導(dǎo)語：如何才能寫好一篇舞蹈編導(dǎo)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，再去談舞蹈的結(jié)構(gòu)和作品的意義。

我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關(guān)鍵。前面我們已經(jīng)說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業(yè)演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們?nèi)鞯靥幧絽^(qū)，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎(chǔ)，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構(gòu)思”了?！皹?gòu)思”是所有編舞工作的基礎(chǔ)?！皹?gòu)思”有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發(fā)動機(jī)上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創(chuàng)作的人身上起作用。對于“構(gòu)思”我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產(chǎn)生疑問或感受、印象，“構(gòu)思”必然地會顯現(xiàn)出來，最終迫使自己像馬達(dá)那樣投入創(chuàng)作。

構(gòu)思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領(lǐng)略一片風(fēng)光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進(jìn)我們進(jìn)入創(chuàng)作：“……看吧，人們怎樣勞動……男人、女人…力量…創(chuàng)造……

這樣就有了節(jié)奏、方向、活力、各種表現(xiàn)力……

這個例子向我們挑明了我們的創(chuàng)造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數(shù)的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領(lǐng)悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進(jìn)入創(chuàng)造！

其次就是舞蹈的即興。

“構(gòu)思”有了，怎樣把這個“構(gòu)思”發(fā)展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構(gòu)思”的各個方面進(jìn)行思考和通過身體的研究找到相對應(yīng)的素材。

素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應(yīng)該已經(jīng)同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風(fēng)得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術(shù)化，也可能來自于想象中，或者來自于已經(jīng)存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構(gòu)思”呈現(xiàn)出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構(gòu)思”找到它身體動作的載體和估計出這一構(gòu)思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創(chuàng)作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節(jié)制、無限止地舞蹈，他們的動作經(jīng)常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發(fā)出一些動作?！?/p>

根據(jù)即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發(fā)自發(fā)性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準(zhǔn)備的情況下進(jìn)行。根據(jù)編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導(dǎo)啟發(fā)地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構(gòu)思”作為主題，所有的建議都服務(wù)于這個主題。我們就這樣從技術(shù)性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務(wù)，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習(xí)是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經(jīng)編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導(dǎo)一批舞蹈演員進(jìn)行。在大量的練習(xí)和齊心協(xié)力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發(fā)地產(chǎn)生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現(xiàn)出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應(yīng)該在各種素材中確認(rèn)出能夠用于作品的成分，發(fā)及將它們有機(jī)地縱使起來。

需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據(jù)這些演員的水平和條件來合理設(shè)計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當(dāng)參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導(dǎo)的意圖最直接地體現(xiàn)出來，它使“構(gòu)思”具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型……。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編舞者所設(shè)計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作在于將改變它的用途，達(dá)到超越這一物體的生活原型的目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現(xiàn)他的疲勞和產(chǎn)生這種疲勞的原因。

以上我們陳述了有關(guān)編舞的主要因素。顯然，創(chuàng)作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創(chuàng)造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質(zhì)。然而，編舞的最系統(tǒng)的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創(chuàng)造中必然碰到的困難。

最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進(jìn)行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現(xiàn)的這些素材是否都將被運用、加工和進(jìn)一步開發(fā)呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發(fā)揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯(lián)系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規(guī)定舞段的長度……。杰出的、決定性的做法就是應(yīng)避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表現(xiàn)一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰(zhàn)術(shù)”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協(xié)調(diào)配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強(qiáng)的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現(xiàn)感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環(huán)境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。

舞蹈意境的創(chuàng)造主要是通過形象的情景交融藝術(shù)特寫與描繪，把觀眾引入到藝術(shù)想象的空間，進(jìn)而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創(chuàng)造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結(jié)構(gòu)層次表現(xiàn)為：景－情形－象－境（意境）。

篇2

我知道傷心不能改變什么！但我就是在傷心了，從你我分手的那一秒我就哭了，也一直哭到現(xiàn)在，一直傷心到此時此刻。我們經(jīng)過的風(fēng)風(fēng)雨雨，一年來相思的折磨和道路的阻滯，令我們都處于痛苦里，都看不到陽光射在我們眼里。我一直躲在房門的角落哭泣，好想緊緊抱著你，好想見到你，你現(xiàn)在過得好嗎？你還好嗎？希望你不會這么傻也像我這樣還在傷心著，你是否還孤身一人，希望你找到比我更好的當(dāng)你的女朋友。從分手那天到現(xiàn)在我一直在傷心難過，還在想著你，只有和你的回憶給我依靠，你的身影無所不在，無心無魂地想著你，為什么人總要等到失去才珍惜？你是否還孤身一人，我好想能夠再次與你在一起，我來不及告訴你，要與你永遠(yuǎn)不分離。從分手的那一秒，我把門關(guān)上，沒理任何人和事，一個人坐在房間的最暗角落里哭泣。淚融了，眼淚還在流，不知會流到什么時候，還愛你，熱戀傷痕把我的心弄痛了！

很希望我還有機(jī)會叫你一聲“老公”，我在等什么？夜深人靜的時候，我特別難過，沒有你在我身邊陪我，都已經(jīng)失去了你，失去了所有。聽著你喜歡聽的歌，我還是用傷心的眼淚告訴了自己，不能失去你，不能沒有你。你喜歡的旋律讓我更加想念你，想起和你一起做過的事情，和你一起去過的地方，這一秒我哭了再哭了。和你一起痛過、苦過、哭過換來的竟然是再見，傷心難過，失去第一次愛的人竟然是這樣的感覺。當(dāng)我失去你的那一秒，我?guī)缀醣罎⒌簦銢]有發(fā)現(xiàn)我的眼淚，你竟然沒有什么傷心的表情。你的好，你的壞，在我的心里是改變不了，我會繼續(xù)愛你，我不想失去你，我不要沒有你。

傷心又怎樣，你又不會回到我身邊，難過又怎樣，你又不會知道，你連同情都沒有！流淚又如何，你還不是一樣離開我，不再回來！

篇3

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；高師音樂教育；后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向；知識轉(zhuǎn)型；教育改革

中圖分類號：j60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a

當(dāng)今時代，是世界文化頻繁交流并亟需對話的時代。自20世紀(jì)以來，西方音樂教育模式以及文化思想傳遍全球，作為具有悠久歷史文化與教育傳統(tǒng)的中國，在近現(xiàn)代就已經(jīng)比較成功的引進(jìn)了西方音樂教育的課程體系，我國音樂教育與文化深受其影響。至今仍未形成立足本土、放眼世界文化歷史傳統(tǒng)的完整的音樂教育課程體系。在人類歷史經(jīng)歷了三次知識轉(zhuǎn)型之后，以西方傳統(tǒng)哲學(xué)為基礎(chǔ)、突出技術(shù)工具理性的現(xiàn)代音樂教育模式也正處于一種轉(zhuǎn)換與交替的歷史時期。隨著人們對知識客觀性、普遍性和價值中立性的批判，現(xiàn)代知識型影響下的中國音樂教育應(yīng)該如何從根深蒂固的開發(fā)課程轉(zhuǎn)向音樂的理解課程范式，這是我國音樂教育所面臨的教育課程改革的歷史性的挑戰(zhàn)。

一、現(xiàn)代知識型影響下的高師音樂教育

知識與教育一直有著長遠(yuǎn)的歷史淵源，并成為每個時代的主題。所謂知識型“是一個時期所有知識生產(chǎn)、辯護(hù)、傳播與應(yīng)用的標(biāo)準(zhǔn)”，“是那個時期所有知識分子都共同分享的知識問題、范疇、性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、制度與信念的整體”。石中英先生在他的《知識轉(zhuǎn)型與教育改革》中對人類的知識型的轉(zhuǎn)變、更迭做了詳盡的描述：即古代知識轉(zhuǎn)型與第一次知識轉(zhuǎn)型、現(xiàn)代知識型與第二次知識轉(zhuǎn)型以及第三次知識轉(zhuǎn)型與后現(xiàn)代知識型等三次歷史時期。知識類型的轉(zhuǎn)變反映與影響在音樂教育領(lǐng)域的是課程觀念變化與改革。

現(xiàn)代（科學(xué)）知識是將“認(rèn)識者反映客觀事物本質(zhì)。觀察、實驗或推理是獲得知識的主要途徑”，現(xiàn)代科學(xué)知識認(rèn)為“世界是客觀的。知識是對客觀事物本質(zhì)的揭示。真正的知識是實證的知識，與客觀事物的本質(zhì)相符合。”知識的“客觀性”、“中立性”、“普遍性”從三個不同的側(cè)面闡述了現(xiàn)代科學(xué)知識的基本特征，勾畫了現(xiàn)代科學(xué)知識的形象。其中，“客觀性”是其最基本的特性。由此，在現(xiàn)代知識型影響下的現(xiàn)代音樂教育將知識看成是價值中立、文化無涉與非意識形態(tài)的。“從近百年中國音樂教育（包括專業(yè)音樂與公共音樂教育）來看，其教學(xué)目標(biāo)、課程設(shè)置、認(rèn)識水平大都局限于技術(shù)控制或工藝層面或技巧層面上?！敝T如其他與音樂相關(guān)的哲學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等文化課程在當(dāng)今國內(nèi)的大多音樂藝術(shù)院校的課程設(shè)置中都沒受到足夠的重視或被忽略。這種“技術(shù)理性”的極端化會使課程開發(fā)過程淪為單一的技術(shù)操作程序，課程工作者會蛻變?yōu)椤罢n程技師”?！斑@種利弊關(guān)系清楚地體現(xiàn)在當(dāng)今的音樂課程之中，即體現(xiàn)在高師音樂的主干課程、音樂基礎(chǔ)課程（基本樂理、視唱練耳、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等）和專業(yè)（如鋼琴、聲樂及器樂表演及作曲等技能）等課程中。”傳統(tǒng)的音樂課程教育范式雖然對音樂課程的開發(fā)與發(fā)展起到了推動作用，但一直難以擺脫“技術(shù)理性”的束縛。也如管建華先生所言：“中國高師的音樂教育專業(yè)是以音樂技術(shù)學(xué)習(xí)來劃分具體專業(yè)的，如每個學(xué)生都是以聲樂或器樂或作曲為主的技術(shù)學(xué)習(xí)來定位其主科的?！蹦壳艾F(xiàn)代音樂教育的教育體系與教育模式的形成是受中國近現(xiàn)代音樂教育歷史文化背景的制約，同時也反映與體現(xiàn)了在20世紀(jì)“西方中心主義”在中國音樂教育中的影響?！?0世紀(jì)中國學(xué)習(xí)西方音樂的實用主義或功利主義傾向，企圖從西方文化有機(jī)體身上割裂下音樂的技法，去實現(xiàn)中國音樂走向‘世界第一’的夢想。”

音樂課程的狀況是一個國家在政治、經(jīng)濟(jì)、科技、教育及文化上的反映，在西方文化霸權(quán)主義影響下的中國音樂課程和知識體系下教育、培養(yǎng)的中國學(xué)生，其音樂的觀念自然被格式化，他們用“高級”、“科學(xué)”與“落后”、“不科學(xué)”等標(biāo)準(zhǔn)來看待中、西方的音樂文化。中國本土的音樂文化在他們眼中是落后的、不科學(xué)的，于是中國傳統(tǒng)音樂教育在現(xiàn)代音樂教育體系中至今仍處于一種“民族附加”的模式，也沒有形成獨立的系統(tǒng)與立足于本土的音樂教育體系。隨著人類社會變遷速度日益加快，人類知識轉(zhuǎn)型的速度也越來越快，同

現(xiàn)代音樂教育開始面臨著危機(jī)與挑戰(zhàn)。當(dāng)今時代正處于人類社會從現(xiàn)代知識至后現(xiàn)代知識的轉(zhuǎn)型時期，這將影響并推動著中國音樂教育的課程領(lǐng)域發(fā)生一系列的變化與改革。

二、高師音樂課程改革的指導(dǎo)方案解讀

2006年教育部制定并試行《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（音樂教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》（以下簡稱“方案”）及《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（音樂教育）本科專業(yè)必修課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》（以下簡稱“綱要”），這是教育部在我國師范院校音樂教育專業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)前“三個代表”重要思想、科學(xué)發(fā)展觀和構(gòu)建和諧社會的重要思想，從戰(zhàn)略高度上制定的新時期下高師音樂教育專業(yè)課程改革的重要文件，也是今后一個時期內(nèi)指導(dǎo)我國高等師范類音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)的綱要性文件?！胺桨浮迸c“綱要”從教育觀念、課程體系、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法與手段等全面涉及教育教學(xué)工作的各個主要方面與環(huán)節(jié)，對我國當(dāng)前高等師范音樂教育規(guī)范化的發(fā)展指明了方向。

1.培養(yǎng)目標(biāo)與教育觀念?！氨緦I(yè)培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展，掌握音樂教育基礎(chǔ)理論、基礎(chǔ)知識、基本技能，具有創(chuàng)新精神、實踐能力和一定教育教學(xué)研究能力的高素質(zhì)的音樂教育工作者。”“指導(dǎo)方案”培養(yǎng)目標(biāo)下的高師音樂教育旨在培養(yǎng)“具有較高的文化素養(yǎng)、較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和綜合實踐能力，能夠勝任學(xué)校音樂課堂教學(xué)、指導(dǎo)課外藝術(shù)活動、參與校園文化環(huán)境建設(shè)”的音樂教師，這種培養(yǎng)的規(guī)格與目標(biāo)將為音樂教師的終身學(xué)習(xí)打下堅實基礎(chǔ)。

2.課程設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容。高師音樂學(xué)課程指導(dǎo)方案將專業(yè)課程分為必修課、選修課及地方和學(xué)校課程等組成。其課程結(jié)構(gòu)及學(xué)時、學(xué)分分配為：各類課程的課內(nèi)總學(xué)時為2600-2800學(xué)時，其中公共課程約720學(xué)時（按教育部有關(guān)規(guī)定執(zhí)行）；專業(yè)課程為1900-2100學(xué)時，按110-115學(xué)分安排。其中必修課（約1000-1200學(xué)時，55-60學(xué)分），課程內(nèi)容為樂理與視唱練耳、多聲部音樂分析與習(xí)作、聲樂、鋼琴（含歌曲伴奏）、樂器演奏（中外樂器各一種）、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史與名作賞析、中國民族音樂、外國民族音樂、合唱與指揮、學(xué)校音樂教育導(dǎo)論與教材教法等。選修課（約810學(xué)時，45學(xué)分）又分為限選課與任選課兩類，限選課分為三組，每組須選修一門，如歌曲寫作與改編//小型樂隊編配、合奏與指揮/形體訓(xùn)練與舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)、藝術(shù)概論/音樂美學(xué)基礎(chǔ)等；任選課（約648學(xué)時，36學(xué)分）包括專業(yè)任選課、美育、教育和文史哲、文理滲透類課程。另外，還須根據(jù)地方資源開設(shè)地方和學(xué)校課程（約180學(xué)時，10學(xué)分）主要是指民族音樂歷史與文化，區(qū)域音樂歷史與文化，少數(shù)民族樂器，民間音樂采風(fēng)，民族音樂教學(xué)研究，民族語言的音樂教育實踐等。

3.實踐環(huán)節(jié)。實踐環(huán)節(jié)有：社會實踐（入學(xué)教育、軍訓(xùn)、勞動教育、社會調(diào)查、畢業(yè)教育、就業(yè)指導(dǎo)）、教育實踐、藝術(shù)實踐、科研實踐（論文寫作及答辯）。

三、高師音樂課程改革的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

基于上文高師音樂課程改革的指導(dǎo)方案，后現(xiàn)代主義知識觀認(rèn)為：現(xiàn)代知識的“普遍性”、“中立性”、“客觀性”將被消除與解構(gòu)，從而轉(zhuǎn)向人們對文化知識的“境域性”、“價值性”、“文化性”理解?！爸R并非是對客觀事物本質(zhì)的揭示。知識是對人們所選擇的認(rèn)識對象特征及其聯(lián)系的一種猜測、假設(shè)或一種暫時的認(rèn)識策略。所有的證據(jù)都是不充分的?！敝R具有文化性、相對性和多樣性，所有的概念、符號與范疇都是一定文化的產(chǎn)物，不反映事物的本質(zhì)。在“知識/實踐、知識/權(quán)利、知識/性別、知識/利益等之間存在著復(fù)雜的關(guān)系。沒有價值中立和文化無涉的知識，也沒有一種普遍有效的知識?！?/p>

課程是教育的核心，教育的改革必然要從課程設(shè)置的建構(gòu)開始，人類的文化知識從現(xiàn)代科學(xué)知識類型到后現(xiàn)代的知識類型的轉(zhuǎn)變在現(xiàn)代音樂教育領(lǐng)域中已經(jīng)有所體現(xiàn)和影響，比如管建華先生的《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》一書就是站在當(dāng)代學(xué)術(shù)理論的前沿，運用多學(xué)科和跨學(xué)科的理論與方法，對中國現(xiàn)代的音樂教育課程體系、教育理論、教育體制等方面進(jìn)行全面而深入的審視與反思，是中國后現(xiàn)代音樂教育理論領(lǐng)域的一部具有開創(chuàng)性、奠基性的著作。由此可以看出，中國音樂教育的實踐與改革也正從現(xiàn)代音樂教育的模式向后現(xiàn)代音樂教育的模式轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代音樂教育教學(xué)模式以及其課程體系面臨著危機(jī)與挑戰(zhàn)。21世紀(jì)，人類社會開始走向信息產(chǎn)業(yè)時代，隨著新的全球性的

國際化時代的到來，我們也應(yīng)該開始以全球性的思維框架的視野來看待當(dāng)今中國的高師音樂教育。

石中英先生在《知識轉(zhuǎn)型與教育改革》中關(guān)于從現(xiàn)代知識型向后現(xiàn)代知識型轉(zhuǎn)變的過程中所涉列的現(xiàn)代教育改革層面主要包括四個維度，即教育的目的、課程知識的選擇、教學(xué)過程的組織以及教育學(xué)或教育理論的研究等四個方面。由此泛化而引申到當(dāng)代音樂教育領(lǐng)域的音樂教育改革不乏也從其上所述的四個方面而考慮，無疑對當(dāng)前中國高師音樂教育教學(xué)模式的轉(zhuǎn)型與變革是一個非常重要的一個參考模式。

1.高師音樂教育的目標(biāo)。從后現(xiàn)代知識的性質(zhì)來看，所有的知識都是具有文化性、境域性、價值性的，那么教授和學(xué)習(xí)知識的過程中必須要批判性地學(xué)習(xí)和接受，即在音樂教育教學(xué)的過程中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維和能力；同時，尊重音樂文化的“本土性”和“地方性”以及“多樣性”，樹立多元的音樂教育文化觀念。

2.高師音樂課程知識的選擇。高師音樂教育什么知識最具有價值型，不排除以往對學(xué)生音樂技能與音樂技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，提倡技術(shù)與文化并重的課程設(shè)置，進(jìn)行改革科學(xué)（音樂技能與技術(shù)理論）課程，學(xué)習(xí)與掌握作為中小學(xué)音樂教師所必備的音樂技能、技巧的同時開發(fā)本土傳統(tǒng)音樂課程的建設(shè)，并加強(qiáng)人文課程，提高高師學(xué)生社會人文文化的意識和水平，為培養(yǎng)新的知識類型觀念的音樂教師打好基礎(chǔ)。

3.高師音樂教育的教學(xué)過程。教學(xué)過程是組織學(xué)生學(xué)習(xí)課程知識以實現(xiàn)課程目標(biāo)的過程，教學(xué)改革的重要任務(wù)就是重新設(shè)計和組織課程知識的學(xué)習(xí)以完成新的課程目標(biāo)。中國古代音樂教育家孔子所倡導(dǎo)的“因材施教”的教育思想給我們當(dāng)前音樂教育的教學(xué)方法的變化與教育教學(xué)理念的更新有著新的價值和意義，改變以往灌輸式的學(xué)習(xí)方法與一般積累性的學(xué)習(xí)理念。

如何在當(dāng)前音樂教育教學(xué)的過程中針對不同的教育對象進(jìn)行必要的音樂教學(xué)手段、教學(xué)內(nèi)容，這是當(dāng)前音樂教育工作者需要思考的問題。知識創(chuàng)新所需要的各種基本素質(zhì)和能力正是在這種對所謂“客觀的”、“普遍的”、“中立的”知識的懷疑和批判基礎(chǔ)上培養(yǎng)起來的。同樣，教育教學(xué)模式的創(chuàng)新也是對原來教育教學(xué)模式懷疑和批判的基礎(chǔ)上創(chuàng)立起來的。因此，“在教學(xué)基本任務(wù)或基本目標(biāo)方面，應(yīng)該通過課程知識的傳遞而培養(yǎng)學(xué)生的懷疑意識、批判意識和探究意識，從而使他們從小懂得知識是永遠(yuǎn)進(jìn)步的，沒有哪一種知識是不需要質(zhì)疑和發(fā)展的，新的觀點、新的方法、新的技術(shù)永遠(yuǎn)是值得尊重和贊賞的?！?/p>

4.高師音樂教育學(xué)與教育理論研究。教育教學(xué)理論研究是一個合格的音樂教師必備的基本能力，教學(xué)實踐的過程是在音樂教育教學(xué)理論的指導(dǎo)下順利進(jìn)行的，因此，關(guān)于高師的音樂教育學(xué)及教育理論的研究在當(dāng)前知識轉(zhuǎn)型的語境下也面臨著轉(zhuǎn)型的一個過程和危機(jī)。后現(xiàn)代知識型要求下的音樂教育學(xué)研究，“必須放棄客觀主義的教育知識和教育認(rèn)識路線，必須意識到自己的研究與自己所處的社會文化立場及意識形態(tài)之間的密切關(guān)系，必須敏銳地把握新的社會文化需要和意識形態(tài)斗爭的形勢，必須以一種理性的對話的態(tài)度來處理自己與教育實踐工作者包括教育決策者之間的關(guān)系，必須以一種寬容的心態(tài)接納不同的教育觀點，彼此之間開展真誠的學(xué)術(shù)交流和對話，必須對來自國外的教育思想和主張進(jìn)行價值的和意識形態(tài)的批判，正確地理解它們的所謂‘世界意義’”。

四、結(jié)語

高等師范院校作為教師教育的專門機(jī)構(gòu)，是人類文化傳承的重要基地，高等師范教育的發(fā)展水平對一個民族或國家的知識發(fā)展水平和知識觀念有著深遠(yuǎn)的影響。音樂教育改革的成敗是關(guān)系民族文化藝術(shù)存亡的大事，將直接影響一代甚至幾代人文化知識學(xué)習(xí)的指向及我國當(dāng)前音樂教育發(fā)展速度與水平；同時也會因區(qū)域性經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡而導(dǎo)致地方音樂教育發(fā)展的步調(diào)不一致。因此，在當(dāng)前人類社會文化轉(zhuǎn)型的語境下，如何快速有效的轉(zhuǎn)變音樂教育教學(xué)的觀念、課程內(nèi)容設(shè)置以及教育教學(xué)模式，如何培養(yǎng)時代適用型音樂教育人才等諸多問題，是高師音樂教育改革的過程中需要重點關(guān)注的。音樂教育的改革非一日之功，需要一個漫長的過程，大一統(tǒng)式的教育改革將抹殺及抑制音樂教育的地方性以及音樂教育的可持續(xù)發(fā)展的可能性，這將需要更多的音樂教育工作者共同參與并作以深入的探究。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）

參考文獻(xiàn)：

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[2]管建華，世紀(jì)之交：中國音樂教育和世界音樂教育[m]，南京：南京師范大學(xué)出版社，2001，24.