的思索總是縈繞在光與影構(gòu)成的話語(yǔ)空間，人們以種種可能的話語(yǔ)形式，將自身對(duì)由暴力這個(gè)與人類命運(yùn)息息相關(guān)的問(wèn)題所引發(fā)的抽象的多義的理解投射到物質(zhì)的電影膠片上，用攝影機(jī)這支“自來(lái)水筆”書寫著自己和自己那個(gè)時(shí)代對(duì)于暴力的認(rèn)識(shí)，構(gòu)造出與電影本身的歷史幾乎等長(zhǎng)的電影中的暴力發(fā)展史。從《精神病患者》、《發(fā)條橙子》、《邦尼和克萊德》、《窮街陋巷》、《出租汽車司機(jī)》再到20世紀(jì)80年代吳宇森的“英雄系列”影片，吳宇森對(duì)暴力的風(fēng)格化處理成為電影中暴力發(fā)展史上的一個(gè)里程碑，因?yàn)橐酝萌R塢對(duì)電影的一系列限制性的法規(guī)都是針對(duì)暴力和色情提出來(lái)的，都是僅從道德層面出發(fā)將暴力當(dāng)成一種對(duì)社會(huì)或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當(dāng)時(shí)電影中暴力的呈現(xiàn)方式密切相關(guān)的。吳宇森“英雄系列”影片的出現(xiàn)，使得他的以暴力為題材的影片不再被當(dāng)成是“暴力影片”來(lái)看，因?yàn)樗o全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角——東方美學(xué)視角，第一次使暴力成為了一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾語(yǔ)），其后的北野武、采取的并非是正面、肯定的態(tài)度，因此有必要對(duì)暴力的風(fēng)格化是否是一種“美學(xué)”進(jìn)行確認(rèn)。毋庸置疑，暴力本身并不能引起審美認(rèn)同，但將暴力風(fēng)格化的“暴力美學(xué)”卻引起了廣泛的審美認(rèn)同，近二十年來(lái)在世界范圍內(nèi)形成的拍攝和觀看暴力電影的熱潮便是有力的佐證。同時(shí)，對(duì)暴力的風(fēng)格化處理也是符合美學(xué)規(guī)律論中權(quán)重律的均衡原則。所謂權(quán)重律，是指要完成審美只有原發(fā)驅(qū)動(dòng)是不夠的，還要把全部驅(qū)動(dòng)的對(duì)象性追求綜合在一起，那么對(duì)各種驅(qū)動(dòng)的指標(biāo)進(jìn)行加權(quán)處理，就構(gòu)成了一種均衡機(jī)制。（2）暴力題材影片從誕生的那天起就要合乎均衡原則，這類影片的目的固然是要去表現(xiàn)暴力，這一點(diǎn)眾所周知，但最重要的是要對(duì)暴力進(jìn)行裝飾和美化，而后者是該類影片娛樂(lè)性的源泉，否則坐在銀幕前單純看暴力的客觀展示還不如去看拳擊比賽的血淋淋的真功夫來(lái)得更痛快。如《天生殺人狂》遭到全世界批評(píng)的原因就是忽略了均衡性原則，各種因素的比重設(shè)置得不甚合乎人的心理承受能力，在暴力表現(xiàn)方面缺乏裝飾性?？v觀暴力題材電影的發(fā)展史，對(duì)暴力進(jìn)行裝飾的方法不外三種：一是站在道德的立場(chǎng)上譴責(zé)犯罪，結(jié)尾強(qiáng)盜必死或?qū)⑵淅K之于法，讓人們明白“犯罪沒(méi)有好下場(chǎng)”，這是早期暴力題材影片的權(quán)重方式；二是使強(qiáng)盜的氣質(zhì)和暴力行為本身浪漫化，例如《邦尼和克萊德》中，將兩個(gè)殺人如麻的雌雄大盜粉飾成了兩個(gè)孩子般單純可愛(ài)的人，這是警匪片發(fā)展到新好萊塢時(shí)期常用的方式，也是“暴力美學(xué)”自覺(jué)的開(kāi)端；三是采取一種超然的、麻木的、帶有科學(xué)眼光的敘事方法或紀(jì)錄性風(fēng)格，導(dǎo)演仿佛是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，在光影的實(shí)驗(yàn)室里拿著放大鏡、顯微鏡研究暴力現(xiàn)象，如《好家伙》中馬丁·斯科西斯用優(yōu)美的音樂(lè)、定格、旁白等多種手段將暴力審美化，用學(xué)者的眼光看待罪犯的成長(zhǎng)，《出租汽車司機(jī)》中對(duì)血腥場(chǎng)面的冷靜直觀，都可以歸結(jié)為“暴力美學(xué)”的另一種表現(xiàn)方式，后來(lái)的昆廷·塔倫蒂諾也積極實(shí)踐著這一方式，以類似科學(xué)研究的態(tài)度將暴力以前所未有的真實(shí)性展示在人們面前。所以，本文姑且將因?qū)Ρ┝Φ牡赖屡袛喽裾J(rèn)暴力風(fēng)格化是一種美學(xué)樣式的質(zhì)疑拋到一邊，因?yàn)樗^“暴力美學(xué)”本身從誕生的第一天起就是削弱了道德和價(jià)值判斷的，而是應(yīng)該重點(diǎn)從電影美學(xué)的角度看：這種風(fēng)格化在電影史和當(dāng)今世界影壇上已成為了一種較為成熟和普遍的具有電影美學(xué)意義的風(fēng)格形態(tài)和創(chuàng)作潮流，讓大家都能認(rèn)識(shí)到原來(lái)暴力也可以被美化、風(fēng)格化，暴力成為一種“美學(xué)”已是不爭(zhēng)的事實(shí)。同時(shí)，電影理論界對(duì)于“暴力美學(xué)”的命名也更多地是從藝術(shù)欣賞的角度，而非倫理道德的角度，這也是本文立論的一個(gè)重要前提。

奧利弗·斯通、大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾等人對(duì)暴力進(jìn)行的風(fēng)格化探索在世界影壇上也引起了不小的轟動(dòng)，掀起了一個(gè)又一個(gè)“暴力美學(xué)”熱潮。

冷戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)，恐怖和暴力問(wèn)題沒(méi)有一天不在困擾人類，暴力就在我們每個(gè)人身邊，每個(gè)人都應(yīng)對(duì)暴力及由暴力問(wèn)題衍生出來(lái)的社會(huì)、文化現(xiàn)象進(jìn)行深入思考。本文試圖以發(fā)展的電影史學(xué)眼光，不割電影與政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，探尋“暴力美學(xué)”在主題形態(tài)、風(fēng)格外觀和深層意識(shí)形態(tài)意味、文化內(nèi)涵等方面的特質(zhì)，力圖總結(jié)出電影中的暴力從客觀展現(xiàn)到高度風(fēng)格化的變化與大眾觀影的心理機(jī)制、文化觀念、社會(huì)道德觀念等方面變化的映照和互動(dòng)關(guān)系，從而得出暴力只有到了后現(xiàn)代、后工業(yè)社會(huì)才成為一種美學(xué)觀的源泉的結(jié)論。

一、電影中的暴力和“暴力美學(xué)”“暴力是為了個(gè)人利益的滿足，旨在傷害受害者并不顧社會(huì)的制裁而采取的有意的、反社會(huì)的、使人遭受痛苦的行為。”（1）為敘述方便，本文所涉及的電影中的“暴力”概念，大多數(shù)只限定在既不包括戰(zhàn)爭(zhēng)這樣一種集體式大規(guī)模的暴力（雖然戰(zhàn)爭(zhēng)是暴力的極端形式），也不包括刀槍劍戟型的傳統(tǒng)武俠片、李小龍或成龍式拳腳功夫片，而是將目光投向現(xiàn)代社會(huì)中小團(tuán)伙之間、警匪之間槍械式的血腥斗爭(zhēng)。之所以將研究重點(diǎn)放在現(xiàn)代警匪片、槍戰(zhàn)片而不涉及傳統(tǒng)武俠片和拳腳功夫片，并不在于它們使用器械的不同，而是在于它們?cè)谡鎸?shí)性問(wèn)題上的差異，即充滿理想色彩和虛構(gòu)成分的傳統(tǒng)武俠片和拳腳功夫片對(duì)暴力的展現(xiàn)較之現(xiàn)代警匪片、槍戰(zhàn)片，似乎更缺乏一種社會(huì)真實(shí)性?！氨┝γ缹W(xué)”則專指肇始于希區(qū)柯克驚悚片中儀式化暴力場(chǎng)面和新好萊塢影片中暴力風(fēng)格化的從萌芽到自覺(jué)，再到吳宇森“英雄系列”影片將暴力場(chǎng)面的形式美感和風(fēng)格化程度發(fā)展到極致，在一定程度上忽視、削弱社會(huì)道德教化功能和意識(shí)形態(tài)功利色彩的一種較為成熟的電影美學(xué)形態(tài)。在這里，“暴力美學(xué)”不僅僅是指將暴力進(jìn)行“美化”，一切將暴力風(fēng)格化的處理（這里將昆廷·塔倫蒂諾對(duì)暴力的高度寫實(shí)也視為一種風(fēng)格化處理）都可稱為“暴力美學(xué)”。

在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時(shí)，被使用最多的一個(gè)關(guān)鍵詞就是"暴力美學(xué)"。還有的介紹文章居然將"暴力美學(xué)創(chuàng)始人"的頭銜戴到昆廷這個(gè)電影界的"壞孩子"頭上。其實(shí)，就美國(guó)電影而論，以下幾部作品可以用來(lái)描述暴力美學(xué)發(fā)展的軌跡：1967年由阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》，等等。但是如果論及對(duì)"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學(xué)作為一種具有電影史意義的風(fēng)格形態(tài)的成型和完全發(fā)展，則應(yīng)將焦點(diǎn)聚集到香港的電影人和創(chuàng)作。

吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經(jīng)常掛在嘴邊的導(dǎo)演。昆廷作品中有的暴力細(xì)節(jié)則直接來(lái)自香港影片。近年來(lái)所謂"暴力美學(xué)"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國(guó)的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場(chǎng)面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。但是就改變現(xiàn)實(shí)形態(tài)和營(yíng)造強(qiáng)化的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象來(lái)說(shuō)，其美學(xué)思想和技法的遠(yuǎn)祖卻可追溯到20世紀(jì)20年代的愛(ài)森斯坦。

愛(ài)森斯坦1923年在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被準(zhǔn)確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達(dá)主題思想和階級(jí)觀點(diǎn)的手段，而且他說(shuō)電影只能用于這種"宣傳、鼓動(dòng)"。"雜耍蒙太奇"明確地表現(xiàn)出一種哲學(xué)和歷史判斷的教條式絕對(duì)自信，并導(dǎo)致作者在認(rèn)識(shí)論上的過(guò)于強(qiáng)橫的權(quán)威性。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，它則造成藝術(shù)觀賞與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的封閉――因?yàn)橛缮鐣?huì)生活到思考認(rèn)識(shí)的過(guò)程已經(jīng)在電影導(dǎo)演那里完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結(jié)論、聹聽(tīng)教誨而已。這種歷史判斷的絕對(duì)自信要求一種話語(yǔ)上的強(qiáng)權(quán)。愛(ài)森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解并盡量讓觀眾接受，是今天的創(chuàng)作者仍然要面對(duì)的難題。但是，要像愛(ài)森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡(jiǎn)單了。在本質(zhì)上，雜耍理念其實(shí)通向一種不可知論。因?yàn)槟欠N封閉而絕對(duì)自說(shuō)自話的電影語(yǔ)匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對(duì)于觀看影片的人來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)已經(jīng)完成了，結(jié)論已經(jīng)有了，觀眾在電影作品面前完全是一個(gè)接受灌輸?shù)乃枷肴萜鳌Q句話說(shuō)，在愛(ài)森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個(gè)"自在之物"。

愛(ài)森斯坦哲學(xué)和歷史觀的絕對(duì)自信，使他在美學(xué)上有一種過(guò)分的野心――他覺(jué)得他可以絕對(duì)控制觀眾的反應(yīng)。他把巴甫洛夫的生理學(xué)理論引入了電影，認(rèn)為可以在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)條件反射式的意識(shí)生產(chǎn)。作為一個(gè)形式理論家，愛(ài)森斯坦進(jìn)一步主張：意識(shí)是一套形式進(jìn)程，可以在感覺(jué)、情感、認(rèn)知三個(gè)階段中統(tǒng)合個(gè)別的生理反應(yīng)。他假設(shè)意識(shí)包括感覺(jué)、情感和認(rèn)知，三者只有物質(zhì)等級(jí)上的差別。"人受到基本的節(jié)拍蒙太奇的影響而動(dòng)搖，跟受到其中心智進(jìn)程的影響而動(dòng)搖是沒(méi)有根本差異的。因?yàn)椋闹沁M(jìn)程原是同樣的騷動(dòng)，只不過(guò)發(fā)生在比較高級(jí)等級(jí)的神經(jīng)中樞領(lǐng)域中。"1）

這是美學(xué)上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結(jié)合的――即試圖找到一種"正確"的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)機(jī)制，以便批量化地生產(chǎn)具有階級(jí)覺(jué)悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來(lái)說(shuō)出"主題"。這其實(shí)是一種美學(xué)的暴力。

即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應(yīng)該從"情節(jié)和場(chǎng)面中自然流露出來(lái)"。對(duì)于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創(chuàng)作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來(lái)說(shuō)是強(qiáng)化的、直白的，作者經(jīng)常明確地跳出來(lái)說(shuō)出主題。

[摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂(lè)意且擅長(zhǎng)表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過(guò)對(duì)動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)，以及如何客觀地去對(duì)待暴力美學(xué)的方式方法。

[關(guān)鍵詞]暴力；電影；動(dòng)漫；社會(huì)道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動(dòng)漫電影，只要其單純可愛(ài)的動(dòng)畫角色被加入暴力成分的動(dòng)漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭(zhēng)先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點(diǎn)。動(dòng)漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學(xué)

暴力美學(xué)(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個(gè)美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽(tīng)的審美趣味和形式探索，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽(tīng)審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對(duì)人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會(huì)功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。

人有不同的審美需求，包括對(duì)力量的追求，人的力量可以作為審美對(duì)象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對(duì)強(qiáng)力百般推崇，就會(huì)產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價(jià)值的其他形式的力量。例如，有時(shí)人的力量可以通過(guò)正義和邪惡的斗爭(zhēng)展示出來(lái)，在其展示過(guò)程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。

《荊軻刺秦王》可能創(chuàng)造了一個(gè)吉尼斯世界記錄：一個(gè)大投資的商業(yè)電影弄出了三個(gè)版本。一個(gè)是1998年10月8日人民大會(huì)堂版，這個(gè)版本只公開(kāi)放映了一場(chǎng)（這也是記錄）。這個(gè)版本只有幾千人看過(guò)，國(guó)內(nèi)的惡評(píng)如潮大多是基于這個(gè)版本。根據(jù)我估計(jì)，到現(xiàn)在為止大陸看過(guò)人大多數(shù)看的是日本版，帶日文字幕的，是用VCD機(jī)看的盜版光碟。這個(gè)版本圖象質(zhì)量還可以，中間有些馬賽克，糾錯(cuò)能力不強(qiáng)的機(jī)器走不過(guò)去。從1999年8月6日開(kāi)始，這里觀眾才開(kāi)始在電影院里看到供大陸放映的電影版本。這就是用字幕分為五個(gè)章節(jié)的《荊軻刺秦王》。

修改后的《荊軻刺秦王》故事說(shuō)得比日本版清楚些。最后的荊軻刺秦也突出多了，從易水送別到圖窮匕見(jiàn)都更有起伏，也更符合觀眾的期待。但是就我看有許多地方電影語(yǔ)言倒不如原來(lái)那一版舒服。由荊軻被雇傭轉(zhuǎn)換到荊軻殺人一場(chǎng)，用了兩個(gè)較大的景別接在一起，加上人物的頭發(fā)、服飾都差不多，讓人一下分不清。原來(lái)的殺造劍人一場(chǎng)是用一個(gè)錘打燒紅的劍的特寫開(kāi)場(chǎng)，交代清楚，鏡頭語(yǔ)言上也比較匹配?，F(xiàn)在把殺人的場(chǎng)面放了許多到荊軻的閃回中去，以表明荊軻不肯再殺人的心理依據(jù)，但這種很經(jīng)典的電影語(yǔ)言倒跟這部影片不是很貼。比較隨意的閃回也出現(xiàn)在荊軻腦中，后面荊軻決定刺秦一場(chǎng)出現(xiàn)了趙國(guó)被秦王踏滅時(shí)的慘烈景象，是黑白鏡頭。但這是趙姬所見(jiàn)，那時(shí)荊軻并沒(méi)有去趙國(guó)。

我聽(tīng)到部分的觀眾反映和媒體評(píng)價(jià)還是看不懂，不好看。就我自己來(lái)說(shuō)，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導(dǎo)演的意思。以至于我說(shuō)新版本故事清楚多了的時(shí)候朋友不信，說(shuō)我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽(tīng)這么多遍也成為真理了。

我說(shuō)清楚多了，是指陳凱歌要說(shuō)的事清楚多了，并不是我喜歡或認(rèn)同這個(gè)故事和其中的那點(diǎn)意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說(shuō)不出來(lái)。面對(duì)《荊軻刺秦王》，我覺(jué)得無(wú)處下口。

為什么呢，因?yàn)殛悇P歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學(xué)，它用了暴力的美學(xué)來(lái)進(jìn)行形象護(hù)秦。他的人物設(shè)計(jì)、動(dòng)機(jī)編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說(shuō)自話的方法擊碎了我的正常話語(yǔ)系統(tǒng)和對(duì)自己的常識(shí)的自信，讓我在這種“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當(dāng)他一處兩處這樣寫的時(shí)候我還可以說(shuō)這里我不理解，那里故事說(shuō)不通?？墒钱?dāng)它通篇都自說(shuō)自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時(shí)頭發(fā)上系滿了小銅鈴，我就覺(jué)得似乎違反常識(shí)。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進(jìn)行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應(yīng)該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽(tīng)到聲音就知道是大師到了，就聞風(fēng)喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導(dǎo)演意念的傳聲筒。秦始皇說(shuō)的話和行為都是我不好理解的，動(dòng)機(jī)和感情隨時(shí)在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛(ài)嗎？我覺(jué)得影片應(yīng)該叫荊軻護(hù)秦王才對(duì)。為了突出秦始皇，安排了一個(gè)趙姬來(lái)愛(ài)他，輔佐他。這個(gè)趙姬不是人，

摘要：武俠電影作為中國(guó)獨(dú)特的類型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)武俠電影進(jìn)入一個(gè)輝煌的時(shí)期，史學(xué)上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會(huì)觀念發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現(xiàn)；畫面構(gòu)圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺(jué)化奇觀的同時(shí)，新武俠電影在內(nèi)在美學(xué)觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價(jià)值意義；解構(gòu)了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我?？傊挛鋫b電影以其獨(dú)特的美學(xué)特征和美學(xué)觀念，再一次展現(xiàn)了中國(guó)武俠電影的魅力。

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式?！八^‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）?！叭f(wàn)物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

[論文摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂(lè)意且擅長(zhǎng)表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過(guò)對(duì)動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動(dòng)漫電影中暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)，以及如何客觀地去對(duì)待暴力美學(xué)的方式方法。

[論文關(guān)鍵詞]暴力；電影；動(dòng)漫；社會(huì)道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動(dòng)漫電影，只要其單純可愛(ài)的動(dòng)畫角色被加入暴力成分的動(dòng)漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭(zhēng)先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點(diǎn)。動(dòng)漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學(xué)

暴力美學(xué)(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個(gè)美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽(tīng)的審美趣味和形式探索，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽(tīng)審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對(duì)人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會(huì)功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。

人有不同的審美需求，包括對(duì)力量的追求，人的力量可以作為審美對(duì)象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對(duì)強(qiáng)力百般推崇，就會(huì)產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價(jià)值的其他形式的力量。例如，有時(shí)人的力量可以通過(guò)正義和邪惡的斗爭(zhēng)展示出來(lái)，在其展示過(guò)程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。

《荊軻刺秦王》可能創(chuàng)造了一個(gè)吉尼斯世界記錄：一個(gè)大投資的商業(yè)電影弄出了三個(gè)版本。一個(gè)是1998年10月8日人民大會(huì)堂版，這個(gè)版本只公開(kāi)放映了一場(chǎng)（這也是記錄）。這個(gè)版本只有幾千人看過(guò)，國(guó)內(nèi)的惡評(píng)如潮大多是基于這個(gè)版本。根據(jù)我估計(jì)，到現(xiàn)在為止大陸看過(guò)人大多數(shù)看的是日本版，帶日文字幕的，是用VCD機(jī)看的盜版光碟。這個(gè)版本圖象質(zhì)量還可以，中間有些馬賽克，糾錯(cuò)能力不強(qiáng)的機(jī)器走不過(guò)去。從1999年8月6日開(kāi)始，這里觀眾才開(kāi)始在電影院里看到供大陸放映的電影版本。這就是用字幕分為五個(gè)章節(jié)的《荊軻刺秦王》。

修改后的《荊軻刺秦王》故事說(shuō)得比日本版清楚些。最后的荊軻刺秦也突出多了，從易水送別到圖窮匕見(jiàn)都更有起伏，也更符合觀眾的期待。但是就我看有許多地方電影語(yǔ)言倒不如原來(lái)那一版舒服。由荊軻被雇傭轉(zhuǎn)換到荊軻殺人一場(chǎng)，用了兩個(gè)較大的景別接在一起，加上人物的頭發(fā)、服飾都差不多，讓人一下分不清。原來(lái)的殺造劍人一場(chǎng)是用一個(gè)錘打燒紅的劍的特寫開(kāi)場(chǎng)，交代清楚，鏡頭語(yǔ)言上也比較匹配?，F(xiàn)在把殺人的場(chǎng)面放了許多到荊軻的閃回中去，以表明荊軻不肯再殺人的心理依據(jù)，但這種很經(jīng)典的電影語(yǔ)言倒跟這部影片不是很貼。比較隨意的閃回也出現(xiàn)在荊軻腦中，后面荊軻決定刺秦一場(chǎng)出現(xiàn)了趙國(guó)被秦王踏滅時(shí)的慘烈景象，是黑白鏡頭。但這是趙姬所見(jiàn)，那時(shí)荊軻并沒(méi)有去趙國(guó)。

我聽(tīng)到部分的觀眾反映和媒體評(píng)價(jià)還是看不懂，不好看。就我自己來(lái)說(shuō)，跟上影片的思路也是很困難的，一遍一遍地看，試圖去理解導(dǎo)演的意思。以至于我說(shuō)新版本故事清楚多了的時(shí)候朋友不信，說(shuō)我看了三、四遍碟，加上看膠片，腦子早就被洗好了，什么話聽(tīng)這么多遍也成為真理了。

我說(shuō)清楚多了，是指陳凱歌要說(shuō)的事清楚多了，并不是我喜歡或認(rèn)同這個(gè)故事和其中的那點(diǎn)意思。但是朋友跟我具體討論為什么不喜歡，我往往一下說(shuō)不出來(lái)。面對(duì)《荊軻刺秦王》，我覺(jué)得無(wú)處下口。

為什么呢，因?yàn)殛悇P歌的這部影片使用的是一種非常暴力的美學(xué)，它用了暴力的美學(xué)來(lái)進(jìn)行形象護(hù)秦。他的人物設(shè)計(jì)、動(dòng)機(jī)編排、歷史解釋、敘事方法全是他自己的。這種不按理出牌、全面自說(shuō)自話的方法擊碎了我的正常話語(yǔ)系統(tǒng)和對(duì)自己的常識(shí)的自信，讓我在這種“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”的自信和霸氣面前總想雙膝一軟拜倒在地。當(dāng)他一處兩處這樣寫的時(shí)候我還可以說(shuō)這里我不理解，那里故事說(shuō)不通?？墒钱?dāng)它通篇都自說(shuō)自話，硬做反面文章，我就很容易懷疑自己愚笨。荊軻行刺時(shí)頭發(fā)上系滿了小銅鈴，我就覺(jué)得似乎違反常識(shí)。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要進(jìn)行近距離肉搏，要是敵眾我寡就更應(yīng)該出其不意才能活命。荊軻這樣做是不是指望人家聽(tīng)到聲音就知道是大師到了，就聞風(fēng)喪膽？我看到影片這樣寫就先懷疑自己。心想編劇一定是有出處的。

人物也是這樣寫的，完全是導(dǎo)演意念的傳聲筒。秦始皇說(shuō)的話和行為都是我不好理解的，動(dòng)機(jī)和感情隨時(shí)在兩極跳躍就是性格多面了？秦始皇有這么偉大、仁愛(ài)嗎？我覺(jué)得影片應(yīng)該叫荊軻護(hù)秦王才對(duì)。為了突出秦始皇，安排了一個(gè)趙姬來(lái)愛(ài)他，輔佐他。這個(gè)趙姬不是人，

[關(guān)鍵詞]美學(xué)范疇影視暴力審美

[論文摘要]美學(xué)范疇不僅使“美”與影視暴力的分級(jí)立法產(chǎn)生聯(lián)系，也使“丑”、“崇高”與影視暴力的審美教育產(chǎn)生關(guān)系?！氨┝γ缹W(xué)”導(dǎo)致青少年觀眾的模仿、“脫敏”及“禁果效應(yīng)”，使影視文化“按年齡”分級(jí)成為必需；而“丑化暴力”與“崇高暴力”則喚起了青少年觀眾的理性，使影視暴力文化的審美教育功能得以發(fā)揮。

周揚(yáng)同志曾提出：文明行為、環(huán)境保護(hù)和清潔工作在一定意義上和一定范圍內(nèi)也與美育有關(guān)或?qū)儆诿烙簯?yīng)該充分利用書刊、廣播、電視、電影、舞臺(tái)、講座、展覽、等多種形式和手段，開(kāi)展美育工作。但在影視暴力中，“美”沒(méi)有與教育結(jié)合，暴力美學(xué)導(dǎo)致青少年社會(huì)行為失范，成為社會(huì)文化病，致使對(duì)影視暴力進(jìn)行分級(jí)立法，而影視暴力并不是天生與審美教育“絕緣”，美的范疇分類也包括“丑”與“崇高”。開(kāi)發(fā)影視中“丑”的暴力與“崇高”的暴力可以開(kāi)拓出影視暴力的美育新途徑。

一、“美”與影視暴力的分級(jí)立法

暴力美學(xué)是指發(fā)掘美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個(gè)美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽(tīng)的審美趣味和形式探索。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽(tīng)審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對(duì)人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示。從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會(huì)功能和道德教化效應(yīng)。根據(jù)喬治，格伯納的涵化理論，當(dāng)電視傳播暴力信息時(shí)，重度收視者將基于電視所提供的符號(hào)世界建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界觀。認(rèn)為社會(huì)充滿暴力。人與人之間缺乏信任，從而對(duì)個(gè)人產(chǎn)生害怕犯罪，害怕變成犯罪受害者的認(rèn)知心理。因此，許多國(guó)家的公共電視頻道規(guī)定帶有兇殺、暴力內(nèi)容的電視劇放在午夜播出，并使用電視節(jié)目分級(jí)系統(tǒng)來(lái)禁止孩子看到成人節(jié)目。

在悲劇凈化說(shuō)中，亞理士多德稱希臘悲劇有特殊功能即悲劇激發(fā)了憐憫與恐懼之情并使之得以充分宣泄，從而達(dá)到情感的平衡。與此類似，一些學(xué)者認(rèn)為觀看電視暴力場(chǎng)面能夠宣泄觀眾的敵對(duì)情緒或滿足他們的攻擊欲望，從而減少其產(chǎn)生攻擊性行為的可能性。而2004年6月，美國(guó)兩個(gè)過(guò)渡沉迷于《俠盜飛車》的青少年搶劫并且殺害被害人，受害者親屬在傷心之余，對(duì)游戲公司提出2.46億美元的巨額賠償獲勝。專家認(rèn)為媒介中的暴力渲染是校園暴力層出不窮的重要原因。

一、影像暴力及其歷史文化考察

按照《辭海》的解釋：暴力是指侵犯他人人身、財(cái)產(chǎn)等權(quán)利的強(qiáng)暴行為。本文所論影像暴力，主要是指電影故事片和電視情節(jié)劇中的暴力傾向和對(duì)暴力的過(guò)份渲染，目的在于探求這種渲染對(duì)青少年道德培養(yǎng)所產(chǎn)生的負(fù)面影響。

1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟把人類渴望和追逐數(shù)千年的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)影像變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)以后，影像暴力就如影隨形而至。盧米埃爾兄弟在用《火車到站》、《嬰兒喝湯》記錄生活原生態(tài)的同時(shí)，即以《水澆園丁》開(kāi)創(chuàng)了打斗片、追逐片的先河，提供了展示暴力形態(tài)的初始模型。

縱觀整個(gè)歐洲乃至整個(gè)人類文明發(fā)展史，從某種意義上講，就是一部暴力史。湯因比說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現(xiàn)形式。”民間的爭(zhēng)斗，部族間的廝殺，城邦間的掠奪，黑幫火拼、宗教沖突以及集團(tuán)混戰(zhàn)和國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)，直到近現(xiàn)代的兩次世界大戰(zhàn)，暴力行為并未隨著人類文明的進(jìn)步而有所收斂，反而隨著科技的進(jìn)步演繹得更加復(fù)雜化和立體化。人類似乎總有很多內(nèi)心的欲望、情感需要通過(guò)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力來(lái)宣泄。在西方，從古羅馬斗獸場(chǎng)，古希臘、羅馬的悲劇到中世紀(jì)的騎士和騎士文學(xué)，再到意大利的黑手黨，各類戰(zhàn)爭(zhēng)和文學(xué)，生活和藝術(shù)其實(shí)一直就是雙軌并行，記錄和演繹著人類的心靈史、情感史。

在中國(guó)，自秦以后的諸侯紛爭(zhēng)、農(nóng)民起義等，就是一部部血淋淋的暴力史，但也成就了《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣一些記錄和反映其歷史過(guò)程的文學(xué)經(jīng)典。由金庸、梁羽生、古龍開(kāi)創(chuàng)的新武俠小說(shuō)，堪稱當(dāng)代華人展示力量、暴力和塑造武俠人物形象的藝術(shù)精品。武俠片也就成了中國(guó)電影走向世界和貢獻(xiàn)給世界電影畫廊的一道風(fēng)景。東西方各類新武俠的興起，銀幕因此成為“殺場(chǎng)”，讓觀眾得以在戰(zhàn)爭(zhēng)以外充分享受和一睹戰(zhàn)爭(zhēng)或打斗的慘烈、奇觀和血腥。但另一方面，關(guān)于銀幕暴力的“暴力程度”問(wèn)題又一直是各個(gè)電影生產(chǎn)國(guó)所關(guān)注和爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。差不多每一個(gè)電影生產(chǎn)國(guó)都為此制定了相應(yīng)的法律和法規(guī)。從某種意義上說(shuō)，一部電影生產(chǎn)史，也就是一部電影立法史。

然而，無(wú)論是古代還是近現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)還是藝術(shù)，也無(wú)論是東方還是西方，觀看行刑場(chǎng)面都是市民階層日常生活的重大“儀式”?！翱纯汀眰?cè)谶@一“儀式”中獲取新奇、刺激甚至快感，也彰顯出人性的弱點(diǎn)。隨著歷史文明的演進(jìn)，特別是科技推動(dòng)下的藝術(shù)對(duì)生活的高度逼真模仿，尤其是后現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)語(yǔ)態(tài)下的色彩學(xué)、多媒體立體聲技術(shù)的發(fā)展，給寬銀幕電影、立體電影、觸覺(jué)電影、嗅覺(jué)電影、環(huán)型電影、水晶電影等銀幕展示暴力和血腥提供了更加充分的視聽(tīng)表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會(huì)，這種將肉體懲罰進(jìn)行公眾表演的場(chǎng)景早已退出生活舞臺(tái)。在法制社會(huì)的背景下，公民們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有很多暴力行為。如果沒(méi)有發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，終其一生也很少能夠在現(xiàn)實(shí)生活中觀看到真正的暴力或慘烈場(chǎng)面，街頭里巷偶爾發(fā)生的打架斗毆場(chǎng)景就足以令多數(shù)人駐足觀看，獲取超越自己經(jīng)驗(yàn)范疇的視覺(jué)信息和刺激。于是，電影和電視中的暴力場(chǎng)面就成了在今天惟一能夠以“儀式化”的方式“合法”表現(xiàn)和觀看的暴力行為。照片、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲和影視制作者通常會(huì)通過(guò)將暴力合理化和美學(xué)化，以使得影像暴力容易為觀眾所接受。

【內(nèi)容提要】

《夜宴》是繼《英雄》和《無(wú)極》之后，中國(guó)著名導(dǎo)演進(jìn)軍世界電影市場(chǎng)和進(jìn)入世界美學(xué)賽道的另一張“出師表”，然而，對(duì)于經(jīng)典的克隆和改編又一次遭遇“滑鐵盧”?！豆啡R特》的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？同為復(fù)仇題材，《哈姆萊特》與《夜宴》為什么一個(gè)成為經(jīng)典，另一個(gè)卻遭遇“滑鐵盧”？隱藏于影片奢華制作背后的美學(xué)眼光與美學(xué)感覺(jué)，是比聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】夜宴復(fù)仇延宕愛(ài)

近幾年，幾位著名導(dǎo)演不約而同選擇了以克隆和改編經(jīng)典名著的方式作為自己挑戰(zhàn)世界最高美學(xué)水平、藝術(shù)水平的“出師表”：如果說(shuō)張藝謀的作品《英雄》是中國(guó)版的《羅生門》，陳凱歌的作品《無(wú)極》是中國(guó)版的“古希臘悲劇”，馮小剛的作品《夜宴》則是中國(guó)版的《哈姆萊特》?？墒牵麄兊拿缹W(xué)努力卻皆以失敗告終。同為復(fù)仇題材，為什么一個(gè)成為傳世經(jīng)典，另一個(gè)卻兵敗“滑鐵盧”？《哈姆萊特》真正的美學(xué)貢獻(xiàn)何在？我們究竟需要培養(yǎng)起怎樣的美學(xué)眼光和美學(xué)感覺(jué)？這是比評(píng)價(jià)一場(chǎng)浮華“夜宴”的聲色影像本身更重要、更關(guān)鍵的問(wèn)題。

一

哈姆萊特的復(fù)仇故事源于公元4至5世紀(jì)流傳于歐洲的丹麥傳說(shuō)，自12世紀(jì)至16世紀(jì)莎士比亞之前，這個(gè)故事素材不斷地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的視野，但并沒(méi)有一部作品取得成功并流傳后世，直至莎士比亞點(diǎn)睛之筆的創(chuàng)作，才使得這個(gè)古老的復(fù)仇故事成為不朽的藝術(shù)經(jīng)典?！豆啡R特》的美學(xué)魅力何在？是什么讓“哈姆萊特”——這個(gè)曾經(jīng)是“復(fù)仇者”代名詞的血腥形象成為令一代又一代讀者感動(dòng)和沉思的藝術(shù)珍品？這個(gè)問(wèn)題在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)并未為莎士比亞作品的讀者和研究者所重視和厘清。直到1736年，英國(guó)批評(píng)家托馬斯·漢莫第一次提出“哈姆萊特的延宕”的命題，發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的偉大——我為什么要復(fù)仇？復(fù)仇意味著什么？人類千年快意恩仇的歷史在哈姆萊特腳下意外地停頓了短短幾秒鐘，但這實(shí)在是個(gè)引人矚目的“停頓”！西方人性的歷史因?yàn)檫@個(gè)引人矚目的“停頓”而得以掉轉(zhuǎn)方向繼續(xù)大踏步地前進(jìn)。